电视剧与文学“通”而不同

范咏戈

毫无疑问，当今最具影响力和传播力的艺术形式已非电视剧莫属。在短短三十年，它挑战了数千年中国文化形态并取代戏曲成为了“第一艺术”。说它是第一艺术，是因为没有哪种艺术形式能像它这样兼容文学、戏曲、美术、音乐、舞蹈等诸元素，以及声、光、电等诸手段。这样的艺术表演力无疑是其他艺术样式无可比肩的。还有更重要的一点，它拥有空前强势的传播平台，但是虽然我国早已经成为电视剧大国，但每年仍有为数甚众的烂剧浪费着巨额资金和艺术家的才华。不可否认，市场发育的不正常是其中的一个原因，另外从剧人来说不能够从电视剧本性上获得对于这种艺术样式的认知或者回归，也是其中的一个重要原因。

文学与影视互相牵手原来就是个不成问题的问题。百年文学与艺术史是最好的证明。如果说当下有问题，那么一是文学不应以贵族目光打量影视，甚至分个我尊你卑；二是影视不可忽视文学意义的进入。文学对时代、人生的深刻思考，文学在语言、形象、讲故事等方面有诸多长处。理想的目标应是“通”而不同，各美其美。钱钟书先生论“通感”时说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打动或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度、声音似乎会有形象、冷暖似乎会有重量、气味似乎会有锋芒”。“通感”是艺术审美的极高境界，是不同艺术形式转换的自由度。单说文学改编影视，缺乏“通感”，便可能犯许多低级错误：如把忠实变成拘泥，把解构弄成曲解。

房地产行业有一句名言，叫作“地段、地段、还是地段”，意思就是说房地产的物业价值，从根本上说还是取决于它的地段。那么电视剧也具有一种“剧本性”决定着人们习惯评价“好看”“不好看”，主要是看这部电视剧是不是有不落俗套、有足够张力的故事。那么故事是什么呢？是环环相扣的、有因果联系的情节。它包括了剧作家对于生活流的集中概括、编码、重译。它有其开端、发展、高潮、结局等不可或缺的组成部分，同时故事又是靠人物支撑的。它既是载体又是内容，从故事中才能走出人物，故事是人物赖以生存演变的环境，比如说宏大叙事必须有力挽狂澜又具有人性的伟人和伟人周围的人群以及壮阔的时代背景；而日常叙事是在锅碗瓢盆中写出普通人的喜怒哀乐。

从一定意义上说，故事也是题材，同时也决定着类型，比如励志、伦理、悬疑、武侠等，以及可以无限可分的类型剧。故事还要有滋味，咸或者淡，悲情而不虐情，励志而不张扬。文学与影视健康发展还有一个批评问题。我们现在批评是以文学为基础创立的。影视的批评话语很弱。如托尔斯泰几页书的心理描写，在影视中可能一个眼神光就解决了，我们的批评能否把这个眼神光解读到位呢？当然不能以小说的批评去应对。文学个人经验较多，影视集体经验为主；文学可以“玩玄”，影视则需“去玄”；文学背后可能没有商业驱动，影视则往往考虑成本收回……诸如此类都需要一种从影视本体出发的批评体系，建立这个体系是文学与影视实现共美的一个关键。

文学对于影视来说是太祖辈的艺术，至今仍然保持着对于一切艺术门类进行归纳和阐释的有效性，电视剧和视听文化成为大众首选精神食粮的时代把文学精神剔除，不仅不现实也不理智。但也应该看到具有一流文学元素的影视剧，往往不是一流的电视剧，甚至在收视上遭遇“滑铁卢”。我们可以责怪市场，责怪观众趣味，但是也有对于影视文学性的偏颇认识。在要求影视剧具有文学性的时候，我们不能忽视文学与其承载艺术形式本身美学的平衡性。文学性进入电视剧不是主导，而是服务。这种服务在多数情况下应该构建在影视剧先天具有的规范和功能内。

以改编文学原著为例，如果我们过于强调原著的文学性，而忽视影视自身的表达方式，就是原作者亲自改编也未必尽如人意。相反将文学原著改编成影视作品时，如果充分考虑到后者的艺术特性与规律，哪怕牺牲了部分原著的文学性，也会在影视作品中获得新的属于影视的文学性。

以《红高粱》为例，评价电视剧《红高粱》的得失，好像是一件很不容易的事情，甚至产生了截然相反的看法。我认为这主要是与《红高粱》小说原著和电影版过度比较产生的。在不作比较的前提下，作为一部年代剧、抗战剧来看，它无愧2014年末的国产电视剧的一个重要收获。它的内容大气厚重，具有史诗品格也兼顾了市场。在已有的电视剧基础上，它是一部达到了“三性统一”的好作品。首先在还原年代地域特色上，以民国时期比较贫穷的胶东——高密单姓酿酒家族为出发点，县政权、土匪、高密各阶层人的生活方式进行的陌生化叙述比较成功。尤其抗日战争开始，驻扎在青岛的日本鬼子进犯高密所遭遇的抵抗，包括国民党、土匪和抗日民众，完整地体现了全民抗战的环境氛围。高密民间的历史场景即以酿酒为核心的家族争斗，无论从民族史上，还是家族史上，都做到了叙事流畅，还原准确，结构严谨。第二点就是对主题的提炼，胶东北方民众的义气豪爽，九儿、余占鳌、朱县长、罗汉等人物性格丰满鲜活，构成了作品的正能量。尤其到最后全民抗战，牺牲小家保大家，九儿、朱县长夫妇、余占鳌一一慷慨赴死。尽管赴死的方式稍有些以仪式感代替现实感之嫌，尤其九儿最后点燃高粱地的酒坛炸死日本鬼子自己也牺牲的方式，但不会给观众一种“雷”的感受。第三点是人物——九儿、余占鳌、淑贤、罗汉、俊杰、朱县长等构成了当下荧屏新的人物形象。九儿从一个受人欺凌的小姑娘到成为一个掌管大家的“女汉子”，最后又慷慨赴死，这类形象在这几年的电视剧里是不多见的。第四，电视剧具有浓郁的地域文化色彩，比较好看。从“红高粱”“三十里香”到“颠轿子”，烧锅出酒，还有人物语言，都突出了胶东地域文化。第五，演员的表演以及制作都比较出色。从这五个方面来看，应该说它是一部具有相当水准的，具有史诗品格的电视剧，是“献给抗战胜利70周年”的一件扛鼎之作。硬拿电视剧和小说、电影比无法做到客观公正。在小说中，莫言作为一个写书者，他的高密东北乡可以神秘和封闭，仅通向作家的想像和经验，红高粱、酒、性都可以成为生命力的隐喻和图腾，电影《红高粱》也可以做到这些。但电视剧作为在大众平台上播出的另一个“物种”，原作中许多主观元素无法表现。

电视剧《红高粱》解决了一个非常复杂、被认为难以用视觉艺术重现的经典民间故事的难题，重构人物并使原著“家族”得以体现，并讲好了一个家族淹没在历史文献背后的丰饶历史。作为一部60集的电视剧，要把小说精彩的主观经验落地坐实，必须加入新的人物的前戏和后戏，以及旁枝横弋的情节，从写意的小说变为一部写实的电视剧，不仅无可厚非而且是必须这样做。这就是改编，它对得起原著。当然它离经典还有一步之遥。主要是九儿这个人物精神气质不够“野”，加入的人物朱豪三也好，单家大嫂也好，还有九儿初恋情人书生张俊杰也好，他们的出现更多走向了抗日剿匪、内斗和三角恋的桥段。这里除了抗日无可厚非，九儿和单家大嫂的“内斗”，九儿和张俊杰、余占鳌的三角恋，并非抗日的必须，也非小说本来的精神，只不过是现代流行电视剧基本模式的翻版。这里显现出剧作家抗日民国剧的想象力的贫乏，只好采取移花接木的现代的继承与想象去填充，把立体多维的历史建构坍塌为一种扁平的历史图景，在与市场趣味的博弈中缺乏应有的力度。影视剧的文学性的前提应该是承认文学性仅仅是构成影视剧的一部分，只有以荧屏效果为影视创作的最终目的，才可以使编剧将文学性有效转化为视听形态，从而产生优秀的影视作品。一个对于影视艺术形态特质有着清晰和敏锐眼光的编导，应该是具有较高文学素养，且又深知文学如何影视化的艺术家。文学界莫把影视剧创作中例如剧本荒、叙事苍白，思想庸俗等问题归结为文学性因素的匮乏而大声疾呼，却不去认识当代文学记录视听艺术所缺乏的必要基础。

近几年革命历史题材创作也称“红色题材”的创作一直热度不减。令人欣慰的是，绝大多数作家不再受“新历史主义”思潮的影响，即否定人类历史发展有规律可寻，以偶然性、短暂性、模糊性、荒谬性去解构历史，以各种生命的瞬间感受去颠覆基本史实和历史精神，因而使作品内容严重背离历史事实和历史评价。作家们经过理性的反思，以科学的态度分析对待不断解密、解码的革命历史，认识到历史规律是不以人们主观意识而转移的。同时也认识到人们对历史规律和历史真相的认识不是一次完成的，而是一个不断深入，不断有所发现的过程。已经被事实反复证明的重大历史结论不能动摇，但伴随着人们对历史规律和历史真相认识的不断深入，一些具体的历史结论可以和应该被突破，被修正，被改写。在这样的创作观念创作态度指导下，创作出了一批具有美学和历史品格的优秀作品如《历史的天空》、《长征》等。但也应该看到，和上世纪五六十年代一批“亲历型”作家为中国文艺留下的那一大批“红色经典”相比，今天由“感受型”作家进行的革命历史题材创作还期待着一次整体性超越。这种整体性超越意味着通过这一题材改善中国文艺的生态进程、格局和气象。

首先是文学深度的超越。文学的深度指的是文艺作品所应该具有的人文价值。包括对人的存在状况的勘查，对生命意义的深层体验以及对历史与现实的双重尊重等。红色革命资源对于中国文艺是一笔最宝贵的财富。如何做好历史传统资源的当代转换，是当代文艺所面临的一个迫切的课题。应当看到，在近百年新文学的历史中，我们在对待历史传统的问题上做得并不好。在一定程度上历史虚无主义是占了上风的。当然，传统历史资源的当代转换，并不意味着对历史毫无选择的接受，它离不开在当代语境中对历史传统的重新审视和反思。这是一种对历史的负责与尊重，绝不是某些大众传媒为取悦观众的戏说历史，消费历史。它需要作家对革命传统的认同，更需要作家艺术家对历史的多重透视，多次完成。

其次，对这种红色文学资源的借用与改写，除了要承担的历史文化使命，还要在延续性中反映深刻的内在差异。否则也难以超越。事实上，革命历史文学资源的再度开掘，已经对应着中国社会深刻的历史转折与主流意识形态的转向，时代语境形态已经是一种全新革命历史想象。20世纪90年代以后的国家意识形态已经是一种全新的“有中国特色的社会主义”时期的新型意识形态。

这种新的意识形态战略将在两个方向上保持平衡：一方面，它仍将维护原有的社会主义理想与价值观的神圣性，这关系到执政党自身的合法性，新意识形态无法回避这份精神与历史遗产，仍将强调这种正统继承者的身份；另一方面，在新的市场社会中，执政党的施政理念与社会理想已经出现重大变化，对社会的经典命题如平等、人民民主、资本主义等都有了新的理解。事实上，在新的时代条件下，执政党的合法性基础已经部分地转换到经济增长与维护国家稳定下来。在这种意识形态转向的背景下，“十七年”时期革命历史题材的创作资源在当下语境中的复现必然具有特别的意义。一方面，它在形式上延续着革命意识形态，另一方面，它要清除或淡化那些革命历史题材中与当代不相融的部分。所以，革命历史题材创作必须在上述两种矛盾中思考自己的主题。

说来说去，最主要的期待是作家的“整体性思维”。在卢卡奇看来，总体性或者完整性是判断一部作品最重要的价值尺度。一部优秀的作品必然是一部与众不同具有生活总体性或者整体性的作品。这种总体性概念实际上是要求作家在相互关系中考虑问题。在后现代思想的冲击下，“整体性思维”日渐式微，但是接受后现代理论对总体复杂性认识的修正并不意味着在一个不确定的时代我们就必须放弃已确定的追求。特别是对变化中的中国社会，对整体的认知判断可能是更加不可或缺的、作家无法规避的责任。

（作者为文艺报原总编辑）