寻找一盏灯的双重象征

宋亚晴

西班牙诗人贝德罗·沙里纳斯说，诗存在或不存在，这便是一切。由此以来，理解诗成为对绝对的冒险。在诗与诸多事物联系的事实上，我们企图发现一种诗的生活，这种发现不是一种偶然，而是基于事物创造性的必然联系。于是，我们便有机会在过去事实的画布上运用构图的想象力给现实赋予一种不和谐的蒙胧色彩，色彩的分布和动作的描写揭示出生活的隐秘与敞开。

于是，我们被卷进一场同时是向心和离心的运动之中，在这场运动中我们寻找一盏灯的双重象征。这盏灯不是别的，而是诗的生活，是在光影交织中的窥视之目，它以“镜面”的方式无限扩大对空间的想象与占有。由此，我们在诗的空间话语中相互追逐，追逐一种属于光的广阔性。这种广阔性作为安奇诗歌整体的精神背景，足以恢复安奇多年来纵横驰聘之途中的痕迹与感受。过一种“诗的生活”始终是诗人安奇内心深处的渴望，“镜子可以印证我最初的渴望”（《黑桃十三张·玫瑰的叶瓣》）。法国哲学家巴什拉说：“广阔性就在我们心中。它关系到一种存在的膨胀，它受到生活的抑制，谨慎态度的阻碍，但它在孤独中恢复。”（巴什拉《空间的诗学》。诗人皮埃尔·阿尔贝-比罗说“我用一支笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人”。无论是诗人皮埃尔·阿尔贝-比罗创造的笔还是诗人安奇的镜面，它们作为一种媒介都促使我们进入沉思的世界。

诸多事物的梦想在光与影中显现或隐藏自身，支离破碎于生活世界的画布。此时，我们必须借助诗的统一性与创造性来弥合光与影、过去与现在、现实与梦想的分离。于是，在安奇的《野园集》中我们看到：“两面镜子的对映/无限的玫瑰交汇/从天空洒落，而你沉睡于大地/我忧伤的花朵在微风中颤抖/黄昏后你将醒来/在玫瑰羞涩的脸颊里面对星辰”（《黑桃十三张·玫瑰的叶瓣》）。在过去事实的画布上，我们赋予现实的色彩显示出一种和谐的孤独，这种孤独在现在的感受中重复扩大，它是皮埃尔·阿尔贝·比罗的那支笔，也是安奇的那面镜子，真实与想象、过去与现在、历史与记忆都在光线的注视中呈现那些共存暗示性的事物，直到画布上那些分布的色彩和描写的动作逐渐显露一种清晰的形象。安奇在《野园集·跋：风景或者人生的构建》中写到“有了毁灭，一定会有重新建立，但依据什么原则去建立，这才是问题的真正所在。”，毫无疑问，安奇已经找到了重建的原则，即诗的生活。

法国批评家让·保尔·古说：“我的每一部作品都是一种经验，因为我要求每一部作品都深入地探讨那一段时期对我来说事关生命的重要问题：事关生命，是指这个问题关注的是我们的存在，是我们对存在的所为，是我们能够赋予存在以意义的方式。”（让·保尔·古《生生不息》）。安奇的《野园集》从寻梦到筑梦，由表象进入内部追问梦之本质，由外在世界向内在世界逐渐渗透的探寻、追问，如大观园与大观园外的世界，形成一种相互观照关系。野园和野园外在的世界皆因安奇关乎的事物凝聚、排列。世界的无序、混乱、喧嚣、诱惑、苦痛、呐喊、挣扎皆在安奇的追问中得以重返有序的行列。安奇在他的诗集的《跋：风景或者人生的构建》中说过：“我的理想家园是被放逐在圣境之外，也依然要追求美好的生活，追求美的世界。哪怕胜景坍圮，也要让自己在不被关照的情况下依然有着追求的精神。从花园到废园到野园，再从野园重新构建花园，其间经历了什么，我就会写出什么，那个高度所呈现的就是我要去追求的，不管结果如何，我感到了，并且经历了，我就有了我的世界。”行走在世间，这世界充满真真假假，像是脱离于圣境之外的野园。他居于野园之中，努力构建自己的精神家园，在如诗的语言中，早已将灵魂放逐，他是骄傲的行者，也是自由的行者。徜徉在诗意的海洋中，用一个诗人的独特视角去享受生活。大自然的所有事物，对于诗人而言都有了不同的意义，诗人在与它们对话，那些微小的细节潜入诗人心底，不断扩张，仿佛急于要去建造一个新的世界。这个世界的诗意弥漫渗入诗人的天地之间，于是《野园集》便是安奇建构的世界。“野园四章”野园行者、野园山梦、野园宁静、野园梦境共同构成安奇的野园世界。“我们梦见某物，我们进入其中就像进入一个蛋壳。”（巴什拉）毋庸置疑，安奇已经梦见了诗的生活，它是赋予安奇的存在以意义的方式原则。

野园四章中那些梦想源于安奇的切身经验，它们事关安奇个人生活的记忆。过去的事物在梦想的标杆上面刻着“生活事实的主要问题”，安奇不停地向着“认同方向的追问”，不断地合着时代节拍的形象书写，将社会与人生的审美记录和对生活体验与思考融入写作中，对于今天这个逐渐陷入词语困惑的时代而言，足以启示我们辨识生活的价值问题。诚如苏格拉底的箴言，未经省察的生活是不值得过的。

野园四章中充满对历史、对人物、对土地、对天空的雄辩。安奇以诗的生活原则，重建一种重负，这个重负在曾经的画布上升腾为安奇书写经验的颜色和动作，正如1853年福楼拜给路易斯·克莱的一封信中写到：“连续性铸就风格，正如持久成就美德”。事实上，安奇的书写在技艺与连续性的表达过于紧密。画架、画板、画布这些事物都是实存性的事物，一旦我们进入历史和时间，便无法去改变这些固有的框架脉络。我们只能依据诗的生活秩序，寻求一种调和，以便画布上的颜色和动作显得适合人们对于事物的梦想。在各种构成梦幻元素的光线中，有转瞬的间隙，这个间隙宛如我们行走的一个“跨步”，暗示连续性中存在断裂。

“诗的生活”作为安奇的一种理想之镜：向内建构一个野园，向外观照一个世界。恰如安奇在《鱼化石》中写到“一注坚韧的冰冷贯穿/对于生死游离的感悟”。鱼化石向内建构了一个冰冷的世界，向外揭示一种历史记忆。风还是一如既往地掠过。安奇在野园之内栖居、在野园之外省察，两者共同构成赋予安奇存在以意义的方式。于是，在安奇的《野园集》中我们看到“天与地之间谁在合掌默坐/山形如此/我如风行/草丛上/石头在风中兀坐如遗忘/如此宁静/如此安详/我在行走中接近了我自己”（《前往北寺的旅程之五《合掌》）。诗人栖居在现实的环境之下，游历于山水之间，领略了大自然的鬼斧神工之后，视野和心境由广阔、宏大开始转为宁静、豁达、洒脱。这是野园之外的世界与野园之内的世界的二重组合，在这里安奇收获了自己，找到了存在以意义的方式。安奇在宁静柔和的沉思默想中，陶醉于大自然的美和自我内心世界微妙的感觉，享受着寂寞欢欣的小天地。这首诗的意境足以震撼到我们。诗同哲学的区别是“哲学抽象地思考着世界;诗则是具体地说明着世界”（艾青《诗论》）。安奇以具象化的方式表现自己朴素的关乎人与宇宙的哲学观念。在浑茫的自然面前，人是渺小的，但是这种渺小在诗人的笔下重新被造就了一番，诗人朴素的人生观促使我们去重新开始思考“我”存在的意义，思考人生，反思人性。读者可以按照自己的个人经验来感受这些文字，可以参与到个体的二重世界中去，从具体的有个性的人出发，从溶解在真实心灵中的真实生活出发，去寻找自己的精神家园。安奇将一个大的想象空间、言说空间留给了我们。

他的《野园集》所形成的世界，是诗的审美主体“自我”的世界。“作诗必先有诗之基，基即人之胸襟是也，有胸襟然后能载其性情智慧，随遇发生，随生即盛。”（薛雪《一瓢诗画》）。哪怕“拔剑四顾心茫然”，哪怕“那些缤纷的日子/一瓣一瓣地落在宁静的野园/一瓣一瓣地游在空明的素月清辉中/化身远去”（《落英》P163页）。能够化身远去的一定是最为自由，最为潇洒的诗人。于是野园这个意象就成为一个灵魂的栖息地，一个让自由灵魂可以四处漫游的精神世界，这个世界按照诗人的意愿被塑造。从微小到广阔，从聆听到欣赏，从拘束到自在，安奇在野园之内栖居、在野园之外省察，两者共同构成安奇丰富而广大的艺术世界。