安徽灵璧马家皮影戏考述*

王夔黄锐烁

（安徽大学艺术学院，合肥230601）

安徽灵璧马家皮影戏考述*

王夔黄锐烁

（安徽大学艺术学院，合肥230601）

中国影戏是一种历史悠久且流播广泛的民间戏剧样式，根据影偶制作材质的不同，可分为纸影戏和皮影戏两种。安徽省灵璧县的马家皮影戏滥觞自民国初年，脱胎自山东皮影戏，在近百年的家族传承中腾挪起伏，逐渐在音乐唱腔、剧目影卷、皮影制作工艺诸方面形成自己的特色。与安徽其他地区具有鲜明仪式色彩和民俗功能的影戏演出不同，灵璧马家皮影戏呈现出浓厚的模式化、世俗化与商业化的艺术特征。

马家皮影戏；家族传承；演出形态；模式化；世俗化；商业化

灵璧县位于安徽省东北部，北依徐州，南临蚌埠，始建县于宋元祐元年（1086），自古便是文化交流要津、兵家必争之地。灵璧是奇石之乡、钟馗故里和楚汉相争古战场，素有“奇石虞姬钟馗画，灵璧三宝甲天下”之美誉。此外，流派纷呈的灵璧皮影戏也曾演遍皖北平原、唱响黄淮两岸，是当地民众喜闻乐见的民间艺术瑰宝和弥足珍贵的非物质文化遗产。

中国影戏是一种历史悠久且流播广泛的民间戏剧样式，根据影偶制作材质的不同，大致可分为纸影戏和皮影戏两种。据《梦梁录》记载：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。”［1］311《武林旧事》中还提及当时有专门演出皮影戏的班社“绘革社”［1］377，可见至迟在宋代，影戏演出就已经相当繁盛了。皮影戏在安徽省也颇为流行，其中被列入安徽省省级非物质文化遗产名录的有灵璧皮影戏、蚌埠余家皮影戏和皖南皮影戏三种，而仅灵璧一地，就有来家、赵家、尹家、唐家、王家、马家等皮影戏班，可谓门派众多、蔚为大观。（1）灵璧县高楼镇张营村的马家皮影戏作为安徽省唯一一家脱离原生地前往城市发展的皮影戏，其开拓演出市场的尝试与努力具有一定的实验意义。本文以灵璧马家皮影戏为研究对象，通过考述其源流、演出形态及艺术特征，力求完善安徽皮影戏的知识版图，并为保护和传承此类非物质文化遗产提供合适的参考路径。

一、灵璧马家皮影戏考原

关于马家皮影戏的产生时间，一般认为不晚于清末。笔者自马家皮影戏传承人马飞先生处见到马家皮影戏的传承谱系，迻录如次：

若以马家皮影戏传承谱系中第二代传人马信昌第二子马厚义的生活年代（1917—？）为基点进行推算，马家皮影戏的历史可以追溯至清末。但马家皮影戏创始人马跃馗先生是否真正从事过皮影艺术，因文献不足征，已无从查考。而据马飞先生介绍，谱系中的第二代马信昌先生与江苏人周道馗、张述经曾同承一师，同门学艺（师从何人也已失考）。第三代传人马厚义先生直接师承张述经，而非其父马信昌。第三代的另外二人马厚礼与马厚智先生更是直接向同代的马厚义先生习艺。问其故，马飞先生隐约透露“可能是因为有的手艺没学成”（2）。鉴于此，笔者认为将马家皮影戏的产生时间定在原谱系第三代较为妥当，说马家皮影戏滥觞自民国初年当与事实不远。

据考证，马家皮影戏脱胎自山东皮影戏，理由有三：第一，目前学术界较为公认的七大影戏系统中（3），安徽皮影戏正是归入山东影系门下［2］；第二，马家皮影戏在唱腔、伴奏、剧目乃至影偶制作技艺等方面都与山东皮影戏有极高的相似度（详见下文）；第三，马家皮影戏曾在山东连续演出12年，能被当地民众普遍接受，亦可作为二者艺术形态存在亲缘关系的一个旁证。

马家皮影戏曾经两度辉煌：第一次是在20世纪50—60年代。当时灵璧县内皮影戏十分兴盛，据马飞先生介绍，每年农历五月二十八，灵璧县文化局都会举办灵璧县皮影汇演。在此大环境下，马家皮影戏亦得到很好的发展。马厚礼、马厚义、马厚智兄弟三人不仅活跃在灵璧县内，更是走南闯北流动演出，南到安徽省肥东县和肥西县，向北更是长期在山东省临沂市和日照市五莲县售票演出，前后持续十余年，直至“文革”爆发。第二次是20世纪80年代。当时马氏一门以两人为单位，最多时能组建五个皮影戏班。并且此期的马家皮影戏通过扩大影偶与影窗尺寸，组建皮影大棚，引入乐队伴奏，向泗州戏学习配器和唱腔等方式不断提高和丰富皮影艺术，马家皮影戏由此迎来第二次繁荣。

然而好景不长，在新时代经济大潮和娱乐方式多元化的冲击下，马家皮影戏也举步维艰。20世纪90年代，马飞先生曾试图恢复马家皮影戏演出，不料仅坚持月余就因收益不佳而被迫停业。无奈之下，马飞先生暂时放弃这门艺术，随着打工大军到上海务工。此后20多年间，马家皮影戏几乎绝迹舞台。2011年，马飞先生重拾家族皮影制作和演出技艺，从马家皮影戏的原生地灵璧县来到省会合肥市，继续艰难地传承马家皮影戏。

二、灵璧马家皮影戏的演出形态

灵璧马家皮影戏在音乐唱腔、演出剧目、影偶制作和演出技巧等方面都自成特色：

（一）音乐唱腔

马家皮影戏艺人将其演唱的腔调称为“魔调”，细问其故，据马飞先生介绍是因其四伯父某次避雨寺中，听寺中佛乐悠扬，于是创作出这种腔调，定名为“魔调”。这一传说显然系民间艺人对其技艺自我神秘化的产物，但剥离其中附会和夸张的成分后，我们可以获得两个较为真实的信息：一是马家皮影戏艺人所言的“魔调”与昆山“水磨调”并无关联，二是其唱腔与佛教音乐或有渊源。无独有偶，中山大学张冬菜博士《中国影戏的演出形态》一书中记载了这样的信息：

山东皮影戏与佛教音乐也有着密切的关系。据当地艺人口传，山东皮影最早是从寺庙传出的……据济南皮影戏第三代传人、知名艺人李兴堂（76岁）介绍，当地的影戏最初唱的是“摩调”，新中国建立后才加入山东琴书、西河大鼓的唱腔。但摩调仍是最基本、主要的腔调。［3］

这段文字里，有两点值得注意：一是山东皮影戏的基本腔调“摩调”来自佛教音乐，二是魔调与摩调有着惊人的相似。所谓“摩调”，指“有板无眼的节拍，也是上下句结构，其腔调跟和尚念经一样，艺人认为这就是诵经所用的调子，剧中唐僧之类的和尚角色，都用这种调子演唱。”［3］这恰与马家皮影戏的音乐唱腔完全吻合，可知魔调应为摩调之异名。

与全国大部分民间皮影戏班为三四人班或五六人班不同，灵璧皮影戏多为二人班。人少则装简，马家皮影戏的伴奏乐器，通常仅一锣一鼓一镲一梆子而已。一人演奏兼帮腔，另一人耍影兼主唱。唱腔板式也较为简单，大致分慢板、快板和流水板三种。在演唱时，多以梆子击节；演唱间隙，多用锣鼓过门。这一点也与山东皮影戏的伴奏方式相同。

（二）剧目与影卷

在长期的演出过程中，马家皮影戏逐渐形成了自家的特色剧目“六游记”，即《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《上游记》与《下游记》。其中《东游记》敷演八仙故事，《西游记》敷演唐僧师徒四人西天取经故事，《南游记》敷演华光偷桃孝母故事；《北游记》敷演华光三投胎故事，《上游记》演孙悟空大闹天宫，《下游记》则演孙悟空大闹地府。除此之外，马家皮影戏还演出过《杨文广征南》、《穆桂英大破天门阵》等根据说书艺术改编的剧目。而在特殊年代与政治要求之下，马家皮影戏也曾创作过类似《红灯记》、《计划生育》之类的皮影戏剧目。

马家皮影戏演出的《西游记》最受观众欢迎，常演出目包括《真假美猴王》、《二龙山》、《三盗芭蕉》、《万字山缠丝洞》、《琵琶山毒敌洞》、《孙悟空三拜观音》等，其中最为拿手的是《真假美猴王》。蒲松龄曾在《日用俗字·僧道章二十二》中讽刺僧人“撮猴挑影弄淫戏”［4］，蒲松龄所见，当是山东皮影戏。这则材料不仅证明山东皮影与佛教关系密切，而且这“撮猴挑影”的剧目也极有可能是以美猴王孙悟空为主角的《西游记》。结合山东皮影戏中“东游西游，游起来没个头”、“学会东游与西游，吃饭穿衣都不愁”的戏谚［3］，则马家皮影戏与山东皮影戏的渊源关系，亦可在剧目上得到证明。

马家皮影戏向无影卷，唯靠口耳相传，在已经形成的模式化的情节架构之外，艺人又常根据需要进行“再创作”。当然，这种创作也要遵循一定的艺术规则，并非随心所欲。据介绍，马家皮影戏艺人需要掌握“十三条大韵”，以方便在演出时即兴编出韵脚相同的唱词来。据笔者记录比对，发现其所谓“十三条大韵”与豫东坠子的“十三大韵”基本相似，试比较如下：

豫东坠子十三韵：知西韵、人晨韵、宫升韵、天仙韵、拍灰韵、焦骚韵、徘徊韵、啪塔韵、彷徨韵、铁血韵、雷特韵、丑牛韵、扑苏韵。

马家皮影戏十三韵：慈溪韵、琴声韵、宫升韵、天仙韵、焦骚韵、徘徊韵、啪嚓韵、彷徨韵、铁血韵、丑牛韵、婆索韵。（仅录十一条）（4）

受限于艺人的记忆力或不常使用的缘故，马家皮影戏十三条大韵能清楚记录的仅有十一条。通过比较可知，豫东坠子十三韵与马家皮影戏十三韵完全相同的有宫升韵、天仙韵、焦骚韵、徘徊韵、彷徨韵、铁血韵、丑牛韵等七条；名异实同的有“知西韵”与“慈溪韵”、“啪塔韵”与“啪嚓韵”两条；豫东坠子有而马家皮影戏没有的有“拍灰韵”、“雷特韵”和“扑苏韵”三条；马家皮影戏有而豫东坠子没有的有“婆索韵”一条；特别值得注意的是，马家皮影戏中的“琴声韵”，实则是融会了“［in］”与“［ən］”两个韵，马飞先生给出的唱词例子抄录如下：

《东游记》：龙三姐催麒麟，催动麒麟观家珍。我一朝对面留神看，对面上来了一个仙子俏郎君。（5）

以上例子中的“麟［lin］（35）”、“珍［tsən］（55）”与“君［tɕuən］（55）”，都属于“琴声韵”。

豫东坠子中有而马家皮影戏中没有的，有以下几种情况：或者是此韵不常用，或者是灵璧方言中本来就少有这种发音，又或者灵璧方言中的发音与其他韵调相似所以融为一韵了。马飞先生举出的“婆索韵”唱词例子是：

《西游记》：唐三藏坐山坡，提起取经好难过。怨只怨西天取经好遥远，也不知何年何月能朝戈。（6）

这条唱词例子，实则就既包含了“［o］”与“［ɣ］”，实际上就是将豫东坠子中的“雷特韵”包含在“婆索韵”里了。这种情况应该属于方言韵调相似所以融合的情况。

总而言之，豫东坠子与马家皮影戏的十三韵基本相似，差异较小。豫东与皖北相去不远，风俗相通，马家皮影戏向豫东坠子学来十三大韵，是极有可能的事情。于是，马家皮影戏艺人以“十三条大韵”为纲，改民间耳熟能详的故事为押韵唱词，融以灵璧方言，形成了只存在于艺人心中的“影卷”。

（三）影偶与影窗

影偶与影窗是皮影戏区别于木偶戏等其他道具戏的重要道具，也是观众观看皮影戏演出时最直观可视的东西。马家皮影戏的影偶尺寸曾经发生过两次变化：上世纪50年代以前，马家皮影戏影偶尺寸大约为30～40厘米。“文革”以后，影偶最大尺寸可至70厘米，这是第一次变化。如今马家皮影戏的影偶尺寸再一次扩大，多为60～80厘米。但具体尺寸则视人物形象需求而定，如孙悟空则相对矮小一些。

马家皮影戏影偶多以驴皮为雕刻材料，也有以牛皮代替驴皮的情况。马家皮影戏的影偶制作分为八道工序：选片—制皮—画稿—雕露—熨平—打磨—着色—上油。给影偶上色用的颜料，从最初的食用色素，到丙烯颜料，再到打印机墨水，也几度变迁。最早选用食用色素上色是一种因陋就简的方法，其优点是因地取材容易获得，但缺点是使得皮影不透光，颜色单一（大多为红）且易掉色。其后，马家皮影戏艺人开始采用丙烯颜料为影偶着色，其优点是易干且防水，颜色鲜艳，但缺点仍然是不够透光。经过不断摸索，马家皮影戏的影偶最终确定使用打印机墨水，这是一种以染料为色基的墨水，既容易买到，颜色品类众多，最重要的是能够使得皮影在光源的照耀之下，通透明亮，富有光泽。

与山西皮影尖鼻子、尖下巴的影偶相比，马家皮影戏的影偶都是圆下巴且形成了固定的雕刻习惯，如男性都是椭圆下巴，女性则是圆下巴；相比于雕工细腻的皖南皮影戏影偶而言，马家皮影戏影偶显得十分粗犷质朴。相比于全国大多数皮影行当齐全的影偶而言，马家皮影戏的人物角色受戏曲化的影响不大，并没有严格的角色行当区分。

马家皮影戏的影窗尺寸常随着影偶尺寸的改变而变化。从最早的传统三尺影窗，到90年代曾一度扩大为惊人的6.6米。现在的影窗尺寸基本固定为长2.4米、高1.5米的规格，大小最为适中，既保证了艺人的活动范围，又考虑到了艺人的体力因素，同时又符合马家皮影戏基本只有一人或者两人挑竿演出的实际情况与演出风格。

马家皮影戏的影窗以白布为材质，照明光源从40年代以前的松油灯，到80年代的煤油灯，再到如今的白炽灯，大抵随时代的进步而不断变化。但据马飞先生介绍，如今照明条件虽然较以前提高了，但白炽灯照明下的竹签太过明显，在观赏效果上反倒没有煤油灯照明自然。

（四）演出技艺

马家皮影戏在长期的演出实践过程中，形成了较为独特的操纵技艺和表现方式，主要体现为：

第一，单人操纵多个影偶。各地皮影戏在演出群打之类的战斗场面时，“通常是一个演员操纵一个影偶，需要大家通力协作，互相配合”，［5］但马家皮影戏多为两人班，仅有一人耍影，故马家皮影戏艺人必须掌握能同时操纵多个影偶的技艺，如演出《西游记》中孙悟空大战众小妖场面时，耍影者通常一手耍孙悟空，另一手抓十余个小妖，此出彼没上下翻腾但却能有条不紊、繁而不乱。

第二，影偶操纵技巧的新发展。张冬菜博士在《中国影戏的演出形态》一书中论及“神仙上场”的方式，有“步行出场”、“驾云上场”和“飞上”等三种。马家皮影戏中的孙悟空除了这三种方式之外，还有一种较为独特的出场方式，即“高速空翻旋转”，这是较为罕见的。艺人将三支连接影偶的竹签持于一手，手掌握成空心状，令竹签有旋转的空间，借以操纵孙悟空高速空翻旋转。另外，马家皮影戏还常采用“压嘴”的操纵技巧，能使影偶的嘴巴配合剧情发展一张一合地唱诵说话；采用“晃眼”的操纵技巧，能使影偶的眼珠根据演唱、念白的需要不时晃动，从而令影偶栩栩如生，让观众啧啧称奇。

第三，火彩等特技的运用。如在《二龙山》一戏中，二蛇甫一出洞，在舞台一侧，早已准备好的机器便开始喷出舞台烟幕，一霎时烟雾弥天，很好地烘托出妖怪出洞的气氛。据记载，宝鸡、四川等地的皮影戏演出，常以“黄表纸火头”、“黄香细末”、“柏树油”等为材料来制造火焰和云雾，这种方式虽然能节约成本，但不够环保，已经不适应当代的演出场所。故马家皮影戏未采用此类较为原始的方式，而是直接运用烟雾机来制造云雾，不仅省时省力，演出效果也有了保障。

三、灵璧马家皮影戏的艺术特征

马家皮影戏作为一门家族式传承的非物质文化遗产，也是极富艺术价值和研究价值的稀见剧种，其艺术特征主要包括：

（一）模式化的剧目生产方式

马家皮影戏艺人大多受教育程度较低，所以马家皮影戏的剧目多移植自说书艺人的作品，在长期的口耳相传和演出实践中，逐渐形成一些相对固定的唱词和情节，可以在不同作品中反复使用，从而形成一种包孕无穷的模式化的剧目生产方式。如连台本戏《西游记》的诸多出目中，在唐三藏为各类妖怪捕获后，总有一段孙悟空“探山”的情节，而这段“探山”的情节，唱词几乎是固定不变的。抄录如下：

俺老孙催云端，催动祥云去探山。逢山我从山头过，遇水我打水上旋。一驾云头三千里，三驾云头够九千。还嫌云头走得慢，打后边又赶来三阵大风催云端。我在云头上面展几展，也够凡人走几年。我老孙正驾云头往前走，手拨云头往下观。我一往下边留神看，下边显示一片山。山接山棱接棱，山山棱棱紧相连。我一往下边留神看，下边倒有一座山。山前里似露不露神仙洞，山后头卟咕隆咚冒清泉。山西里猩猩拉住毛人的手，山东里老虎寻食下了山。山顶上毛竹长得多旺盛，倒有那百鸟争鸣闹声喧。有喜鹊蹲在树梢喳喳叫，还有那野鸡打食满山窜。我一往下边留神看，下面来到了××山/洞。（7）

另外，各色角色出场时的上场诗，也有固定的模式。举例如下：

唐僧：阿弥陀佛，善哉善哉。日出东海落西山，提起取经犯了难。东土的故事接西域的事，长生不老阿哈又过了一年。

孙悟空：齐天大圣本领强，花果山上来称王。独占山头来称霸，留下美名四海扬。

观音：观音老母坐莲花，修身养性念佛法。拯救天下受难人，留下美名人人夸。（8）

除了模式化的唱词，马家皮影戏剧目的故事情节也呈现出模式化的特点。如连台本《西游记》中《万字山缠丝洞》与《琵琶山毒敌洞》，其基本故事套路大致相同，即唐僧被抓—徒弟搭救—战败而退—别处搬兵—降服妖怪—救回唐僧—师徒上路。而在模式化的故事情节基础之上，也略有小异，如《万字山缠丝洞》中有俊俏秀才张文秀被蜘蛛精抓走逼婚、张文秀与母亲“母子连心”的情节；《琵琶山毒敌洞》有蝎子精色诱猪八戒之情节。

因自身创作能力的局限，民间艺人不得不以这样模式化的方式来创作更多剧目。但值得注意的是，马家皮影戏的剧目创作方式也有比较自由、随意的一面。马家皮影戏所演的《西游记》故事，与吴承恩《西游记》故事相比改编甚多，常有移花接木之情况出现。如马家皮影戏经典剧目《真假美猴王》，就将吴承恩《西游记》第二十七回《尸魔三戏唐三藏圣僧恨逐美猴王》与第五十七回《真行者落珈山诉苦假猴王水帘洞誊文》嫁接在一起。敷演孙悟空因三打白骨精遭逐后，来到珞珈山诉苦，唐僧为白骨精所抓，猪八戒水帘洞搬兵遭假猴王毒打，二人追打至珞珈山，真假猴王碰面，上天入地难辨真假，最终由如来佛法断结案。

（二）世俗化的审美情趣

从史书《三藏法师传》，到宋元话本《大唐三藏取经诗话》、元明杂剧《唐三藏西天取经》、《西游记》再到集大成的明代长篇小说《西游记》，唐三藏之形象屡经变化，最终定格为一个亦“儒”亦“佛”之僧，既有佛家坚定与救世之一面，又有儒家中庸与迂腐之一端。但无论如何，唐三藏西天取经坚定的理想主义精神，却始终如一。然而马家皮影戏中的唐三藏形象，却带上了十分世俗的一面。

马家皮影戏但凡演西游故事，开场总是《唐僧坐台》自述，迻录唱词如下：

唐玄奘坐山头，提起取经泪交流。怨只怨西方取经多遥远，也不知何年何月能朝戈。回头也不把别人怨，连把唐王怨从头。朝中的只因魏征丞相把蛟龙斩，直闹得唐王不自由。万岁爷八宝金殿圣旨丢，我贫僧八宝金殿接圣旨，一奔西天将经求。路一过九妖十八洞，洞洞里边出妖猴。山上都出老妖怪，都想吃我唐僧来“称侯”。要不是大徒儿悟空来保有，我恐怕十个唐僧命得丢。实指望西天取经有好处，没料想一路艰辛吃尽苦头。回头来不把别人盼，有脸我把家中父母盼从头。盼一声老父亲陈光蕊，殷凤英我的娘想儿想得白了头。我的娘要是在家生得病，什么人去接医生把药求？我的娘要是在家死亡去，什么人去买一口棺材老盆丢？十月一什么人坟前去烧纸，清明节荒郊野外去添灵头？人家养儿都是防备老，我的娘生儿育女就好像竹篮打水井里投。人家竹篮打水竹篮在，我的娘生儿育女竹篮打水断了绳头。唐玄奘嘴说不哭心里常盼，只哭得玄奘我心里难受。回头来不把别人叫，几家徒儿你听从头。几家徒儿别怠慢，我们要西天上路把经求。（9）

以上唱词，前半段“怨唐王怨取经”，后半段“盼双亲忧老母”，取经成了无奈事，夙夜兴叹思娘亲。这里的唐玄奘并无半点殉道者的坚毅和执着，却充满了令人唏嘘的人伦之情，这是马家皮影戏对唐僧形象的世俗化改造。马飞先生说：“比如我们出来打工的小伙子，家里父母年龄大了，听这一段都会有感觉。”转眼之间，唐僧就变成了无数漂泊异乡打工人的移情对象。这是马家皮影戏贴近世俗生活的一面，大概也是广受欢迎的原因之一。

又如《东游记》老龙王哭灵一段，同样呈现出世俗化的特色：

我一见灵棚心如刀割，又好像万把钢刀刺前胸。老龙王我倒有三儿子，三个儿子死干净。大儿子死在魏征之手，二儿子死在哪吒他手中。就说三儿子年纪小，吕洞宾提起他的斩仙剑，宝剑铮铮起火星，我三儿一颗人头落流平。老龙王我三个儿子都死了，到老了指望何人养老来送终。（10）

这里的龙王不再神圣倨傲威风凛凛，而是以接二连三失去儿子的悲苦父亲形象出现，他的丧子之痛和凄凉晚景，借此唱段层层渲染开来，有哀怨，有无奈，有沉重，有绝望，声情并茂如泣诉，观众闻之足恻然。就连马家皮影戏中的妖精，也呈现出颇具人性的一面，如《二龙山》中长虫精长秀生哭被孙悟空打死的蟒蛇精马秀云一段：

长秀生来大放悲声，连忙大姐姐盼上几声。大姐姐你死一命只顾你，撇下妹妹孤苦伶仃。大姐姐高山修炼有多好，谁叫你生心想吃老唐僧。眼一看二龙高山难修炼，我不如另奔高山苦修行。（11）

这一段里的妖精褪去了穷凶极恶的一面，具有了人的情感。又在唱词之中暗含了教化、劝善的意味。这在前面两个例子中亦有所体现。马家皮影戏作为一门民间艺术，所表现的世俗化的审美情趣，不仅贴近底层民众的情感生活，也具有劝善教化的社会功能。

（三）商业化的运营模式

马家皮影戏借由家族式戏班传承。70年代，灵璧县政府给马家皮影戏第三代传人马厚智老人办理了安徽省灵璧县曲艺工作证，笔者亲见了此证残件，上有条款写道“5．本证只证明艺人身份，不作演出使用，并不得涂改或转借他人，应妥为保管，遗失不补。6．本证贴上一寸半身照片方能有效。7．持证人如停止演唱应将本证交回原发证机关。”可知此证是证明艺人身份的重要证据，虽非职业的演出许可证，但也从侧面说明了马家皮影戏的演出是受当地文化部门管理的职业演剧。

据清乾隆时期贡震纂修的《乾隆灵璧县志略》卷四《风俗》一节记载，“邑中著姓不讲宗法，惟波罗林张氏聚族而居”［6］可知灵璧当地宗族观念不强。而据马飞先生介绍，当地民众的神俗观念也较为淡薄，故马家皮影戏并不像安徽其他地区的皮影戏那样具有鲜明的仪式色彩和民俗功能，其演出以逐利谋生为唯一目的。（12）马家皮影戏常选择春节或农闲时节进行演出，因为此时观众较多，演出收益有保证。据马飞先生介绍：“1976年马家皮影戏的戏金是每场5元或者10元三场，月平均收入能达到120元。当年鸡蛋2分钱一个，猪肉5毛钱一斤，一个县委书记月工资才18.5元。”（13）

此外，马家皮影戏不仅活跃在灵璧当地，更是走南闯北四处需找商机。每到一地，马家皮影戏能迎合当地观众的喜好，对演出内容和形式进行调整，这种开放性的演出特色同样是为了争取演出市场获取更多的经济收益。2011年，马家皮影戏常驻合肥后，就尝试着在皮影戏演出中插入当地流行的黄梅戏选段，为保证演出效果，唱段常以音响伴奏的形式呈现。马飞先生2011年来合肥定居以后的年收入从最初的4000元到2014年的6万元，也证明马家皮影戏的商业化运营模式较为成功。

四、结语

综上，经过百余年的发展，渊源自山东皮影戏的灵璧马家皮影戏在音乐唱腔、剧目影卷、皮影制作工艺诸方面形成了自己的特色，具有十分浓厚的模式化、世俗化与商业化的艺术特征。然而，在看似可喜的变化背后，依然隐藏着不容乐观的传承与发展困境：首先，以皖北方言为主的马家皮影在淮河以南的城市难免会遭遇接受障碍。其次，马飞先生的子女不愿接棒传承皮影戏，这让马家皮影戏的传承有中断之威胁。第三，从长远来看，脱离原生地的马家皮影戏能否在城市中扎根发展，尚需观察。如何迎接新挑战，创造出符合城市观众欣赏习惯的新作品，马家皮影戏可谓任重而道远。

注释：

（1）来家、赵家、尹家、唐家、王家、马家指以来兴宽、赵以亭、尹德彩、唐兆福、王学厚、马飞等为代表人物的皮影戏班，各家皮影制作技艺和演出形态各有特点，将其视作灵璧皮影戏的不同支派，亦无不可。

（2）采访时间：2015年1月4日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（3）七大影戏系统指秦晋影系、滦州影系、山东影系（包括山东皮影、安徽皮影、河南东部皮影、苏北和苏中皮影）、杭州影系、川鄂滇影系、湘赣影系、潮州影系。详见江玉祥《中国影戏》一书所述。

（4）据马飞口述整理。采访时间：2015年1月17日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（5）采访时间：2015年1月17日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（6）采访时间：2015年1月17日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。其中“朝戈”乃灵璧方言音译字，“戈”的发音介乎“［ko］”和“［kuɣ］”之间，意为“回头”。

（7）据马飞口述整理。采访时间：2015年1月9日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。其中“××”指孙悟空具体所到之山名或者洞名。

（8）采访时间：2015年1月9日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（9）据马飞口述整理。采访时间：2015年1月17日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（10）据马飞口述整理。采访时间：2015年1月20日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（11）采访时间：2015年1月20日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

（12）与灵璧马家皮影戏浓郁的娱乐性和商业化特点不同，皖南影戏则具有鲜明的仪式色彩和民俗功能，关于二者的不同，当另撰文述之。

（13）据马飞口述整理。采访时间：2015年1月4日。采访地点：安徽省合肥市庐阳区安庆路城隍庙。

［1］孟元老，等.东京梦华录（外四种）［M］.上海：古典文学出版社，1957.

［2］江玉祥.中国影戏［M］.成都：四川人民出版社，1992：196-197.

［3］张冬菜.中国影戏的演出形态［M］.郑州：大象出版社，2010：280.

［4］蒲松龄.蒲松龄集［M］.北京：中华书局，1962：749.

［5］鲁杰.唐山皮影的操纵［J］.中国木偶皮影，2013，（2）：53-56.

［6］［清］贡震.乾隆灵璧县志略［G］//中国地方志集成·安徽府县志辑.南京：江苏古籍出版社，1998：75.

（责任编辑黄胜江）

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1001-862X（2015）03-0160-007

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教育部人文社会科学研究青年基金项目“安徽省稀见戏曲剧种调查与研究”（12YJC760083）

王夔（1980—），安徽潜山人，安徽大学艺术学院副教授，主要研究方向：民间戏剧与地方戏、当代戏曲理论；黄锐烁（1989—），广东海丰人，安徽大学艺术学院。