清代的公路小说

《儒林外史》第三十五回写到“庄征君辞爵还家”，看遍官场总总，离开京城，半途想寄宿一老者家，是夜却撞见了一怪异的场面：

那老爹道：“客官，你行路的人，谁家顶着房子走？借住不妨。只是我家只得一间屋，夫妻两口住着，都有七十多岁，不幸今早又把个老妻死了，没钱买棺材，现停在屋里。客官却在那里住？况你又有车子，如何拿得进来？”庄征君道：“不妨，我只须一席之地，将就过一夜，车子叫他在门外罢了。”那老爹道：“这等，只有同我一床睡。”庄征君道：“也好。”

当下走进屋里，见那老妇人尸首直僵僵停着，旁边一张土炕。庄征君铺下行李，叫小厮同车夫睡在车上，让那老爹睡在炕里边。庄征君在炕外睡下，翻来覆去睡不着。到三更半后，只见那死尸渐渐动起来。庄征君吓了一跳，定睛细看，只见那手也动起来了，竟有一个坐起来的意思。庄征君道：“这人活了！”忙去推那老爹，推了一会，总不得醒。庄征君道：“年高人怎的这样好睡！”便坐起来看那老爹时，见他口里只有出的气，没有进的气，已是死了。回头看那老妇人，已站起来了，直着腿，白瞪着眼。原来不是活，是走了尸。庄征君慌了，跑出门来，叫起车夫，把车拦了门，不放他出去。庄征君独自在门外徘徊，心里懊悔道：“吉凶悔吝生乎动，我若坐在家里，不出来走这一番，今日也不得受这一场虚惊！”又想道：“生死亦是常事，我到底义礼不深，故此害怕。”定了神，坐在车子上。一直等到天色大亮，那走的尸也倒了，一间屋里，只横着两个尸首。莊征君感伤道：“这两个老人家就穷苦到这个地步！我虽则在此一宿，我不殡葬他，谁人殡葬？”因叫小厮、车夫前去寻了一个市井，庄征君拿几十两银子来买了棺木，市上僱了些人抬到这里，把两人殓了。又寻了一块地，也是左近人家的，庄征君拿出银子去买。买了，看着掩埋了这两个老人家。掩埋已毕，庄征君买了些牲醴纸钱，又做了一篇文。庄征君洒泪祭奠了。一市上的人，都来罗拜在地下，谢庄征君。

这两天读布鲁诺·舒尔茨的书信选《与撒旦的约定》（瓦当编），在他写给斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇的信中，有一段话：

……生活的本质就是要使用无数的面具。这里游移似的形态其实才是生活的本质。因此，从这一实体中显示出带有一种普遍的讽刺意味的气氛。在那里弥漫着剧院幕后的气氛，就是在舞台后面，当演员脱去戏装后在那里讥笑自己所扮演的角色。事实上这里也包含着某种嘲讽、欺骗和挖苦。

……但是我说不清楚这种对现实普遍失望的意义何在。我只能说，如果对现实的普遍失望不能在某种空间（维度）得到补偿的话，那么，现实就会令人无法忍受。有的时候我们可以从缺憾的现实中获得一种满足，我们甚至会对现实的毁灭很感兴趣。

我年轻时第一次在大银幕（应该是台北的某次金马奖外片影展其中一部吧）看了安哲罗普洛斯的《雾中风景》：那哀戚像玻璃管的配乐，沉钝绝望，那对小姐弟在那受创的公路、城市、河岸、火车站展开小小幻灯片里的“父的处所”，所有观看者都知道他们必然像天葬台上的肉屑，被这本身也被更巨大的暴力击打凹歪的大人世界，一步步吞噬，强暴，把那创伤一层层染进他们灵魂里，但又坐在黑暗观众席无能为力。某一个片段，电影里那辽阔的废墟（或科幻意象）的海港，突然超出人类感受尺度，一架直升机用绳索垂吊着一只巨大的、少了两只指头的手，螺旋桨扇的风切打着水面的波涟，那巨大如海神的手从水面上突然冒出，以那铅灰色、忧郁、层积云的天空为背景，那直升机愈飞高远愈像小小黑点，真的像一只巨灵神的（受创的）手孤独在空中飞过。

我记得那时我终于被这一幕突破了感情的防线，在那黑暗观众席热泪漫流。

那是什么？突然出现的，和前后文似乎无关的一个惊讶、怪异、无以名状的景观。那似乎是许多公路电影的效果，譬如《革命前夕的摩托车日记》，那年轻的切·格瓦拉和他堂哥，还不知自己将迎向的是怎样的“未来的死亡传奇”，还是两位拉丁小伙，突然在他们眼前展列的麻风村，坏毁却仍活着的人形。但那像整片墙落地窗的窗帘被哗地拉开，让我们目瞪口呆愣视的怪异风景，似乎在之前，便如细索埋在土里的春蛰、或沉闷厚云层里的静电，烂床垫翻开前便已听见许久上万只白蚁整窝啃啮着底下的杂志堆或纸箱……

以《儒林外史》来说，那发生在十八世纪清代，短短非意识的一段“公路电影”，一个被叙事置放在那整套官场、酬祚、科举、叙辈并权力交涉、一种伦理体系语言如无数齿轮咬死、机械运转，无个人心灵自由空间的“俯瞰式白描”，人物如傀偶在这精密秩序矩阵中命运交织、阳奉阴违，但参与着那巨大“儒教之钟”的运转。这时突然冒出这段，岔出叙事默契之外的，半夜走尸。那并不是在读《聊斋志异》《封神演义》《西游记》的神或鬼之狂想剧场，而是如商伟在这书中所说：“那些自命风雅的诗人、牢骚不平的公子、还有江湖上的骗子、冒名顶替的做假好手，乡间的一曲之士和不着调的读书人……那突然闯入的，悲惨且超现实的‘仲夏夜之梦、惊吓、却又将之前繁文缛节的‘伪的仪典像激灵灵打了个冷颤，哗啦啦洒落甩去，而骤进入一孤独清冷的‘落单的体悟。”仔细想想，我脑海浮现了几部kuso的日本电影：《重金摇滚双面人》《下妻物语》、北野武的《阿奇里斯与龟》。他们流连、执迷于我们这时代几种心灵寄托、形上飞行幻梦的重金属摇滚痴狂舞台、想象之境洛可可风恋物癖展廊里的农村少女或是二十世纪后半全球化市场建构的艺术家——终于那进出“伪扮符号体系”之路发生堵塞与短路，在妄梦与难堪现实的引渡之河搁浅，困陷泥滩、发生人格分裂、自我崩解。

在商伟的《礼与十八世纪的文化转折——〈儒林外史研究〉》中，第二章“秦伯祠：苦行礼与二元礼”有一段话：

和颜元一样，吴敬梓将文人的喋喋不休的言说看成是空洞的修辞练习，或语言游戏，不过，他也暴露出构成这一游戏和造成言行落差的隐秘力量。在多数情况下，吴敬梓并没有将他笔下的人物描写成现存社会政治体制和象征系统的僭越者，而是写成假冒者、伪君子、骗子和不可救药的名利之徒。他们与体制周旋，利用规则换取他们能够捞到的一切好处。因此，他们的堕落并非个人现象，而是暗示了他们身在其中的那个体制允许甚至鼓励他们往那个方向走，以及最终可以走多远。在对文人世界的反讽描述中，吴敬梓不只是揭露了个人如何挪用儒家的语言，或者对言辞无法应对现实感到无奈；他还将儒礼自身无可挽回的解体呈现给我们看。

于是，作为二十一世纪的读者，阅读着十八世纪（也就是二百五十年前）的这本《儒林外史》，很奇怪的那忧郁、铁桶覆盖、像傀偶小人机械运转说着那层层复瓣、结构森严的礼乐、秩序、权力位阶间的酬涉与关系网络的建构，那应该是一个古典、内向、雪花球或博物橱窗里的微型宇宙模型，但不断从书页中翻出的是那书里的小人儿如何精熟老练，和这整套繁琐“礼教机器”虚与委蛇、阳奉阴违；像附加于这个封密静态宇宙之外的，更巨大的一个鬼脸的，伪仿（如吴敬梓所反讽的）的资料库（微博海洋？），这个充满生命力的，附生于那以死的萎瘪老祖宗尸骸骨架上的巨婴，完全没有被二十世纪这仿若进入科幻电影的“后来的世界”（如果以十八世纪吴敬梓这些人眼中所看）所灭杀，它们以一种另一视觉、电影剪接的切面，不同时挨挤着，或在鲁迅的小说、张爱玲的《雷峰塔》、钱钟书的小说露一下脸；乃至后来在莫言的某些“晚期风格”小说（譬如《蛙》）、格非的《春尽江南》、金宇澄的《繁花》……又嘻哗狰狞在某些时刻，过场跑过更现代小说的场景布置。

我们突然发现他们那么熟悉，在阅读《儒林外史》的时候，仍然包围在我们“现在”的任何情境，任何场所的“空洞的修辞练习和语言游戏”。这种内向的纠结与蜷缩，某种对集体性的恐惧、世故，因为个体对文明的学习精力全消耗烧尽在那层层累聚、命运交织的繁复体系之交涉、趋吉避凶，或“因为理解，所以自我戏剧化成可以在这样空洞运转的伪情感大拼装机器中，被传递、交换、存在得以延续的‘简化的我”……那一章回一章回十八世纪古代文人脸色明灭不定的“话中有话”的语言交涉，既在小说阅读中进入我们脑额叶，但同时我们背脊发冷感到我们仍活在那“小说仍延续的世界”中，“到处存在的场所，到处不存在的我”。

骆以军

台湾中生代最重要的小说家，作品以小说为主，兼及随笔、诗歌。长篇小说《西夏旅馆》2010年获得“红楼梦奖”（世界华文长篇小说奖）首奖。著有《经济大萧条时期的梦游街》《西夏旅馆》等。