不同文化语境中拉卜楞藏族音乐的传播及其形态的演变

于力音 刘 洋

（1.长安大学 文学艺术与传播学院，陕西·西安 710064；2.陕西师范大学 音乐学院，陕西·西安 710100）

人类社会从古发展至今，音乐的传播受到了社会的制约和影响，总是在特定的社会关系中进行。同时，在音乐中，都有能折射、反映出社会的某一个层面、方面、时代、背景发生的变化。而音乐文化在社会变化中，又是文化变迁的一种重要形式。拉卜楞地区的藏族音乐根据音乐的传承体系和社会功能，主要包括宗教音乐和民间音乐两大类。其中宗教音乐在日常生活中并非能为普通民众所接触，往往服务于宗教和上层统治阶级，体现着统治者的思想。而民间音乐具有强烈的生活气息，根植于传统的民间文化土壤，倾向于表达下层群众的情感和意愿。在现实生活中，这两种音乐相互吸收、影响，都依附于各种民俗、年节活动。

随着拉卜楞地区的经济迅速发展，在近二十年来，各个不同文化之间的交流和碰撞以及媒介技术的革新，使传统民族音乐的传播和发展呈现出复杂多元的色彩，已经不再是过去单一、封闭、稳定的文化语境。在这个传播过程中，少数民族文化的传承与发展受经济发展和社会变迁的影响很大，使传统民族音乐文化在现在传播语境下的传承和发展产生了一定的变化，形成了新的文化要素，最终实现了本体传统音乐文化的创新性发展。

一、 不同文化语境中，拉卜楞藏族传统的音乐传播形态

（一）民间音乐的传播

在社会发展水平落后的原始社会和农业社会初级阶段，“口语传播”能够实现双方面对面的沟通和交流，是信息传播的载体。原始社会阶段，拉卜楞地区，不管耕种收割，还是盖房、修渠，在缺人手的时候，同村或者认识的人家都会随机组成人力，从而无形中酿成了一种特定时空内的群体传播态势。因此，在这种集体的生产劳动过程中，人们一边按照劳动的节奏把冗长而单调的劳动变成了趣味盎然的群体性歌舞活动。长期下来，这些劳动歌成了一种固定的民间歌谣形式，并且传唱了千年。同时，为了表现自我心声，在以家庭、血亲等形式延续的生产生活中，广大劳动人民群众还集体表演、欣赏、传播、发展了很多其他民间歌舞种类，使民间音乐作为乡土社会集体性节庆礼仪的一部分而呈现出来。拉卜楞族的节日和活动就像民间歌舞的摇篮，人们通过最直率、有力的歌声和舞蹈，激起了一种无形而强大的民族凝聚力，加深了对本民族文化的理解和认识，表达了对生活的感悟。在这种由音乐构成的共同的历史文化背景下，通过音乐活动，人们用音乐的审美性质和象征性质表达了自己的思想和感情，同时，也把自己的审美性质和象征性质赋予了音乐。音乐的象征性和审美以特定的民族、人群等局内人的模式，与特定的社会习俗和文化背景相结合，成了人们对美的事物的感性认识。

但是由于没有固定的乐谱，在大量聆听、反复模仿的学习过程中，人们将音乐的程式内化为自身的表演传统，形成了固有的节奏感和韵律感。因此，通过这种听觉记忆和口头流传而创作的歌曲，口语传播和人际传播是其传播方式。通过人体发出的乐音符号和身体语言、行为举止、面部神态等肢体符号，将音乐信息传递给受众，形成了一个共同的审美空间，找到了文化认同和情感共鸣。在这样的传播情境中，“自然传播”所形成的“群体记忆”在潜移默化的审美教育中极大地增强了传播的效果，成了人们情感交流和信息共享的纽带[1]（P04）。

（二）宗教音乐的传播

在大多数民族及其文化中，宗教信仰仪式都是和音乐活动结合在一起，拉卜楞佛教音乐的发生、发展紧紧依附于拉卜楞宗教仪式活动的需要。

1.法舞“羌姆”和僧俗共度的节日

法舞的宗教意义在于祭祀神灵，是拉卜楞寺宗教活动中的一种仪式音乐，具有宣传宗教教义劝诫人们行善积德的作用，能够驱邪禳灾。法舞“羌姆”表达了僧俗群众辟邪禳灾、祈福迎祥的意识和愿望，以其独特的方式给人以深刻的审美体验。在每年定期举行的祈愿法会上，信奉藏传佛教的群众前往拉卜楞寺参加活动，法舞表演成了其中不可缺少的组成部分，无形之中形成了一种特定时间与空间内的群体聚集和群体传播态势，最终形成了能够影响民族群体的社会力量，激发参与者的心理与行为的同化反应。在日常生活中，诵经咏唱拉卜楞寺僧侣最常见的唱诵经文的唱调。但是民间自发的音乐传播也受到宗教信仰的牵引，如：为了便于记忆和流传，歌唱性就很强的“央移”是用乐谱将曲线、声音的高低记录下来。阿伯楞族的僧侣经过数年发声训练，在强大的气息支撑下，念诵经文时，通过头腔、胸腔、腹腔的共鸣，发出洪亮、低沉的诵经声。并且受宗教信仰的极大牵引，世俗群众也会用歌声来表达对神灵和佛祖的虔诚信仰。

2.佛殿音乐“道得尔”和独特的乐谱传播

乐谱是用视觉化的符号、数字完整地把音乐的长短、高低、唱奏技法等记录下来。在流动的时空中，当乐音被记录成乐谱，那么也就标志着音乐稳定地留存下来。因此，乐谱成了传播媒介，作为一种音乐形式介入到音乐传播的环节中。而随着工尺谱的出现，我国许多民间歌曲都借助工尺谱进行传播，提高了音乐信息的准确性和完整性。

在拉卜楞藏族音乐的传播过程中，拉卜楞寺佛殿音乐的“道得尔”使用的藏文工尺谱是最早出现的乐谱。乐谱的使用与发明，虽然弥补了口语传播的模糊性和时空缺陷，但是，随着纸张等物质载体，音乐信息可以被稳定、长久地保存下来，并且可以被带到遥远的地方，因此音乐传播活动不再受制于实际乐音音响来传递信息的束缚。在“道得尔”传播发展过程中，拉卜楞寺佛教音乐在与不同地区、民族之间的音乐文化交流中，通过工尺谱这一重要的乐谱媒介，不断吸收清朝宫廷乐曲和内地汉族音乐元素，从而形成了自身独有的藏族风格和佛教色彩。然而，作为一种古老的乐谱媒介，工尺谱乐谱缺乏对变化音、节奏等方面的精确记载，只有调式的骨干音，因此，长期下来，在乐谱骨干音的基础上，演奏者可能会即兴发挥，从而导致乐曲产生了不同程度的变异。一方面乐谱符号使传播成了一种真正意义上的“编码-解码”的符号活动，使音乐的传播更具专业化的特点。另一方面，在一定程度上，手工抄写的羊皮、纸张材料虽然稀少、昂贵，只有少数富裕贵族、上层阶级才能享有，但是音乐信息的传播已经成了一种文化特权，在一定的范围内，少量乐谱得到了流传，因此，民间音乐只能借助口耳相传的形式顽强地延续下来[2]（P12）。

二、社会的变迁和文化语境的改变

音乐作为一种社会文化现象，与其所在的文化背景存在着共生的关系。随着历史的发展和社会文化的变迁，新的语境会赋予它新的意义，当民族文化离开原来的语境进入新的语境后，为了完成文化的适应过程，民族文化会以新陈代谢的方式，淘汰、改造原有的文化。

（一）社会变迁

社会的变迁是指各个社会领域相互影响导致的社会结构变迁，是从传统社会向现代社会的转型。进入21世纪以来，拉卜楞地区的经济开始进入快速发展时期，拉卜楞地区的经济形态由半自然经济形态转向市场经济形态，过去封闭的农牧社区走向了开放，各种新事物和信息以及附着的观念、文化也随之传播开来，并逐渐渗透到人们的娱乐、教育、思想观念等精神文化生活中，将一种全新的生活方式带给了当地百姓。经济的发展和生活水平的提高，为拉卜楞地区的人们带来了全新的生活方式。

在《理解大众文化》中，费思科写道：“在社会体制内部，面对强势文化的宰制和形形色色的同质化策略，主流文化总是对其主体的思想和文化进行同质化，依靠主流文化的支配性体制，有识别能力的大众所提供的物质商品、文化商品，将文本资源、符号材料创造性的转化为他们自己的亚文化，从而使民族文化资源有了新的价值转换的可能”。因此，文化的变迁更深层地表现为人们的主动参与和互动，不仅仅是被动受到外来文化冲击的一种简单回应。随着生产力水平的提高和人们社会交往活动范围的扩大，拉卜楞地区新一代年轻人对新鲜事物充满了兴趣，当服装的多样化使藏袍不再成为民众唯一的选择，生活服装换成了牛仔裤、流行前卫的T恤等彰显个性的服装，从而构造了有关自我、社会身份认同以及社会关系的意义，影响了人们的信息传播、音乐传播活动。

（二）文化语境的改变

在一定程度上，电子传播技术的批量复制和无障碍传播，使普通大众不需要掌握乐谱符号编码和解码的专业知识，就能享有音乐信息的权利，使音乐信息“回归”到了口语时代。从20世纪开始，电子科技将信息传播的技术手段推向了一个新的阶段。如：拉卜楞地区从80年代开始相继出现了唱片、磁带、电视等电子媒介。并且这些媒介将大批量的信息传递给更多更广的受众，突破了人体传播的时空局限。随着广播电视事业的发展，广播通过无线电波和录音技术，将音乐从固定场所分离出来，并向广大地区传送声音，从而具有了口语传播媒介和乐谱传播媒介无法比拟的优越性。随着教育的提高和经济的发展，藏区一些专业机构制作了一大批藏族歌曲磁带和光盘，直接以唱片媒介为载体，通过录音的真实记录来模仿和体会音乐信息，使人们可以以重复音乐片段，扩大了传统民族音乐的传播空间和范围，为一大批业余音乐爱好者打开了方便大门。

另外，跨文化传播指出不同国家、文化对同一媒介的运用方式和偏好有所不同。目前，在拉卜楞地区中，手机媒介成了最为普及和最受农牧民欢迎的传播媒介，手机的特性和藏族生活方式、环境具有天然的一致性和互补性。在居住分散、交通不便的草原上，其凭借着小巧玲珑的形体优势，避免了口耳相传造成的滞后性和信息失真，能够随时随地进行同步、异步的交流，因此，手机成了人们生活粘性较高的“带有体温的媒体”。同时，藏文手机系统、软件的使用和开发极大地方便了藏族手机用户，从而手机成了游牧生活时段获取信息和休闲娱乐的重要渠道。并且手机的多媒体功能降低了时间和金钱成本，增强了受众的主动性和自主性。在拉卜楞地区中，手机正在潜移默化地影响着人们的交流方式、精神文化、社会关系。而作为一门听觉艺术和社会信息语言，音乐也受到了很大的影响。由此可见，在经济、技术、观念等多重因素作用下，在传统与现代的互动中，拉卜楞地区的藏族音乐不断地得到了优化而存续[3]（P06）。

三、在传统与现代的互动中，音乐的存续

（一）藏戏“南木特”的变与不变

藏戏以民间传说、宗教故事和人物传记为素材，采用舞台演出形式，演出具有集中性和紧凑性。19世纪40年代后期，在赴西藏学法返回拉卜楞寺之后，第五世嘉木样大师罗桑·丹贝坚参予反对军阀的压迫，组织人力排演藏戏《松赞干布》，从此作为一种固定的戏剧艺术形式，“南木特”延续下来，并且第四世玻仓活佛加入了一些京剧表演程序，使“南木特”藏戏从广场走向舞台的新阶段。此后，很多地方的僧侣纷纷来拉卜楞寺学习，创造了“南木特”藏戏的一个发展高潮。文革后，拉卜楞寺僧侣多次在周围乡镇广大农牧民中进行演出，从而将藏戏广泛传播到了民间。由此可见，音乐的传播始终与特定的社会环境、制度传播、技术发展以及宗教人士的活动密切相关，每一次重大历史事件都会推动“南木特”藏戏的形成和发展。同时，“南木特”藏戏还借鉴和吸收了宗教音乐与民间音乐的元素，旋律抒情悠扬，曲调欢悦明快，是现行的民族五声调式，在本土音乐文化中，以京剧和民间歌舞音乐为主的外来音乐的传播，形成了新音乐的传播以及音乐文化的互动。

另外，在文化传播中，为了改变该群体中的创新者及意见领袖的态度和观念，使一个文化群体接受某个新观念、新事物，就要将新事物、新观念转化为该群体可以接受的观念和语言进行传播。作为传统藏族社会的知识分子，寺院僧侣是藏戏传播中的意见领袖和创新者，为“南木特”的传播开拓了更为广阔的空间和可能性。因此，由于演出场合、时间、宗教因素的影响，不管是电子设备、手机媒介，在“南木特”藏戏的传播过程中，都只是作为一种单纯的信息传递和记录工具，对音乐传播发生作用，音乐几乎是以原音再现的传承方式延续至今，本身很少改变形式和内容。

（二）弹唱“栋令”的流行趋势

“栋令”的节奏鲜明而略带舞曲特色，表演时歌手使用伴奏乐器边弹边唱，是深受藏族人们喜爱的民间艺术形式，是雪域高原藏族人民文化生活的重要载体。弹唱只为寺院上层人士服务，根据史料记载，第二世嘉木样大师从西藏阿里地区把龙头琴带入拉卜楞寺后，弹唱就作为宗教生活的一部分，生根开花。解放后，作为传播媒介还俗的僧侣艺人第一次将弹唱搬上民间舞台，这时的弹唱传播仍然离不开面对面的“口耳相传”。时至今日，弹唱已经成了当地群众最常见、传播最广泛的大众音乐，但是产生于佛教寺院的弹唱，从一开始就保持着不可逾越的距离，音乐连同宗教一起受到人们的膜拜和尊崇。在这种传播语境下，音乐的传播成了人们共享内在的心灵，音乐作品保持着高度的“原真性”，审美、宗教功能同时得到最大程度的发挥。

而随着现代传媒技术的进步，在世界历史上，机械复制性第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来，一些经典的曲目，通过大众传播媒介，成了深受藏区社会各阶层民众喜爱的民间音乐。但是大众传媒组织遵循工业产品的生产模式，将音乐文化改造成为一种可以用来购买消费的商品，将创作、表演和流行音乐进行不同程度的“嫁接”，进行了大批量、标准化、专业化的生产。在这种环境和技术的影响下，单一的、原生态的弹唱艺术音乐风格发生了很大的转变，趋向于流行音乐表现方式。

另外，在音乐形式和风格转变的背后，带来了作品艺术功能的转变。很大程度上，电脑机器的MIDI代替了传统艺人的龙头琴弹奏，电子媒介生产的众多复制物，取代了传世作品独一无二的存在，使音乐不再需要一位活生生的人，它可以独立于作曲家、乐手、观众自我生成，音乐没有任何仪式，音乐的膜拜价值也逐渐消失。

（三）情歌“拉伊”在微信中传唱

“拉伊”的演唱风格辽阔、高亢，是流行于安多藏区甘肃、青海等地的情歌。在雪域高原，牧民们用歌声抒发内心的感受，把心中情感化作为婉转的歌声唱给心上人听。但是在严格遵从家长制的藏族传统社会中，年轻人不能在长辈面前唱“拉伊”。过去由于没有发达的交通工具，拉卜楞“拉伊”传播一直通过“口传心授”的方式进行，音乐信息被限制在一个狭小的范围内。但是随着手机媒介的产生，人们开始利用新的媒介与之产生调适和互动。如：手机微信使音乐的传播从既定的现实情景转移到了虚拟传播平台，为“拉伊”的再创作提供了更广阔的舞台，增加了参与各方进行互动反馈和信息共享的可能性[4]（P09）。

一方面音乐传播媒介的灵活性刺激了人们的创造性，另一方面音乐传播范围的扩大提高了人们的参与度与参与量，利用手机进行的非面对面的交流活动，能够不受公共空间里“防范”心理的干扰，避免人们胆小、害羞由极度想展示自我的矛盾心理，从而提高了受众的参与度和数量。同时，以手机硬件、微信软件共同构成的虚拟传播媒介使普通大众很容易将原创的声音在私人作坊里与他人共享和交流，打破了物理环境对“拉伊”传播换博的限制，形成了全体参与者的循环式传播，从而使长期依靠口头传播的藏族原生态民间音乐通过手机和微信的传播得到了快速广泛的、有效的传播，甚至使音乐内容出现了不同程度的异化。由此可见，使用传播媒介的不同方式，在不同的社会形态下，音乐内容和形式本身所发生的改变造就了只属于这个时代的艺术形式、特征，也引起了新文化的增长和旧文化的改变。

[1]王晓红，韩 亮，张硕勋.论电视影像介入下甘南藏区农牧民消费方式的重构[J].现代传播，2013，(04).

[2]田联韬.藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究[J].人民音乐，2011，(12).

[3]李生贵.《甘南藏族民间歌唱艺术的文化特质》[J].文艺争鸣，2010，(06).

[4]曹 进，吕佐娜. 大众文化视角下的“新新”媒介探析——以腾讯微信为研究对象[J].东南传播，2012，(09).