男权文化语境中一代才女的审美焦虑——论晚唐诗人鱼玄机

孙 艳

(1.西北大学 文学院，陕西 西安 710069; 2.西安交通大学 外国语学院，陕西 西安710049)

一、引言

二、鱼玄机诗作主题所蕴含的审美焦虑

有学者就题材将鱼玄机的诗分类为爱情诗、应酬诗和写景诗等。然而，就笔者看来，鱼玄机的诗作题材，绝大部分是围绕一个“情”字。她的诗文，总是心心念念于两性之间稳定美满的爱情和婚姻关系。无论是她早期写给丈夫李子安的刻骨相思，还是后来赠其他友人的痴情倾心，抑或是春愁秋怨的孤寂悲怨，都自始至终围绕着“情”这条主线。这种无爱时若不系舟的恐惧及有爱时又恐被弃的担忧，是男权文化语境中固定而又单一的女性主题。它实际蕴含了男权文化语境中女性现实诉求的深刻含义: 只有嫁得夫婿，婚姻美满，才能实现女性在男权文化中敬祖、能养、有后的生活方式，才能实现女性的生存价值。女人的价值只能通过自己所依附的男人实现，一旦脱离了男性，女性就没有了存在的意义。无怪黑格尔说: “爱情在女子身上特别显得美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。”［2］(P327)事实上，这种爱情至上或爱情唯一的追求，是女性现实而无奈的选择，其更深层次的心态是源于女诗人在男权文化的控制中对自己狭小艰难的生存环境的审美焦虑。

1． 对男权文化依附的常规心理

这种审美焦虑，首先是因为以男权文化为中心的社会对女性的依附及从属形象的心理期望和控制，作为一种文化现象长存于人类的历史之中，使之逐渐沉淀为人类包括女性在内的常规心理，并演变为天经地义的女性性别内容［3］(P52)。许慎在《说文解字》中称: “妇，服也，从女持帚洒扫也。会意字，表示顺从，服侍他人。”西汉《白虎通·三纲六纪》中在论及男女尊卑、婚姻家庭观念时说: “夫有恶行，妻不得去者，地无去天之义也。夫虽有恶，不得去也。”《新唐书·列女传》中所言: “女子之行，于亲也孝，妇也节，母也义而慈，止矣!”［4］(P5816)这种传统的男权文化，在儒家文化三纲五常、三从四德的伦理道德旗帜下，已经铸就了女性在男尊女卑的语境中顺从、依赖而毫无自主性的社会存在模式。

男权社会的性别文化对女诗人的影响则更为消极。沈善宝在《名媛诗话》中说: “窃思闺秀之学，与文士不同; 而闺秀之传，又较文士不易。盖文士自幼即习经史，旁及诗赋，有父兄教诲，师友讨论。闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪明绝伦者，万不能诗。生于名门巨族，遇父兄师友知诗者，传扬尚易; 倘生于蓬革，嫁于村俗，则湮没无闻者，不知凡几。”［5］男权文化的男权中心思维模式，将女人最大限度地边缘化。对女性所展示的才情诗能，男权文化则极尽诋毁之能:“班昭有团扇之词，亦彰淫思。”［6］(P371)唐人著作、题为李商隐撰的《杂纂》亦佚文有言: “妇人识字即乱情，尤不可作诗。”对此，英国女性主义伍尔芙则一针见血地指出:

“评判女性的优劣是从男性的视角和标准出发的。多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。如果(妇女) 开始讲真话，镜子里的形象就缩小; 那么，男性的合理性成问题。镜子的视点至关重要，因为它担负着维持生命的责任; 它刺激兴奋着神经系统，如果把它拿开，男人就会死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因。”［7］(P35－36)

在这种性别尊卑明显的文化语境中，作为卑劣的第二性的女性始终被囚禁在一个居于国家、社会和文化主流之外的特定的社会结构内，并有意或无意地接受了男权文化中对女性“恪守妇道、依附男性”的女性角色心理期待。这种吻合社会期望与规范的行为模式与心理程式，就是通常所说的性别的刻板印象。女诗人鱼玄机也不可能挣脱她生存的劣势环境和由此铸就的常规性心理模式，因此，她一直期望能从和谐的爱情和婚姻关系中寻找到自己存在的价值。基于这种常规心理，她在夫妻恩爱时期心存忧虑——“不辞宛转长随手，却恐相将不到头”(《打毯作》); 被遗弃后望眼欲穿——“春来秋去相思在，秋去春来信息稀”( 《闺怨》)，“雁飞鱼在水，书信若为传”(《早秋》); 期待爱情降临时殷勤虔诚——“焚香出户迎潘岳，不羡牛郎织女家”( 《迎李近仁员外》); 历尽沧海后落寞无奈——“深巷穷门少侣铸，阮郎唯有梦中留”( 《暮春即事》)，“水柔逐器知难定，云出无心肯再归”(《送别二首》)。无论是诗里行间的相思之痛，还是被弃之怨，都是在男性话语霸权下，女诗人从规范性心理审美维度出发的一种女性特有的历史体验:一种男权文化中女性特有的女性情怀和苦难意识。

2．对男权文化背离的超常心理

谭正璧先生说，“唐一代女诗人，都因生活的狭隘，情感的单调，都没有什么特别成绩”［8］(P208)。但是，从女性批评的视角来看，鱼玄机的诗作无疑是封建社会时期无数女性漫漫长夜中所闪现的一抹火花。当诗人以超凡的容貌和才情却一而再、再而三被男权社会摒弃于社会之门以外，女诗人终于超脱了男权文化的控制，有意无意地以女性主体的平等姿态同男权文化对抗。她渴望在爱情中与男性平等的权利，“自能窥宋玉，何必恨王昌”(《赠邻女》)，“门前红叶地，不扫待知音”(《感怀寄人》); 甚至从自我审美的角度，肯定和赞扬女子的人格魅力和社会价值“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”( 《游崇真观南楼，睹新及第题名处》)，“吴越相谋计策多，浣纱神女已相和”( 《浣纱庙》)。

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男权文化中女性的历史地位和现实命运加深了女性困境的绝望和苦难的深刻，而物质和精神上的双重压迫又促进了女性独立意识和自主能力的觉醒。这种根源于男权文化而又与男权文化背离的主题，是诗人被动应激性的选择，是诗人被置于死地之后对男权的悲壮质疑与声讨。埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中提到女性诗人自我意识觉醒时说道: “它一旦穿透我们，深沉而不知不觉地打动我们，就能保持感动我们的力量——这成分就是诗歌，活在每一位妇女心中出自爱的第一声鸣响的第一首乐曲。”［9］(P191)女诗人鱼玄机的这种自我审美，虽然缺少自由的维度，依然以男权文化的语境为参照性，但清晰耀眼地折射出男权文化语境中对女性的价值定位并且能够看出诗人朦胧的主体意识。

三、鱼玄机诗作语言所蕴含的审美焦虑

鱼玄机诗作的语言精心雕琢，用词华丽。胡震亨在《唐音癸签》中云: “薛工绝句，无雌声，自寿者相。鱼最淫荡，诗体亦靡弱。”［10］(P70)陈文华在《唐女诗人集三种》中则说: “玄机著诗，苦思冥觅，力求‘字字声金’工于炼字炼句。”［11］(P14)无论这些评论是毁是誉，都说明鱼玄机注重字词的推敲和锤炼，致力于语言美的追求。诗人以女性特有的细腻和精巧，在男权文化中留下了自己特有的“女性声音”。她的诗，色彩绚丽，声音婉转，充分展示了女性细腻敏感的审美特征。如《赋得江边柳》中“翠色连荒岸”，“萧萧风雨声”; 一翠一荒，江边杨柳岸的视觉景象立刻跃然纸上，“萧萧”拟声词，则是该诗的声音，给整个画面增添了无穷的动态美。《隔汉江寄李子安》“烟里歌声隐隐，渡头月色沈沈”则动中有静，静中有动，动静之态交融为一体。《早秋》中的“嫩菊含新彩，远山闲夕烟。凉风惊绿树，清韵入朱弦”中的嫩菊，远山、绿树、清韵等看似平淡却精心雕琢的词汇勾勒出一幅明丽清爽的早秋景色。鱼玄机在《次韵西邻新居兼乞酒》里说自己“一首诗来百度吟，新情字字又声金”。观其诗作，确实“字字金声”。

1． 受制于男权文化的奴性审美

同时，以女性主义的阅读策略研读鱼玄机的诗作，诗人的语言亦呈现出本质上对立的两种审美维度。一种是受制于男权文化的常规审美: 隐忍妥协的奴性审美。在这种模式的规范下，诗人恪守“男以强为贵，女以弱为美”(东汉班昭《女诫》)、“夫刚妻柔，恩爱相因”(唐宋若萃《女论语·事夫章》) 的训诫，写出了“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”( 《江陵愁望有寄》)，“莫听凡歌春病酒，休招闲客夜贪棋。如松匪石盟长在，比翼连襟会肯迟”( 《春情寄子安》)，“旦夕醉吟身，相思又此春”( 《寄国香》) 乃至“蘼芜盈手泣斜晖，闻到邻家夫婿归……春来秋去相思在，秋去春来信息稀”( 《闺怨诗》) 等等真挚感人又令人心酸悲戚的诗句。

这些自我抒情或者心理描写的独白诗句，明显表现了女诗人对男性文化的趋附倾向。长期耳濡目染了男性文化的判断标准和价值形态之后，女诗人自觉地以男性的思想感情、审美旨趣和观念意识来写作，以求得到传统文化的认可。以这种被奴化的女性常规心理，诗人虔诚恳切地诉说自己的柔顺: 即便被无视被遗弃，仍然对爱人不离不变，苦苦相思。诗人竭力顺从男权文化的教导，做出隐忍退让的姿态，温言软语以期博取对方的同情; 并试图通过自我在叙述中的隐忍而使自我变得更为宽广。这种姿态，甚至连钟惺也在《名媛诗归》中也为之深抱不平: “如此而犹遭弃斥，吾不知其尚有心胸否也。红颜薄命，为之深慨。”［12］(P304)然而，鱼玄机再委曲求全，再隐忍退让，哪怕如张爱玲所说，“很低很低，低到尘埃里”，也改变不了自己在男权文化语境中被玩弄被抛弃的凄惨命运。当然，基于特定的社会文化的立场，男权文化认可并鼓励女性柔顺、依附、隐忍的审美取向。因此，这种隐忍低姿态柔声细语以博取同情的语向，就汇聚成长久以来男权文化中女性反复吟唱经久不衰的悲歌。

2． 背离男性文化的自由审美

鱼玄机诗作语言的另一个特点是背离男权文化的超脱审美，即女性原生态的自由审美。女诗人通常借用以物喻人的手法来独白言志，揭示多个层面的自我心怀。比如鱼玄机的“水柔逐器知难定，云出无心肯再归”(《送别二首》)。诗人一而再被弃之后，终于清醒地意识到女性的痴情注定一无所依，诗中以“水”和“云”为比喻，深刻而富有哲理地揭示了男女对爱情婚姻所持的不同态度。再如《卖残牡丹》:

临风兴叹落花频，芳意潜消又一春。

应为价高人不问，却缘香甚蝶难亲。

红英只称生宫里，翠叶那堪染路尘。

及至移根上林苑，王孙方恨买无因。

全诗通篇采取隐喻结构: 残牡丹，暗指诗人自己，卖残牡丹即卖自己; “价高”，“香甚”，生宫里则是诗人对自己不凡才貌的价值认定。这种自荐自卖的语言恰如鱼玄机在道观外打出“诗文候教”幡旗的不凡举动，是诗人历尽沧海却不觅知音的感叹及对不公现实的反击。诗里没有女做男音的刻意伪装，也没有男做闺音的虚假超脱，而是以女性主体地位与男权对话，是女诗人公然对自己定价拍卖。这种质疑与反击的声音，在不断被弃却不遇良人之后，越发具有穿透力。“灼灼桃兼李，无妨国士寻……门前红叶地，不扫待知音”( 《感怀寄人》)以及“易得无价宝，难得有情郎……自可窥宋玉，何必恨王昌”(《赠邻女》)。这些直白率真的语言与措辞，既是谴责意中人朝三暮四的薄情寡恩，更表露出诗人在爱情中与男性平等抗衡的女性主体意识。

波伏娃说过: 对于女性，成长就意味着从层层厚茧中突围出来，而寻找自我的勇气与突围的力量源于女性心灵深处，童年成长中的痛苦如心灵史上的化石，从记忆深处挖掘出来，并非纯粹的悠然怀古，而是源于作者对于女性生存状态的困惑与痛苦，对心路历程的探寻，正是女性对自我意识的寻找［13］(P243)。当诗人众里寻他千百度，却始终找不到自己生存的人生坐标之后，她终于意识到: 女性本身就拥有作为独立主体的价值和人格魅力。因此， “一双笑靥才回面，十万精兵尽倒戈”(《浣纱庙》)。诗人也痛苦地意识到: 男权文化中固有的性别尊卑，是女性价值得不到认可的根本原因。因此，她感慨“只今诸暨长江畔，空有青山号苎萝”( 《浣纱庙》)，更痛惜“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”(《游崇真观南楼，睹新及第题名处》)。女性书写理论认为，女性的自我意识的觉醒，是她将自己从作为手控对象的处境中解放出来的先决条件，同时也是女性自我解放的一个表现: 这一行为开始的时候，也就是男性话语霸权、男性中心价值观念被瓦解的时候［14］(P4)。

这种原生态的女性自由本真的声音，得到了美国著名汉学家宇文所安的极高评价。他认为这种本性流露的语言才是好诗: “不管是言行举止还是吟诗作赋，循规蹈矩总是会造成虚假与不实的印象，但出于本性的此类循规蹈矩会避免因特性而引起的麻烦问题。然而循规蹈矩却不会引起内心的冲动。”［15］(P20－21)然而，女诗人企图超脱男权文化控制的女性意识和女性自由审美，注定会遭到男权文化的猛烈批判。女诗人从自由审美维度出发的独立的主体意识，被胡震亨批为“淫荡”; 清代黄周星在《唐诗快》中更从高姿态的道德立场批判:“鱼老师可谓教猱升木，诱人犯法矣，罪过，罪过!”可怜一代才女，再怎么倾城倾国，才情飞逸，也只是封建社会士子文人宣泄情欲的风尘女子，终了还被冠以“女祸”之名，在男权文化价值维度中她是得不到认可的。

四、结语

王国维在《人间词话》中曾写道: “喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情，谓之有境界。”笔者以为，王国维的“真”和宇文所安强调的“本性”有异曲同工之妙。鱼玄机的诗作语言坦率而不矫情，真实描写了男权文化语境中的女性体验和女性心理。也正是这种源于本真的自我而发出的呐喊，动人心弦，因而得到了学者宇文所安的青睐。他认为鱼玄机是“唐代最与众不同的女诗人”［15］(P509)，并将她入选到《诺顿中国文学选集》。

虽然远在千年之前，但是鱼玄机诗作中那种对爱情率真而热烈的期盼与追求，在感人肺腑的同时亦令人无限酸楚; 而她诗作中的女性观照意识，更深刻反映了她对男权文化中性别尊卑的谴责和企图挣脱这种文化控制的愿望。波伏娃认为: 在精神分析学家们看来，就是把男人确定为女人，把女人确定为雌性，每当她的行为像一个人时就被认定是在模仿男性。精神分析学家们把女孩和少女说成是她们急于想认同父母，她们在“男性化”和“女性化”这两种倾向之间摇摆不定。我却相信，她们在所赋予她们的客体即他者角色和坚持自由的选择中进退维谷［13］(P17)。正是这种既不得不依附于男权文化，又希望逃脱背离的对抗性心理结构，形成了女诗人在诗歌创作中挥之不去的审美焦虑。诗人最后的《狱中作》: “殷勤不得语，红泪一双流”，也许便是对自己短暂又多舛的一生中，盘踞于内心深处而始终不得排解的审美焦虑的最好写照。

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