印若居谈艺录(四)

沈 奇

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是山水人，方画得好山水画。

一般的山水画家，只是借来自然山水画画；不一般的山水画家，则是用山的风骨、水的情怀抒写山水诗。

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中国山水画，一向画的是胸中山水。

家园之梦，文化之思；寄情思于山水，再以山水与人生对话、与时代对话、与天地精神对话。

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既是胸中山水，自不必为自然物象所羁绊纠缠。

——目有丘壑，心有丘壑，化丘壑为情怀、为人格，道成肉身而无适无莫、任情由止、化实为虚、复化虚为实而相生相济。

如此山水化境——入则“圣”，出则“生”，换一种呼吸，得“大光明相”。

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从接受美学的角度而言，所谓不仅养眼且能养心的画，尤其是山水画，是要让人从中能读出点诗意才是的，这样读下来，就不仅是读得一点自然山水之美的淘洗，更是读得山水中那份与心相约的自然的呼吸、诗意的呼吸。

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单纯的素墨山水画，有其单纯性的玄远和野逸之美；

复合的色墨山水画，有其复合性的亲近与沉酣之美。

墨存精神，色添情趣；墨承传统，色融现代。色墨交融，且交融于功力深厚的书法用笔之中，意趣相得，多了一些素墨山水不能顾及的“看点”，而得双重的享受、双重的感动，何乐而不为之？

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若将山水画比作散文，人物画比作小说，花鸟画自然是属于诗的了。

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真正到位的读者，笔墨图式之外，读山水画，读的是胸襟，是抱负；读人物画，读的是情感，是寄寓；读花鸟画，读的是心曲，是志趣，是不可或缺的一脉诗意。

可惜近世花鸟之作，千般变化，面貌繁多，独独少了这点诗心之所在。

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若单就人文内涵而言，一向被人看轻而易于“驾轻就熟”的花鸟画，其实是门“大学问”，是个“重活”。

所谓知花鸟之诗性的人，方画得了好花鸟画。

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何谓花鸟之诗性？

好有一比：鸟是“自由之精神”（所谓“飘飘何所似，天地一沙鸥”），花为“独立之人格”（所谓“出污泥而不染”）。

这精神，这人格，入世，则出而入之，入而出之；入画，则静而狂之，狂而静之。入、出、静、狂之间，方得风情亦得骨气，得诗画之真义。

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比起山水人物，花鸟本是寻常物事，须得有人格化入、精神灌注，才能变寻常为神奇。

具体而言，还有一层意思：画花鸟画，尤忌落俗，也忌倨傲，似该在心傲笔不傲之间做文章。传统文人画中的一些花鸟画，便常有不近人情不著风情之嫌，一味枯寂冷涩，让人敬而远之。

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想到现代诗人的一句诗：“树木的躯干中有了岩石的味道”；

复想到唐代白居易的两句诗：“异彩奇文相隐映，转侧看花花不定”。

花鸟画要能画出这般的“味道”、如此的“隐映”与“不定”，了得！

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人物画，自然要以“人”为主要表现对象，但表现人的什么? 什么状态下的人? 笔墨意趣之外还承载着些什么? 各个时代不同的艺术家，自有其不同的取舍。

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在写实者那里，题材成了第一位的东西，也便常常随题材的速朽而变为历史的胎记，沦为录像式的功能；

在写意者那里，笔意墨趣成了第一位的东西，“人”反而成了笔墨意趣的“喻体”，最终失去了对人的精神空间的表现与拓殖功能，所谓“人物画”，也便成了一个“托词”。

显然，如何切入“人”的命题，是其关键所在。

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当代艺术中，大概惟有版画最具有哲学的意味，且像哲学一样地落寞而深沉着。

——当然，我指的是那些真正具有探索精神和现代品位的版画作品。

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制作与抒写，控制与灵动，理性与感性，物性与神性，肌理与脉络，碎片与谱系，以及手与心、器与道、实与虚、常与变、传统与现代等等，要在如此繁复的对立统一中斩获艺术追求的游刃有余并不乏创造 ，没有一个哲学家的头脑和一份可能比哲学家还要耐得住寂寞的沉着心性，何以胜任？

这是智者的深呼吸，而非寻常艺术家随性任情的游走与挥洒。

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当代操持“西方画（话）语”的中国艺术家，大体走向有两路——

一路紧贴“西方”走，你玩什么我就玩什么，经由“恶补”而求“接轨”；一路倡扬“民族化”理念，向往如何将“外语”说成汉语味，所谓“越是民族的就越是世界的”。

前者走下来，比西方艺术家还熟练西方艺术，但大多止于“知”而不知“思”，成了西方现代艺术从观念到技术的投影与复制。

后者看似“合理”，实则“反常”而不“合道”，有如西餐中做，两边不靠谱，以致两向纠结而致两向降解，到了，既不“民族”也不“世界”。

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当代美术创作，常被批评家概分为“传统”和“现代”两种走向来指认与评判。

其依据的标准，一曰“语言”，二曰“精神”。其实二者一体两面，互为依存，互为驱动，缺哪一面都难独成气象。

窃以为二者之中，“精神”似为气，“语言”似为血，气率血行，生命意识深入至何境界，语言意识方深入至何境界。

而艺术的创造和接受，说到底，还是夏加尔那句话：“……首先是一种灵魂状态”。

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说说“抽象”。

一个有趣的现象：在我的诗歌同行中，但凡他们要拿起画笔或端起照相机，进行或“涂鸦”或认了真的“艺术创作”时，总会不约而同地趋于“抽象”或“潜抽象”（我生造的一个词）的理念选择，由此我只能推理出，那是他们共有的“诗性精神”使然。

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所谓“诗性精神”，其关键所在无非两点：思想历险与语言历险。二者合力，生发于诗人与艺术家之精神历程中，常常会导向超越现实之形而上思考与抽象性表征，衍生为“童心”与“哲人”合体，由“混沌”而“澄明”而复归“混沌”的话语谱系。

或者说，达至禅宗“在世而离世，于相而离象”的精神境界。

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“抽象”于绘画艺术，很容易导向“观念演绎”和“符号化”，或有审智性的趣味逗留于观赏，但很难作用于视觉深度和灵魂深度。

这也是包括装置、波普、行为艺术等在内的当代艺术，屡屡为人诟病而陷入“一次性消费”，即看过就忘、有冲击无记忆的根本原因所在。

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“抽象”而有“诗意”有“韵致”，应该说是一个不大不小的艺术难题。

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关键在于创作主体之精神世界，是否抵达或抵达到怎样的视觉深度与灵魂深度。若仅是生搬硬套西方抽象样式，止于皮相的“仿写”与观念的“投影”而无自家精神，自是有形无神，空凑热闹而已。

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中国式的水墨语言，除“物性”的不可预测性外，又随握笔使墨的主体“气息”的运动，而不断改变一笔一墨的运行轨迹，物性的笔墨是与心性的气息、气质、气场一体同构的关系，而不是如西方所讲的“灌注”与“被灌注”的关系。

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中国水墨语言的表现能力，从根上起就是非具象的，亦即是抒写性的而非写实性的。

故无论是画山水、画人物、画花鸟，都不能太着相，着相就死，就僵硬，就百人一面，千篇一律，你抄我的我抄你的，或自我复制，或成为他者的投影，没了意思。同时也不能太不着相，抽象成完全脱离了自然物态对象的单一笔墨线条，变为另一种非驴非马的东西。

我将这种界于抽象与具象之间的画法称为“潜抽象”——大象还在，只是已非表现的主体，翻转为随笔情墨韵的抒写而重构的“心象”化的物象，方得气交冲漠，与神为徒。

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由此也可以说，中国水墨语言天生是带有“抽象”意味的，只是“抽象”得是否有“味”有“韵致”，则端看运用这种语言者之内在修为如何。

换句话说，“抽象”是一种气质，一种本体论而非方法论意义上的所在。