荒诞与温情——范小青访谈

江苏 范小青

山西 吴言

作 者： 范小青，当代著名作家，江苏省作家协会主席。代表作品有长篇小说《裤裆巷风流记》《老岸》《百日阳光》《女同志》《赤脚医生万泉和》《我的名字叫王村》等。

吴言，自由撰稿人。

我不是文学圈里的人，但从一些片段的信息中，仍然留存了这样的印象：在中国文坛，江苏文坛呈现出的是一种特别的、宏阔的整体气象，那里各个年龄段的作家人才济济，作家们的状态舒展自由，同主流价值体系保持着恰当的距离，是一块非常适合文学滋长的土地。后来我才知道范小青是那里的领军人。当初，在“鲁迅文学奖”的获奖名单里第一次看到“范小青”这个名字，还以为是哪里的一位新人，没想到是如此资深，想必当得起“德艺双馨”。而且，还是一位女性，我心中又平添了一份敬重。我这样的认识路径也说明了这样一个问题：在传媒空前发达、世界日益喧嚣的今天，有的作家享有了超越自身的名气，有的作家却很容易被遮蔽。范小青当属后者，这是我在阅读她的作品中得出的观点。我还有了这样的认识：在当今无长篇不足以立足的中国文坛，作家们都是长短并举。长篇，如山峰一样，体现的是一个作家能达到的高度；短篇，则是平原和河流，呈现出的是一个作家所达到的宽度。范小青这里的景观，有群山连绵、奇峰突起的景观，也有着宽阔平缓、大江大河的态势。在范小青身上，既有灵秀姑苏孕育出来的秀气，也有因文学而拓展出来的大气，甚至，还能感觉到一种豪气。温情，是范小青作品中一以贯之的品质，她后期的作品中越来越多了荒诞的因子和气氛。小说，是作家打量这个世界的角度和方式。于范小青这样一个气质方正的人，荒诞是对小说艺术边界的探索，也是对心灵、对人性的一种补足和释放。

吴言（以下简写为吴）：范老师，我们先从您最新的长篇小说《我的名字叫王村》谈起吧。我读到了这样一层精巧的寓意：弟弟有精神疾患，自认为是一只老鼠。全家人引以为耻，想尽办法要将弟弟丢弃。哥哥良心不安，后来又费尽心力将弟弟找回。“我的名字叫王村”，是最终找回来的弟弟在篇尾说出的一句话，也是在点题。在社会城市化进程中，个人也在城市化，乡村是社会和个人一度拼命摆脱的东西，丢弃后又发现失去了根，才回过头竭力找回。不知能不能这样解读？

范小青（以下简写为范）：《我的名字叫王村》的创作初衷可能是寻找，但是写着写着就突破了寻找这个想法，一边写一边拓宽和改变了原先自己给自己设定的框框，将主题蔓延开去了，或者说，主题很难用两个字、几个字或一句话概括清楚。正如您所说的您读到的这层意思，确实是我的小说中要表达的。今天，我们每一个人都身处城市化的进程中（不仅是农民），我们拼命地加快速度扔掉的东西，当它真正丢失的时候，才发现似乎又得重新寻找它们了。比如土地，当我们看到那么多的土地最后不是土地了，我想，可能每一个人的心里都会有一种强烈的不舍，有一种回归的欲望。

吴：这样说来，这篇小说就有两条主线，一条是前台的、显化的，就是丢弃和寻找弟弟；另一条是退居为背景的、隐性的，就是乡村的变迁和消失。到最后两条线并到一个点上，弟弟失而复得，乡村却消失了，只剩下了弟弟名下的两亩土地，篇尾弟弟说“我的名字叫王村”，弟弟和王村合二为一。这是不是您想要表达的意图？

范：您读得非常细致，分析得非常准确，非常高兴我的作品能够得到您这样的行家的指点。这个小说正是有两条线，这也是我精心设计的，“我的名字叫王村”，寓意就是，弟弟就是王村，王村就是弟弟，王村就是我，我就是王村，王村就是我们每一个人，我们每一个人就是王村。

吴：身份焦虑此前在您的很多短篇中都表现过了，比如《我的朋友胡三桥》《生于黄昏或清晨》《寻找卫华姐》等，都有无法确定身份的焦虑，在《我的名字叫王村》中是集大成，到底“我”是弟弟，还是弟弟是“我”，到底谁精神有问题，甚至弟弟到底存不存在，都成了需要证明的问题。写这种恍惚感时在逻辑上还特别严密。是什么促使您一再表现这种焦虑？

范：是现代生活中种种的现状，让我觉得焦虑这种状态成为现代人较为普遍的一种情绪状态。现代社会的特点是多乱杂，多和乱势必会造成真假难辨。事实上，我们几乎每天都能看到、听到或碰到“假”，假新闻、假事件、假身份、假面具，而且造假成风，造成信任的丧失。人们碰到任何事情，首先不是感动，不是愤怒，而是怀疑真假，否则的话很可能会上当受骗。这种现状，造成心理的压抑和对别人的不信任，甚至会怀疑自己的言行，不知道自己应该怎么行为处世。长此以往，焦虑的情绪就占据了我们的内心，当然也包括我自己，所以我会在作品中反复表现这个主题。

吴：《香火》这部小说称得上完美，用现在的网络语言，就是很“穿越”，在幽明两界无缝无碍、自由自在地随意往来，创造了一个人鬼并存、虚实合一的世界。这部小说比起《赤脚医生万泉和》和《我的名字叫王村》，更有一种写意上的美。您创作这部小说的灵感何来？在表现手法上，这部小说被称为“西方现代小说写法和中国小说叙事美学的完美结合”，您是如何做到这一点的？借鉴了哪些写作方法？

范：其实在《香火》的创作过程中，我作为写作者似乎时而是清醒的，时而是梦幻的；书中的人物时而是真实的，时而又是虚浮的；历史的方向时而是前行的，时而又是倒转的。就像我们生活在这个时代，我们在疾行的时代列车上，由于速度太快，节奏太强，变化太大，我们醒来的时候，常常会不知身在何处，得聚拢精神想一想，才能想起来，呵，昨天晚上我原来是睡在这里啊。有一天我在一个陌生的地方住宿，晚饭后天已经很黑了，我到院子里散步，因为陌生，因为黑，到处人影绰绰，光怪陆离，有一瞬间，我忽然怀疑起来，我觉得我到了另外的一个世界，或者另外的一个星球。那天晚上，我做了个很奇怪的梦，梦见了许多很奇怪的事情。或者，在我疑虑的那一瞬间，我真的已经脱离过了。一个人如果身体过度劳累，如果心灵过度疲惫，是有可能产生出一些错觉的，那么，一个时代、一个社会呢？

许多本来很踏实的东西悬浮起来，许多本来很正常的东西怪异起来，于是，渐渐地，疑惑弥漫了我们的内心，超出了我们的生命体验，动摇了我们一以贯之的对“真实”这两个字的理解。

吴：能感觉到《我的名字叫王村》中的“我”——哥哥王全，跟《赤脚医生万泉和》里的“我”——万泉和有些像，说话的口气像，身份像，都是稍有文化的小知识分子，都是农村的边缘人物，对乡村的主流不抵制，但也不是那么顺从。《香火》也有这样的痕迹。您很少写高大上的人物，香火这个人物又懒又馋，但在关键时刻却也能担起肩膀；王村里的王全时常有些自私的小心思；万泉和素朴无私，却总是惴惴的、怯懦的，比正常人要憨傻，最终知道是一场脑膜炎造成的结果。这应该是您对普通人和人性的理解，还有同情。您为什么会多次选这样的人物和角度构建自己的小说？这些人能算得上是典型人物吗？他们有一定代表性吗？

范：他们也许没有什么代表性，也算不上典型人物，但他们有特异性。他们不太聪明（也许会自以为聪明），甚至有点傻，他们都匍匐在生活和生命的最底层，我写他们，是因为我喜欢他们；我喜欢他们，是因为我的心始终也是匍匐在那儿的，我在精神上和他们是相通的。

吴：我发现在这三部小说里，都有一个特别个性的“爹”。万泉和的爹开始让人觉得不是他亲爹，处处阻挠万泉和当医生，但后来好多年病而不死，一直襄助着万泉和；香火的爹确实不是他亲爹，但对香火一直心怀虔诚，至死不渝支持香火；王村的爹是个出尽洋相，被儿子蔑视的爹。相反在这几部小说里，娘都是若隐若现，万泉和的娘没出现过，香火的娘见不得香火，王村的娘最后不见了。这种相似性不仅仅是巧合吧？这样的安排有什么寓意吗？

范：这一方面是一种艺术的选择，同时，我想这可能和我对父亲的感情有关联。一直到父亲离开我们五年多的今天，我仍然不敢和别人谈他的事情，尤其不谈他的真实的病情，不谈他的最后的日子。因为，我觉得他会听见。他一旦听见了，他就知道自己不在了，他会伤心，他会害怕，他会难过。我不想让他难过。所以，关于父亲的一切，尤其是他得病以后的一切，都塞满在我心间，我不敢说，也不敢写。今天回想起来，我写《香火》的时候，差不多正是父亲得病、治病、病重、去世的过程。父亲去世的时候，我五十四岁，在这之前的五十四年中，我始终和父亲生活在一起，从没有长时间地离开过父亲，尤其是母亲去世后的二十多年，我和父亲更是相依为命、相互扶持，一直到阴阳相隔的那一天。

其实是没有相隔的。

吴：用荒诞的手法写作在文学艺术上往往是容易取得成功的。像您写了很多写实的作品，赢得更多声誉的还是荒诞系列。从我阅读感受上来说觉得有这样一个问题，我曾一度从文学作品中读了很多异人、怪人，比如阿来的《尘埃落定》中的主人公是个傻子；贾平凹的很多作品也喜欢用这样的人物，《秦腔》里主人公是傻人，《古炉》里的狗尿苔是异人，这样的人物读多了总觉得有些窒息感，不能够满足审美的需求。这是个颠覆的时代，破坏和解构总是比建设更容易找到应和。这次读《我的名字叫王村》，读到最后觉出这是部好小说，但阅读过程中会有些不那么舒服。有些作家创作重心在审美上，比如王安忆、张炜等，有些作家侧重于审丑，感觉您介于两者之间。审丑真的比审美更高级吗？您是怎么看的？

范：其实我的创作审的是我自己的内心，审的是我和我自己创造的人物的沟通。我在创作中没有刻意地审美或者审丑，我写的这几个特异的人物，是试图通过他们的不正常来写社会的不正常，通过他们的看似荒诞的行为来写生活中的荒诞。如果在读的时候，让人有不舒服的感觉，这是我的不成功，因为在我心里，他们无论怎么怪异，都不应该是讨人厌的，至少我内心是非常偏爱他们的；如果他们不可爱，那是我的功夫不够，文本没有达到写作的目的。今后还须多加努力。

吴：2012年底我在山西作协参加一个评论培训班，请胡平老师讲课。他讲到了刚刚评选完毕的“茅盾文学奖”，对您的作品《女同志》非常赞赏，对不能获奖有遗珠之憾。作为一名职场女性，我当时就很期待读这部作品，想看看您笔下的女同志是怎样的。读完《女同志》，我的感觉是不可多得、不可或缺。女作家总是以抒发感情见长，能这样客观地、现实地描写职场其实很不容易。在我本人眼里，您不单纯是一位女作家，还有着职场女性的色彩。女作家更个性一些，职场女性要社会化一些。这样的印象可能源自您从年轻时候起就是团干，后来又一直从事党务工作。所以我觉得您写职场女性是自然的，也是值得信赖的。我能接纳和欣赏作家身上的个性，但毕竟我们都是社会人，能担当好社会角色也是值得肯定的。从这个角度看待《女同志》不知道是不是合适？

范：其实在写《女同志》之前，我并没有职场工作的经验，或者说没有直接的经验，但是我接触、认识和熟悉许多职场的女性，这是我写《女同志》的基础。《女同志》出版几年后，我才担任了一些行政的工作（而且是作家协会的行政工作，本身和常规的职场也不完全一样），有人跟我开玩笑，说我是自己把自己写成了“女同志”。其实对我来说，身份不是最重要的，作家也好，职场也好，通过各种不同的形式和方式，深入地感受生活才是最重要的，这是一；第二，写作《女同志》这类作品，依赖的是揣摩人的内心世界。我用“揣摩”这个词，而不是用“想象”，可能会让人更感觉它的现实性，也会让我自己在写作中更有自信，多少有把握一点。关于社会性的话题，您说得很对，无论什么样的人，无论多有个性，多么自我，多么特别，终是摆脱不了社会属性的。

吴：《女同志》这部书中，对一直在背后支持女主人公万丽的康季平这个角色我有些疑虑。因为我们都会有这样的感觉，就是大部分职业女性都需要靠自己，不是那么幸运地能有规划和支持自己的这么一个男人存在的，而且如此死心塌地。这一点也弱化了万丽这个人物的代表性。万丽是个在职场上不甘落后、要求进步的女性，康季平的存在掩盖了万丽自身要求上进的野心，这样使得这个人物更可爱一些，让人们更容易接受一些。还有就是书中两位女性，万丽和陈佳，都是貌美的女子。也可能江南确实美女如云，不过我认为，美貌对一个仕途上的女性来说，开始可能会多些机遇，但最后会成为一种障碍，能往更高处去的往往是那些相貌平平、女性特征不那么突出的女性。书里书外，您是怎么看待职场、官场女性的？

范：设计康季平这个人物，通过他在背后支持着万丽，表面上看是考虑故事情节的原因，其实我是想写出一点宿命的意思。似乎人生总是悲观的，尤其是当万丽知道了这个事实的时候，她会觉得所有一切的成功，除了自身的努力外，还有别的因素，甚至是更重要的因素。这时候，即使不说她万念俱灰，至少她是沮丧的。但沮丧归沮丧，她仍然会奋力前行的，这就是我理解的人生吧。

相貌平平，女性特征不突出，和男同志一样工作，一样处理问题，这只是表面现象，或者说是工作时的现象。我认识的一些女干部，看起来确实是比较平常，从穿着打扮，到言行举止，都循规蹈矩，但是在私下里，她们常常是另一种样子，她们做美容谈衣饰，她们聊孩子说丈夫，有时候，我和她们聊天的时候，会不由自主地注意她们的长相，在想象中替她们打扮，替她们换上好看的衣裳，于是，她们似乎成了另一个女人。我认为，这就是写作的最好的基础——人的多面性。

吴：若说《女同志》这部小说有什么失的话，我觉得是成也写实，失也写实。具体来说就是感觉万丽本人精神成长的轨迹不够清晰明确。从时间跨度说，万丽经历了青年到中年，职务越来越高这样一个过程，其间从量变到质变，精神飞跃成长的关键点一定是存在的。但全书万丽始终都在靠性格的本色在职场奔波，时间的积累不是那么明显，本身的自觉自省程度也不太够。不知这样的理解对不对呢？

范：这部小说有个前后不统一的缺陷，前半部主要是写成长，后面开始纠缠于具体的事件中，成了写事业了，这是我的结构上的失误，是写作能力问题。

吴：综览您的作品，我觉得性别色彩是很淡的，女性主义不那么突出。在您身上感觉不到很多两性的冲突，对于现状虽不抗争，也不妥协，只是接受，以此出发延展自己，寻求女性的发展空间。2014年国庆长假期间正值电影《黄金时代》上映，女作家萧红的命运引发了热议，我看到了这样的观点，就是即使是现在，中国女性面临的问题，与萧红那个时代的女性也没有本质上的区别。某种程度上我是同意这样的观点的。不同时代的女作家总是能更多地折射出时代的光影，对于中国女性，追求思想独立总是具有很大的挑战性。作为一位女作家，您是怎么看待女性主义和女性的生存现状的？

范：我很少研究，也很少谈女性主义这个话题，自己也不知道是什么原因，也许是理论功底太差劲，呵，总觉得到现在我也搞不清到底什么叫女性主义。当然我可以去查字典，去百度搜索，但结果仍然不得要领。可能正因为此，我的作品中女性意识很淡，因为在我的三十多年的写作中，似乎很少从女性的角度去挑战文学，我只是从一个写作者（性别含糊的写作者）的角度去挑战文学。

吴：短篇小说是很见作家功力的，我觉得您的短篇小说非常好，是我心目中认定的好小说。我不喜欢那种戏剧性因素太多的小说，总觉得那样的小说不符合生活自身的规律和本质。您小说中那种疏淡的风格很有汪曾祺老先生小说的神韵，我理解为汪老和您都是江南人，那种淡雅的水墨画风格已经成为你们的性格底色了，这也令你们的精神气质比较接近。这就说到作家的地域风格，您先前被认为是苏派小说的掌门人，但后期感觉到您的地域色彩越来越淡了，好比是以苏州为起点和原点，走向了一个更为广阔的世界。您怎么看待作家的风格？地域对作家的影响有多大呢？

范：作品中的地域色彩，对我来说，是有一个变化的过程的。一开始写作的时候，根本是懵懵懂懂，也不知道什么地域色彩，什么地方特色，几乎是闭着眼睛（差不多是闭着思想）写就是了。当然，这与写作的题材也是有关系的，我早期的作品，大多是写知青或农村。过了几年，我的注意力渐渐转变到苏州这座城市来了。我人在苏州的大街小巷转悠，作品也在苏州的大街小巷穿行，这样苏州的地域风情，也就自然而然地呈现出来了。自己从主观认识上，也逐渐明白了这一点，认识到地域这个概念后，再创作的作品，就会刻意地体现地方特色，包括风俗，包括方言的使用。记得我的第一部长篇小说《裤裆巷风流记》，因为使用了较多方言，还特意加了注解。但是再往后写，一直到近期，小说中的苏州色彩逐渐减少，甚至越来越少，方言也很少使用了，最多只在关键之处，用一个词，那是因为觉得这个地方必须要用方言中的那个词才更准确，才更过瘾。这种地域色彩的退场，和我的写作内容又是有很大关系的，因为就目前我的写作来看，主要是写现代人在现代社会中的处境、困惑和纠缠，这不仅是苏州的问题，也不仅是中国的问题了。

当然，话又说回来，虽然人物的符号已经不是苏州符号了，但是他们身上体现的东西，一定仍然是带有地方特性的。比如我写一个在苏州打工的农民工，和写一个在东北打工的农民工，他们的情形肯定是不一样的，这是地域留下的痕迹。尽管这种痕迹不是那么明显，但它始终会存在的。

吴：您早期的小说比较写实，后期越来越多了荒诞感：有的小说将焦点放在了偶然性、或然性上，读了让人觉得很无常、很恍惚，比如《我在哪里丢失了你》《不要问我在哪里》，这些偶然因素已经构成了人生的荒谬感；有的加入一些激烈的因素，比如好几篇小说结尾都是以精神病结束的，如《暗道机关》《你要开车去哪里》《哪年夏天在海边》。这些跟您疏淡平缓的风格似乎有些出入，感觉结尾忽然跷起来了，有些突兀。当然您的中短篇小说创作量非常大，不可能是一个模子。您说过荒诞是创作的源泉，不过您的荒诞中总是透出一股温情。作家对小说风格的追求也不会是单一的，荒诞和写实在您心目中是怎样调和的？

范：我比较习惯或者说比较喜欢的创作路数就是通过平常的事情（写实），写出生活、人生的不平常（荒诞），比如我可以通过人人使用的、习以为常的手机，来写现代人一方面享受现代科技带来的便捷舒适，另一方面又被现代科技所束缚，无法摆脱，痛并享受着的这种纠缠状态。

吴：《城乡简史》是篇非常完美的小说，我觉得这个题目也能概括您很大一部分的创作题材。还很少有作家像您这样城市和乡村题材都在一直写，而且写得都得心应手，女作家就更少一些。您写了很多以“城市”命名的小说，有《城市之光》《城市表情》《城市片段》等；也写了很多农村题材的小说，如《赤脚医生万泉和》《香火》《我的名字叫王村》等。这么一做二分法，就发现写城市您多用写实手法，写农村多用荒诞手法。作家基本都在城市生活写作，农村经验都是早期的，后来只是以观察者身份在关注农村生活，在城市生活中倒是参与者。总的来说似乎农村经验更容易把握，城市总是让人有无力感。是不是因此让您采用了不同的表现手法？

范：我们（无论是城市人，还是农村人）的根都在大地上，大地是什么？大地就是言说不清的东西。因为大地太大了，太复杂了，而写作者最喜爱的就是复杂和说不清楚。说到城市和乡村的区别，城市可能更具体、更物化，而乡村却是一幅朦胧图卷。更何况，正如您所说，我们这代人曾经有过乡村生活，但那都是在过去，农村经验是早期的，现在回头再体会，有了历史感和距离感，就不再那么近切和实在了。

当然，您所提到的我的关于城市的那些小说，写作的年代比后来的农村小说更早一些，大概要早十来年。十年中，关于写作的想法和实际操作，都会发生很大的变化，所以，我自己问自己一个问题：如果今天我再写城市小说，我会怎么写？

吴：您写了很多农民进城成为农民工的小说，长篇的有《城市之光》，短篇很多，比如《在街上行走》《茉莉花开满枝桠》《杏花仓不是最后的仓》，《城乡简史》应该也是。这确实是个不容回避的社会问题。对这个群落您很早就给予了关注，能从您的作品中读出悲悯之情。底层写作现在是比较流行的，不过感觉您不是在刻意写底层。是什么促使您写这一类小说的？

范：确实不是刻意去写他们的，我曾经说过，那是生活扑上门来了。有一天我们打开门来，忽然发现我们的生活中一下子多出来那么多的农民（他们已经不是农民，他们是出生于农村，但现在生活和工作在城市的中间人）。对于我们来说，这个群体是十分新鲜的，是过去很少接触到的，但现在他们进入到我的生活中，送饮用水，收旧货，装修房子，修马路，等等，我们（城市人）的生活已经离不开他们。他们在城市工作和生活，但是他们真正能够融入城市，最后真正成为城市的人吗？他们的生活、他们的内心世界以及他们的未来，就成了我所关注的内容，也成为我写作的动力和内容。

吴：您的小说涉及的社会面是很广阔的，当前还真的很少有女作家能做到这样。我觉得小说有两种，一种是扩充你的社会经验，一种是深度挖掘你的生命经验、心理经验，后一种发生的共鸣作用更持久一些，用专业的评论术语就是“表面小说”和“深度小说”。我觉得写小说本来就不是刻意为之的事情，最终总要同作家的个人特质相吻合。您是怎么看待自己的小说的？

范：总的来说，写小说的过程是外界的影响投射到内心，经过内心的体验和酝酿，再用文字（文学）的形式呈现出来，其实也就是主客观的一些转换。从我自己的写作情况来看，我习惯用大白话的形式，写出有寓意有深度的故事，或者换句话说，就是用大白话说出言外之意。当然，这是我的写作宗旨，能不能做到，有没有做到，不一定是我说了算，要看读者有没有读出来。

吴：您的小说里很多时候都写到佛教，而且写得比较深入透彻，《香火》里是这样，早期的小说《还俗》也是这样，感觉您很得佛教精髓。宗教只是您创作的题材，还是对您的文学有一定影响？您是怎么把握文学和宗教之间的关系的？

范：我比较相信生活禅，在我看来，在平平常常的生活中，处处有禅，处处是禅。我很少特别地去学习禅理，更少研究，但是禅对于我的创作却是时时处处存在，时时处处有影响的。

吴：关于小说的语言，在写早期的苏派小说时您会用很多方言，增加了地域色彩，后期基本都放弃了。近年来也有像《繁花》这样以方言创作的小说受到好评，看到您在《不要问我在哪里》中还特意使用了网络语言。您说过您是很重视语言的功力的，只是您笔下的人物都很世俗，很普通，表现起来是比较困难的。我理解为不可能大肆挥霍语言，只能不动声色地让语言呈现出普通的面容。作为一个创作量很大的作家，您对语言一定有独特的感受，而且不同阶段感受不同。现在您对语言的体会是怎样的？

范：确实如此，您说得太好了，“不同阶段感受不同”，这是每一个人都会有的变化，这种变化说不上是越变越好或者越变越差，但毕竟变化是令人欣喜令人向往的，这是一；其二，语言的使用还是和故事的内容有很大关系的，比如从前我写苏州小巷里的老头老太的平静生活，我可能只能用淡如碧螺春茶水的语言，缓慢悠长的，后来写农民工，语言相对会粗粝一些，干练一些，现在写城市新人群，就出现了一些网络语言（作为一种尝试）。但是这所有的变化，都得建立在语言的基本功之上。

吴：感觉您小说的体例、形式一直在不断变化。您小说中有很多对话，现场感比较强。现在的作家写作，引号慢慢消失了。我注意到您做过多种尝试，在中短篇小说里基本不用引号，长篇里是用的。不用引号读起来流畅，但现场感弱了。还有就是分段，有些作家是大段大段的，气息特别长，读起来是要用些力气和耐心的。您的《赤脚医生万泉和》是这样，到了《香火》则转变了，分段很勤，读起来节奏感增强了，文风轻松活泼了很多。我想这些形式多半是要服从于想要表达的主题。这方面您是怎么考虑的？

范：大致上就是您所说的形式服从内容、服从主题，但是写的时候，并不一定都是十分明确的，并不一定都是事先完全设定好的。有时候是边写边调整，有时候是边写边否定自己，比如开始用引号，写着写着，觉得用引号不适合，不舒服，就不用引号了；反之也一样，开始不用引号的，后来觉得必须用引号。写作时可能更多的是感性的、直觉的东西在指引，而不是理性的指导。

吴：都说您是高产作家，以前不太有量化概念，这次看到您的《我的名字叫王村》是第十九部长篇小说，而贾平凹最新的作品《老生》是他的第十五部。贾平凹一直被视为高产作家，而他如今基本上只创作长篇小说，您这里一直没有中断中短篇小说的创作，还写这么多的长篇，确实称得上“高产”，也当得起“劳模”。您曾戏言“高产”是个贬义词，但量的积累迟早会引发质的变化。这么大的创作量，还有很多社会工作要做，如何利用时间本身就已经是一门艺术了。您是如何控制创作节奏的？三十多年的创作给您带来了怎样的人生感悟呢？

范：创作量大，是因为我喜欢写作，不写作我会很难受，会惶惶不可终日，于是就写呀写呀。当然，作品多，粗制滥造的也会多一些，但是仍然不影响我继续写呀写呀。利用时间没有什么特别的经验，就是动作比较快，做任何事情不喜欢拖泥带水，不喜欢腻腻歪歪。时间的利用上，我会放弃一些东西，比如有机会外出游玩一般都放弃了，出差途中在汽车或火车上办公（打电话发短信之类）更是习以为常。我也很少逛街，一年一般只买两次衣服等日常用品，而且基本只到同一个店，进去，扫一眼，看到几件，快速地试一下，就买下，回家。他们碰到我这样的顾客，应该蛮爽的呵，有的人挑一件衣服挑了三个小时，最后还是没买。有人会对我的生活表示怀疑，是否有点苦行僧的样子，错也，因为我所有的乐趣，就在写作中呵（有些人的乐趣就在挑选衣服的过程中）。

吴：阅读对一个作家的影响是显见的，您自己的阅读路径是怎样的？就写作风格而言，哪些作家对您的影响比较大？

范：很惭愧，我是一个阅读滞后于写作的人，虽然不能说写的比读的多，但阅读对我来说，总是跟在别人后面，比如其他人在谈论什么作品，我才会去找来看。我看得比较多，并且能够坚持读的是中国当代小说，由此可见我还是个实用主义的阅读者哈。

吴：非常感谢您百忙中能接受访谈。

范：非常感谢您读了我那么多的作品，并且您的访谈提问，很多是带有启发性的，这对我来说，真是有很大的收获，也受到很大的鼓励。

2014年10月8日