彭薇：画皮，还是画心？

曾焱

8月7日下午，“圆满的旅程”彭薇个展在台北历史博物馆举行。由耿艺术文化基金会及北京画院美术馆共同邀请Rudy Tseng作为策展人的此次展出，几乎包括了画家近10年重要代表作。11月17日至12月27日，展览将移至苏州博物馆

“遥远的信件”系列之《理想的下午》（上图，2014）、《郊游》（下图，2014）。画题和题跋均抄录于西方名人书信和日记，彭薇说：在我的每一件作品中，只有题跋是自由的、此刻的、当下的，完全属于我，完全背离画面

圆满的旅程

采访那天下午，彭薇的摄影师朋友正好来了，拿出他刚剪好的短片。这是他为彭薇在台北历史博物馆的最新个展“圆满的旅程”拍摄的视频作品，半小时，记录艺术家的一天。镜头里彭薇被拍得很美，大段访谈也有意思。可她不太满意，一直在追问摄影师：那些买菜的镜头呢？做饭的呢？吃的呢？摄影师反复解释：“那些镜头不太好看。”“不需要好看，我就想要我平常生活的状态。”彭薇笑嘻嘻，但坚持。

8月7日展览在台北开幕。我们终于在现场看到了彭薇的真实版《每天》：午饭后，由家至工作室。先把带去的便当搁放到厨房工作台上，然后找出小蒸锅，把画画要用的几小盒矿物颜料放进去加热软化——当天不用完，这些颜料就会硬结、臭掉。如果没有约访，整个下午都是她画画的时间。晚饭独自在工作室享用，还是那个小蒸锅，把便当里的饭菜热热，吃完继续画，或抄碑，22点收工回家。

近三年，她都在绘画“遥远的信件”，也是这次台北个展的主体系列。这是一批带有“现成品”观念，以水墨手绘实现的卷轴山水。从画面图式和手法来看，她在细密地摹写中国传统山水，台北现场空间奢侈的留白设计更加突出了这种意境。但彭薇一再说，她做的其实不单是绘画展，而是作为物质的绘画的一个存在。她在画卷轴、册页，这一最古老的书籍形式，包括亲手绘制它们的每个部分：绫裱、玉池、格水、画轴、别子和画盒。在她心目中，册页和卷轴本身除了文化气息和历史的魅力，更如同一件件精美的小型装置，因而吸引她亲手一笔笔画出它们的每一部分，包括繁复的锦缎图案。

彭薇只做自己喜欢的尺寸，她要卷起时候那种厚厚的体积感，又喜盈手一握的小。其中画了一套只有13厘米宽但有6米多长，放在展厅里就像一条线。也不太从传统卷轴的形制去考虑，总觉得出格一点更好玩。绘画手法其实也是出格的。她解释，山水画面的内容都是“挪用”，跟过去画衣服和鞋子是一样的，但画法上并不传统。传统画法就是勾线、填色，但她有很多地方是冲出来的，比如那张看着像青绿山水的作品，线先勾好，然后用颜色将画全部打湿，趁它半干的时候飞快晕染。“有点像炒菜，火候到了会冲出一些很好玩的水晕。”彭薇很看重技术的地位，觉得作品完全要靠技术来表达，比如，线要画得特别好，晕染要特别舒服。

“遥远的信件”系列之《渡河留声》（局部，2014）

她想要将现实和历史“重置”两端的企图当然不只是通过“统摄”中国绘画的古典形式来实现，还有那些令人产生时空距离感的书信题跋。她用漂亮的小楷密密抄录自己读到的有趣的文字，通常是西方文人的书信、日记或诗。也就是说，艺术家用西方文学大师的私信“篡改”了古典山水画的题跋，甚至题目。

比如册页《渡河留声》，画面是一队唐代仕女骑马渡河，题跋抄录了卡夫卡爱情书简《渡河留声》一书中的致菲利斯·鲍威尔——您也许会产生意愿，是否应该把我作为旅伴的伴侣、导游、独裁者、累赘，结伴而行，即使如此，对作为通信物件的我却是无可厚非的。

比如卷轴《像前天一样》，画面是中国古典绘画中最经典的图式：临江独钓。而她取自贝多芬致卡尔·霍尔茨信中的画题和题跋，却是西方19世纪最日常的生活场景：今天是星期天，所以我们能指望享用一顿可口的星期日美餐了。提起汤匙，您看，就像前天一样遥远。

现场最大幅的《圆满的旅程》，画面借鉴的是《明皇幸蜀图》。明皇本来是在逃难，过程中失去了杨贵妃，但明代这位画家却把它画得富丽堂皇，好像是一场美好的行旅。彭薇把画面画得更美，书信部分却取自帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃和里尔克三位诗人在1926年于生死相隔前的最后书信，而题目则来自苏珊·桑塔格论及三人通信时的评价：分离让一切圆满。

彭薇被问到如何选择书信时，她说，其实最终决定被使用的文字，都是正好能填满画面所需要的那片空白。对于她来说，信件的审美性比情感表达更重要，她要的不仅是一封信，更是画面上一片由她书写的文字所组成的灰色。

艺术家希望“西方”这一概念如她所愿地进入中国山水文本，这一点，也许还需要观者不断来做她的对应。不过，这确是好玩的游戏。古人用题跋和绘画交谈，艺术家借西方文人的书信与中国古人的画交谈，“然后折叠或卷起，给它们配上不同的缎带，放进定制的木盒里。……就像写一封长信给一位我不认识的有缘人”。

戏仿、重构、挪用……这些始终是彭薇的艺术被人认识也被人评议的部分。就像她自己说的：“我永远在过去和今天之间跳来跳去。”

一路“篡改”

“我人生最辉煌的时期是5岁到10岁，走到街上背后会有人叫我名字，回头一看，那个人我不认识。”彭薇拿自己的童年往事逗乐。

上世纪70年代末80年代初，她曾是成都的绘画小神童，两岁半就参加第一个展览，5岁在国际上得了一个儿童绘画金奖，大头像被印在一本全国发行的杂志封面上，所以相当出了一阵子名。但童年过去以后，就像那个时代的大多数小天才一样，她进入了一个“很长的失落时期”。

“比我更小的小孩拿到奖励，而我再拿不到奖励。等到我十一二岁的时候，画画成了一种压力。我就停下来了。我父亲非常好，从来没有跟我说过你必须成为一个画家，他从来都告诉我，画画是兴趣，喜欢就画，不喜欢就不画。”

“有小时候的所谓成功的经历，长大后你发现，面对艺术这件事情你会变得单纯。我很想回到最小时候画画的状态，完全是玩的状态。我一定不要回到我12岁时画画的状态，那是很渴望得到奖励的状态。我不希望那样。”

1993年，彭薇参加艺考的分数可以上天津美院或四川美院，但最后去的是南开大学。她说，她父亲自己是画家，却觉得画画这个事儿不是说老师教教就能成的，还是多学些其他知识靠得住。现在想想，彭薇觉得当初这个选择对她后来走的路影响还挺大的。“南开那时候在全国是第一个开设了艺术系的综合性大学，1993年刚招到第三届。我跟同学开玩笑，说我们读的是野鸡艺术学院，因为艺术环境肯定不如专业美院，但好处是我没有被束缚，没有被规范到学院的框子里面去。我们那个系叫东方文化艺术系，老师的数量跟学生人数差不多，像我们班就10个学生，却有7个老师。学校还配置了特别好的中文系老教授来教我们文化课，所以我跟文科的老师关系很好，后来被保送读了美学研究生，跟哲学系混在一起3年。”

成名后，经常有人问她：“读美学那几年对你画画有什么影响？”彭薇说：“它对我最大的影响，就是我发现完全不能用美学来指导我画画。”

彭薇记得，那几年大家都在谈论中央美院几位老师画的那种画，像田黎明、周思聪。“我发现美院的传承系统特别严密，所有学生对祖师爷的崇拜都到了没有缺点的地步。我其实想过考田黎明老师的研究生，但他当时还不是教授身份，没办法招我。田老师带我到教室走了一圈，我发现他们的方法跟我平常玩的太不一样了，都在画写生、画素描，至少要起稿两个星期以上才能上颜色，我心想，我都是拿着毛笔直接画的，我画一张画才20分钟。”

“遥远的信件”系列装置。艺术家在每件作品画成后，用现代数码高模拟技术复制，其数量和体积与原作同一尺寸，同步积累

她后来没有师承过任何一个画派的老师。如果愿意，她也可以跟父亲学画没骨，但彭薇说，父亲那一套方法自己小时候都会，“就是水晕，墨色变化很多，中间破墨、泼墨都能用上”。她在大学期间画写生，用的就是父亲这种很个性的方法，也不是学院派，跟课堂老师画的都不一样，老师不说她，但也不表扬她。

研究生读3年，她差不多3年没画，但心里还是老想着画画这件事。有个老师曾把办公室借给她，她也天天在那桌上趴着，有时候写写字，画却画不出来。“我没找到我要画的东西，对自己总是不满意。毕业后我就去《美术》杂志工作了，觉得找个地儿待着吧，安稳。”她在《美术》待了7年，做编辑、写文章、采访艺术家。她对体制内的各种艺术判断标准一直有点懵懂，印象深的是中间写过一篇画家刘小东的稿子，被头儿给毙了。后来又写了篇刘小东的画家妻子喻红的稿子，刊出来了。

大概是工作了还不到一年的时候，2000年末，有一天她突然觉得自己可以画画了。“就从临摹赵之谦的一个花卉册页开始，是我爸落在我家里的。”从此就铺天盖地天天画。花卉画了很短一段时间就停下来，以后，她形容就像灵魂开了窍一样，提起笔开始画石。

刚开始画画的时候，彭薇其实都是画给自己和朋友看的。但她那时有位邻居是个比较狂热的美术爱好者，一定要买走她最早期的一大卷画，5万块钱。彭薇说，拿到这5万块钱后她自是雀跃，立刻跑到新街口买了一套好音响。正好嘉德在拍卖，她又跑去现场拍回一幅仕女图，就这样一口气把5万块钱给花光了。

“绣履”系列

“我买的那幅画其实也没有名头，胡锡珪，是清末一个仕女画家。到现在那张画也不太值钱，还在我手上，作一个纪念吧。我当时觉得他那个脸的线条勾得太好了，我买的时候就希望自己有一天线能勾得这么好，结果我前两天把这张画拿出来一看，也一般嘛。其实还是画什么很重要。”彭薇边说边乐。

彭薇一直把画石看作她艺术道路的真正开始，从那以后，她感觉找到了自己的语言，“一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法”。这种技法被她用来“篡改”古人的石头，并且，也构成她后来所有作品的气质：她就这样一路“篡改”，绣履、华服、身体，直至现在的山水卷轴和“遥远的信件”。有意思的是，每当她对某个阶段感到厌烦了或迷惑了，她就会回到石头，在这里续上一口气。“所以我几乎每年都要画几张石头。”彭薇说。

“女性艺术”是个多大的问题？

彭薇做绘画装置“脱殻”系列开始于2007年，那时她已经快要离开《美术》杂志了，将入北京画院做专职画家。

陈丹青称她这个系列是双重“现成品”的妙用。他这样描述作品：二者的材料均属唾手可得，包裹服装店塑胶模特的宣纸在剥离后成为空荡荡的女身，因纸的质地而窈窕轻盈，遍布其上的山水、昆虫、人物，是对各种中国经典画面美丽局部的戏仿，因彩墨笔致而谐趣盎然——绘画的平面性被颠覆，同时被形塑。

这个系列为彭薇带来的艺术评价也是双重的。她当然以这种在其时还颇为时髦和前卫的“重置”手法——既是材质的、方法的，也是时空的——获得了国内外当代艺术界尤其是博物馆体系的关注，是她成熟度很高的代表作。另一面，之前因“绣履”和“衣服”两个系列而贴上她的食古与耽美的女性化标签，也就愈发被明确起来。

“绣履”是她2002～2004年的作品，以彩墨于宣纸之上绘画各式精致绣鞋，一幅画面仅见一鞋，画家尽兴于它所有的锦缎、串珠、丝带、刺绣等细节。画家徐累称叹其画“风情万种”并显现出它的戏剧表情。“尽管是以彩墨意指绣履的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。”稍晚后开始的“衣服”系列，在某种意义上也是同质的作品，具体的各类服饰在宣纸上被线描、色彩、勾勒、匀染所笼罩。当代艺术评论人冯博一说：“与其说彭薇是在画服饰，不如说是在‘画皮。”她画的都是古代女性服饰，亵衣或锦绣正装，早期绘画的还是有据可循的花饰禽鸟云图，到后期她开始挪用各种古代绘画中的经典花鸟、山水图式，“衣服”这个系列在市场上很受欢迎，她持续画了五六年，直到2010年才彻底搁置。

“遗石”系列之《素园组画》（现由M+香港收藏，2009）

画到后期，用彭薇的话来说，有点烦了。她觉得在“衣服”上自己挪用的那些形制都快爆了、炸了，已经装不下她想要的任何东西了。“2006年我还住在北京团结湖附近，我们家隔壁是个做服装的小店，把破了的塑料模特扔了两个出来，我就捡回去了。我觉得特好看，而且那个模特是老款的，半身，比较丰满，但胸又没现在的那么大，看起来很舒服。后来我专门到五四大街上的一家模特店里去挑，也没有找到这么合适的。这两个模特捡回去我放了半年，摆家里像雕塑，我觉得挺好玩的，大概半年以后，突然有一天想起来可以像裱画师傅一样把它糊（起来）。当时我记得很激动的，蹲在卫生间里糊了大半天，用水弄湿了麻纸再加一点胶，把它一层一层加上去。等两天，干透了我再在上面画。”

成扇绘画装置系列之《掇珠图》（2015）。日本设计师Keisuke设计的展览现场呈现了艺术家的愿望：这不仅是绘画，而且也是作为物质的绘画

“每个新系列开始的时候，都特别激动，简直觉得一件伟大的作品要诞生了。画石头和画鞋子的时候也一样。中间有一个高点，画得特别得心应手，有几张神品出现了，然后又会落到一个低点，热情没有了，变成重复了。然后过几年再看的时候，你会想我居然还干过这件事，也挺好的。但有时候又来自我批判，觉得稍微有点刻意，因为我知道那段时间自己特别想要一个新东西。我做了好几个以后，觉得这个形式又是一个限制了，我发现我的长处还是在绘画上，所以有段时间我就对它嗤之以鼻，觉得没劲。”彭薇说。

“身体”系列大概持续了两三年。后来让彭薇有点别扭的是，所有的评论都必定把它跟女性艺术拉上关系，基本上，国外出版中国当代女性艺术的画册都把它印上封面。“的确，它是中国的，一眼看上去又是女性的，就是很女性的那种感觉。但这是我事先没有想到的。我倒不反感别人怎么评论，没办法，我就是一个女性。”

“女性艺术”并非她一个人的问题标签。几乎每一个在当代艺术界获得关注度的女性艺术家都或早或晚遇到类似困境。这是外界赋予的，也是她们自己内心难以克服的。从出道更早的喻红、尹秀珍、姜杰、崔岫闻、向京，到年轻一点的彭薇这个群体，最初都是以区别于男性的对社会现实的独特观察和表达而赢得目光，但到了一定阶段，她们又几乎无一不急切于摆脱这种与男性表达的差异性。2009年，作为“欧罗巴利亚中国艺术节”的重要展览项目，中国美术馆和比利时欧洲当代艺术中心（火电厂艺术中心）曾合作举办了一个《镜花水月——中国当代女性艺术展》，上述几位女艺术家都以自己的代表作品在场，如姜杰以粉色绸缎包裹旧瓦当的大型装置、向京的“身体”雕塑、彭薇被放上那本画册封面的“身体”绘画装置，都呈现出明确的女性艺术语言。而在这之后，我们目睹一系列改变，比如，向京以个展“这个世界会好吗”宣告她对女性意识之外的大社会的关切，而姜杰近期的巨大悬垂雕塑作品《大于一吨半》几乎切割过去作品，将意象指向疲软男根，很难不被理解为她对男性所代表的权力世界的质疑。彭薇在新作“遥远的信件”系列中尚未对女性艺术做出告别姿态，但也时有自我生疑。这个时候，她便回返到相对中性的画石。我的感觉是，她们中没有人解决了困惑。

“曾经有一个策展人到我家来看了这些作品，发出一声感叹让我觉得挺好玩的，他说彭微你做的东西太‘美了。在当代艺术界，‘太美了已经是个不好的词了。我说是啊，你们都要很脏的或者很邋遢的。”彭薇有点无奈，但也无所谓。