中华诗词的命脉及其经典化问题

湖北 李遇春

本期头条

中华诗词的命脉及其经典化问题

湖北 李遇春

自“五四”新文学运动以来，“新诗”逐渐取代了“旧体诗词”而成为正统诗体，而“旧体诗词”则沦为被新文学界“妖魔化”的异端。作为《中国现代诗词经典》的序言，本文认为，中国新诗需要“跨文体写作”，不仅需要横向移植西方的自由诗体，而且也需要纵向借鉴中国传统的旧体诗词样式，从而催生出“新体旧诗”或“旧体新诗”这样中西文体融合的宁馨儿。

新诗 旧体诗 《中国现代诗词经典》

自“五四”新文学运动以来，随着“新诗”的异军突起，传统的诗歌样式被笼统地视为“旧体诗词”而猛然放逐于正统的文学秩序之外。从此，现代中国诗坛只关注“新诗”而排斥“旧体诗词”，“新诗”俨然成为新的正统诗体，而“旧体诗词”则沦为被新文学界“妖魔化”的异端，必欲铲除而后快。如今看来，这是中国新文学运动先驱者在特定历史条件下“矫枉过正”的文化策略，有一定的历史必然性，但问题在于，他们中的大多数人后来都还在继续写“旧体诗词”，或者新旧兼容，或者干脆弃新从旧，这已经成为了中国新诗发展中不可回避的一个文学史悖论。事实上，中国诗歌发展史并不以中国新诗这一特殊的诗体发展为转移，传统形式的“旧体诗词”不仅在“五四”以后依旧存在着，而且还在艰难地发展着，并且在现代中国诗歌发展的某些历史时期释放出了比“新诗”还要耀眼的艺术光芒。

近些年来，“五四”式进化论的文学史观日渐遭到清算，人们越来越意识到，一种文体的产生和发展并非要彻底取代或消灭另一种文体，文体的发生和发展应该追求多样化和多元化，而不是唯我独尊的文体大一统或一体化。毫无疑问，在文艺的百花园中需要营造健全的、良性的艺术生态，正所谓“阳光，谁也不能垄断”，我们必须让多种文体样式多元竞争，而且同一文类中也要允许多种文体的多元竞赛，唯其如此，中国诗歌乃至中国文学才会有更好的出路。在中国诗歌发展史上，诗成熟了以后出现了词，词成熟了以后出现了曲，但诗—词—曲的递嬗并不是以新的诗体来取代旧的诗体，而是新旧共存、彼此砥砺，从而出现诗—词—曲三者之间的诗体互动和互渗。比如以诗为词的“诗化词”，或以词为曲的“词化曲”，当然相应地也会产生“词化诗”或“曲化词”，这是诗体发展和演进中必然会出现的文体杂糅现象，也就是现代人所谓的跨文体写作。同样的道理，中国新诗的发生虽然有其历史必然性和合理性，但这不能成为“新诗”彻底取代“旧体诗词”的理由，它也需要和既有的传统诗歌样式之间展开文体的互动和竞争，而不能在彻底排斥“旧体诗词”的单一情境中孤立地生长。那种彻底排斥“旧体诗词”的艺术情境必然会娇惯了“新诗”，纵容了“新诗”，导致“新诗”最终的放任自流，这大约也是中国新诗耆宿——九叶派诗人郑敏先生晚年大力反思中国新诗发展道路的缘由。

我以为，中国新诗需要“跨文体写作”，不仅需要横向移植西方的自由诗体，而且也需要纵向借鉴中国传统的旧体诗词样式，从而催生出“新体旧诗”或“旧体新诗”这样中西文体融合的宁馨儿。当然，提倡中国诗歌的跨文体写作并不意味着反对“纯文体写作”，比如坚持写传统形式的旧体诗词，或者坚持横向移植自由体的新诗，这样的纯文体诗歌写作与跨文体诗歌写作应该是共存而不是敌对，二者“离则两伤、合则双美”，应共同构建现代中国诗歌艺术家园。我们需要确立这样的诗歌文体史观，即“历时性发生、共时性存在”，让不同代际的诗体在同一片诗歌天宇下自由地成长、交互地演进。

所谓“现代中国诗词经典”，它应该是“现代中国诗歌经典”乃至“现代中国文学经典”的一个不可或缺的组成部分。在“现代中国诗歌经典”中，不仅包括“新诗”经典，而且也理应包含“旧体诗词”经典。此处所说的“现代中国文学”概念，借用的是钱基博先生大著《现代中国文学史》中的说法。钱老先生在“绪论”中就指出：“现代文学者，近代文学之所发酵也。近代文学者，又历古文学之所积渐也。明历古文学，始可与语近代；知近代文学，乃可与语现代。”所以钱著《现代中国文学史》上编讲“古文学”，下编才讲“新文学”，先讲文言文学，后讲白话文学，其根据即前面所说的“历时性发生、共时性存在”的原则，并不以后发的“新文学”否定先在的“古文学”或“旧文学”。这才是汉儒所谓“实事求是”的文学史书写形态。于是我们看到，钱老先生讲现代中国诗歌，先讲“旧体诗词”，后讲“新诗”；先讲樊增祥、易顺鼎等人的中晚唐诗派和陈三立、郑孝胥等人的宋诗派，后讲胡适、康白情、俞平伯、徐志摩等人的“新诗潮”，这同样遵循的是文学史书写中历时性与共时性相结合的原则。由此可以见出钱基博心目中的现代中国诗歌史是一部原生态的复调诗歌史，而不是我们所习见的被新文学意识形态所阉割的单调诗歌史。这对于我们治现代中国诗史的学人来说无疑是很好的启示。我们编选《现代中国诗词经典》就是秉承钱老先生的文学史或诗歌史理念，强调古代文学与现代文学之间的历史连续性而不是简单的断裂性。当然，钱老先生所谓的现代中国文学其实就是他当年置身其间的民国文学，而我们所谓现代中国文学则不仅包含我们今天习惯上所谓民国文学或“现代文学”，还包括“当代文学”或“新中国文学”。因为无论是1949年以前的“民国文学”还是1949年以后的“新中国文学”，都属于1912年民国肇造以降的“现代中国文学”。我们坚持钱老先生的立场，他的《现代中国文学史》开端即讲民初文坛老宿王闿运，把现代中国文学的开端定在民国改元之际。我们深以为然，因为现代中国文学不是单纯的西方现代性文学形态在中国的翻版或创化，而且也是古老的中国文学史传统在现代中国的延伸与创化。

经过一番粗略的释名，我们的问题主要就集中在这套诗词选本的核心观念——“经典性”上了。对经典性的理解可谓见仁见智，我以为文学经典大体不外乎具备这么几个特性：首先是典范性，其本质是文学审美规范性，要么是坚持固有的审美规范而写出好的文学作品，要么是突破既定审美规范而创造出新的审美规范，当然后一种更加值得钦敬，但前者也不宜视为老旧而一笔抹杀。其次是生产性，或曰建构性。任何文学经典都是被生产或建构出来的，不仅被作者所生产和建构，还被读者所生产和建构，既包括大众读者，也包括专业读者，即批评家和文学史家之类的研究者。他们在文学阅读、鉴赏、批评、传播的整个接受美学过程中通过创造性的想象和分析，让文学文本的话语空间得以生产和再生产。再次是阐释性，它与生产性或者建构性紧密相连，因为读者或批评家对文学作品的生产和再生产本身就是一种文学阐释过程，但文学经典的阐释性还不仅止于此，它主要意味着文学作品要想成为经典文本所必需的可供读者或批评家进行文学阐释或艺术再生产的资质或实力，换句话说，文学经典文本必须具备深广的文学阐释话语空间。最后是历时性，任何经典都必须接受时间的考验，空间不是问题，问题在于时间，时间也是历史的本体形式，历史中的人或物都必须接受时间的考验和检阅，只有那些能够穿越时间限制的文本才能成为经典，所以真正的经典是永恒的，它能够接受不同时代的读者或批评家的检验，可供他们无限地阐释和再生产。当然，经典也是相对的，没有绝对的经典，任何经典都会在传播与接受的过程中受到挑战，甚至是颠覆性的挑战。明乎此，我们在选编《现代中国诗词经典》的过程中也就不会过于拘谨，在大体坚持以上文学经典性原则的基础上，无论对于诗词作品，还是诗词作者（作者是另一种文本），我们都尽可能做到理解和宽容。

除了总体上的文学经典性原则之外，我们在选编过程中还力求坚持三重标准：第一是文学性的标准。旧体诗词是中国传统的诗歌样式在现代中国的延伸和发展，但它首先必须是诗，必须具备诗性，具备审美性和可读性，否则就是徒具诗的形式而没有灵魂的躯壳而已。那样的伪诗，我们是一律不入选的，即使它具备所谓高超的诗歌技巧，或者说在诗词格律上做到了高度的谨严和工稳。我们需要的不是假古董，也不是假大空，所谓的台阁体或馆阁体，抑或作为其变体而延续的“新台阁体”或“老干体”，还有随着商业化时代到来而出现的所谓“参赛体”，我们明确表示警惕而不入选。我们需要选择的是百年来对现代中国诗词发展真正做出艺术贡献的诗人词客的好作品。无论是传统派还是创新派，无论是宗唐还是宗宋，无论是内容创新还是形式革新，只要是对现代中国诗词发展确有艺术贡献，都在我们遴选范围之内。与一般的现代诗词选本不同的是，我们对待传统派和革新派的学术立场更为宽容，我们不会固守传统诗词形式至上的立场而故意贬抑现代诗词革新派，所以在我们的诗词选本中能够看到更多的革新派的诗作。最明显的标志是我们的选本中大批量地出现了新文学家的旧体诗词作品，这些诗词作品也许在格律上并不那么严谨，但却彰显了中国新文学家推动对旧体诗词创作发展所付出的艺术努力。相对于学院派严守格律的学人诗词而言，新文学家的旧体诗词创作能够更加自由地挥洒性灵、不拘格套，更能体现传统旧体诗词的现代性。当然，也有不少现代学人和书画家的旧体诗词也能很好地做到对传统诗词的创造性转换，比如沈祖棻和丁怀枫的诗词、齐白石和启元白的诗词、杨宪益和荒芜的“打油诗”等，都是著例。

第二是文学史的标准。既然名之为“现代中国诗词经典”，所选诗人诗作、词人词作能否入史就是一个很重要的条件。当然，现在国内学界还没有产生公认的“现代中国旧体诗词史”著作，但这并不意味着就没有旧体诗词的文学史或诗史标准，这种标准需要我们在研究和编选中尽量严格地寻找和坚持。它是一种能够接受时间检验的“潜规则”，潜在地支配着作家与文学史的内在关系。我们必须选择那些在百年旧体诗词发展史上产生过不同程度的历史影响的诗家词客的诗词作品，它可以是名作也可以是名家的无名佳作。所谓名家也不是以某个人的意志所规定的，而是在百年历史长河中经时间淘洗而留下的优秀写手。我们的选本虽然注重名家效应，但绝不盲目崇拜名家，而且在我们的心目中名家是被不断地建构和再生产出来的，所以有一些诗词作家虽然名声不大，或许仅仅在诗词圈内有些许名望或口碑，比如曾缄、洪漱崖、洪传经、郭珍仁、周素子等，但我们依旧将其与那些如雷贯耳的名家大师并置，这也是我们在编选中坚守文学史标准的体现。

除注重名家佳作之外，我们比较看重所选诗词作家对文学史或者诗词史做出的独特贡献。我们会从现代中国诗歌流派史的角度加以选择，比如晚清诗歌流派中不同的派别在进入民国以后的创作状况，我们在选本中力求加以多样化地呈现。这些逊清遗老也并非都是新文学家眼中食古不化的封建余孽，即使像陈三立这样的同光体巨擘，他在民国的晚年生活依然释放出了不可忽视的光芒，他在日寇全面侵华之际的死亡方式确实展现了其夺目的人性光辉，这与某些自诩为现代性的新文学家在民族危难关头的失节行为形成了鲜明的反照。当然我们也不因人废诗，有些在特定历史阶段失节的诗词名家，我们依然在有所保留的情况下留史存照。从现代中国诗词流派史的角度看，进入民国后诞生的“学衡派”也许比前清遗老派更为重要，吴宓、胡先骕、陈寅恪、刘永济、邵祖平、陈匪石、李思纯等人的诗词创作自然也就在我们的重点遴选范围之内。还有以南京为中心的民国著名高校的诗词群体，吴梅、黄侃、胡小石、陈中凡、汪东、沈祖棻、卢前、唐圭璋等人，他们的诗词创作无疑也是民国诗词的经典构成部分。而对于新文学家的旧体诗词，我们特别看重那些对于现代中国诗词艺术史做出独特贡献的诗词名家，比如鲁迅和他的追随者们聂绀弩、胡风、萧军，乃至追随者的追随者们，如阿垅、杨宪益、荒芜、黄苗子、邵燕祥等人，他们这一流脉的现代旧体诗独具一格，讽刺性与批判性明显加强，有的甚至带有强烈的现代打油诗色彩，具有强烈的社会战斗精神，为开拓旧体诗的新意境做出了杰出贡献。再比如胡适，有名的“胡适之体”不仅是指他的新体诗，也指他的旧体诗词，或曰旧体新诗，主要是他的“白话词”。胡适的这种白话词对于丰子恺、启功、许白凤、郭珍仁等人而言，无疑有着重要影响。总之，我们从现代中国诗词艺术史的角度看，鲁迅式和胡适式的艺术开新，与陈三立式的艺术坚守，同样不可忽视，这体现了我们在编选过程中对于现代与传统之间辩证理解的学术立场。

我们在选编中还十分注重现代中国不同历史阶段的诗词创作，比如民初的诗词创作，“五四”时期的诗词创作，抗战时期的诗词创作，“十七年”和“文革”时期的诗词创作，尤其是那个时期的地下诗词创作，当然还有20世纪80年代的“新时期”诗词创作。毫无疑问，只有抓住了这些关键历史时期的诗词创作，我们的选本才能力避浮泛和主观，从而直抵文学史或诗词史的历史现场。这些历史时期在现代中国历史进程中都具有举足轻重的地位，而且各个时期的文学创作都已经或正在进入文学史书写。这些历史时期的诗词创作大都反映了各自不同历史时期中国的社会现实和世态人心，在很大程度上也具备了“诗史”的品格。尤其是对于那些跨越不同历史时期的诗词作家而言，情形就更是如此。所以我们在选编中格外注重那些跨时代诗词作家的诗词作品，比如晚清同光体各派诗坛耆宿，赣派的陈三立、夏敬观，闽派的郑孝胥、陈宝琛、陈衍、李宣龚、何振岱，浙派的沈曾植，还有同属同光体的湖北诗人陈曾寿，这些晚清诗词名家在进入民国后依旧十分活跃，有些人甚至卒于新中国成立以后，所以还不能简单地把他们仅仅看作是近代诗人或晚清诗人。还有晚清著名的诗歌社团——南社，包括柳亚子、陈去病、高燮、徐自华、林庚白、马君武等在内的诗人词客，他们在进入民国以后依旧不废吟咏，有的甚至迎来了新的诗词创作阶段，我们同样也不能简单地视他们为近代诗人或晚清诗人而排斥于现代中国诗词史之外。不仅如此，为了折射现代中国诗词发展史的基本面貌，我们还十分注重诗词创作群体中艺术师承关系的反映，比如不同诗词作者的诗歌流派渊源或艺术谱系，我们尽量通过不同代际的诗词作者的编排加以反映，有时甚至直接选收同一诗歌家族中不同成员的诗词作品来加以反映，比如江西义宁陈氏家族（陈三立、陈师曾、陈隆恪、陈寅恪、陈方恪），杭州陈氏家族（陈蝶仙、陈定山、陈小翠），还有诗坛伉俪（沈祖棻与程千帆、周素子与陈朗）等。当然他们的诗词风格并非都相同，有时甚至还截然相反，但这无疑也是展示我们选本的文学史意蕴的极佳方式。

第三是文化史的标准。入选的诗词作家大抵都属于文化名人，他们的社会影响往往都越出了文学界，而在不同程度上参与到了现代中国文化建构的历史进程之中。可以说，每一个入选者都是一个“有故事的人”，他们生前或身后都在发挥着持续的社会文化影响力。他们大都属于现代中国文化史上的传奇人物，他们的人与诗之间是互动关系，诗以人传或人以诗传，二者相得益彰。阅读一首诗其实也就是阅读一个人，阅读一个人也就是阅读一首诗。毫无疑问，这是现代中国文化史上一道别样亮丽的人文风景线。大体而言，我们选录的诗词作家的社会文化身份可以分为五种：一是晚清遗老，二是新文学家，三是现代学人，四是书画大师，五是军政要人。这些社会文化身份我们在诗人小传或词人小传中都做了重点说明，以显示我们在文化选择上的丰富性和多样化。需要格外说明的是，我们在军政要人的选择上力求做到与时俱进，既选了毛泽东、陈毅这样的共产党诗人领袖或元帅诗人，也选了于右任、罗卓英这样的国民党开国元勋或将军诗人，而且还囊括了邓拓、巩绍英、牟宜之、洪漱崖、洪传经等国共两党中工诗擅词但历尽人生坎坷劫难的文化名流。同样，在新文学家中，我们既选了新潮的新文学家，也选了保守的新文学家，如张恨水和周瘦鹃。在现代学人中同样也照顾到了不同地域派别的学人群体，比如京派、海派、金陵派、岭南派、巴蜀派之类，都有所反映。在性别上，为了彰显现代中国女性诗词的风貌，我们还特意选择了一批不同代际的女性诗词名家的作品，以展现她们的艺术情采和文化风采，当然，也展现了她们在现代中国不同社会历史时期的坎坷遭际和精神个性。

在编选体例上还有几点需要加以说明：一是我们为每一位入选作者编写了小传，分为诗人小传和词人小传。但其中有部分作者是重叠的，我们在编选中力求减少这种重叠，这是为了让更多的优秀作者入选，以便更全面地反映现代中国旧体诗词的历史风貌，但这也带来了另外一个问题，有些诗词俱佳的作者只能忍痛割爱了。当然，这些小传的编撰也吸纳了前辈学者的研究成果，因体例所限，未能一一注明，在此一并致谢。二是我们在作者编排上并未采用习见的姓氏笔画或音序排列，而是遵从作者的出生年月进行排序，同年的区分至月，同月的区分至日，月日不详的一律后排，遇到多位月日不详者，则依据其生前成名早晚排序。这些诗词作者的具体出生年月，都以比较权威的纸质出版物提供的资讯为准，如有不同资讯版本，则严加甄别，择善而从。之所以如此拘泥于作者出生年月排序，主要是为了在选本中凸显时间感和历史感，体现现代中国诗词不同代际作者演变的历史脉络。三是我们选择的诗词作品的创作年份起自1912年民国建立，对于那些出生于晚清的诗词作者，其诗词作品只选择1912年及以后创作的作品，而其写于民国之前的作品概不入选。一般而言，我们选择的晚清至民国的跨代作家，其卒年大多在1920年之后，个别作者由于在民初诗词界影响巨大，虽卒于1920年之前也酌情入选，如苏曼殊即如此。至于所选诗词作品的时间下限，则大抵止于1980年代末至1990年代初。之所以确定如此下限，是因为我们题名“现代中国诗词经典”，而近二十年来的当代文学还处于尚未经典化或正在经典化的过程中，所以这个时期的诗词作家及其作品的经典性还明显有待于历史观察。四是我们在诗词作者及其作品的选择空间范围上照顾到了“中华诗词”的完整性，在以中国内地诗词作者及其作品为主体的前提下，也适当地选入了香港、台湾地区，乃至于欧美海外华人圈的诗词名家及其作品，以期彰显中华诗词无远弗届的强大艺术生命力。

最后要交代一点，这套选本是在华中师范大学出版社中华诗词出版研究中心成立之际临时应邀编选出来的，所以我首先要感谢出版社诸位领导对我的信任，其次也要向有缘的读者方家表达我的歉意，因为时间仓促，错讹之处在所难免，敬祈不吝赐正，以待来日修订。我还要感谢我的四位研究生，他们是王振、黄晶、王博和王彪，感谢他们在紧张忙碌的编选过程中给予我繁重的资料收录技术性支持！尽管他们跟随我从事研究的主业是中国当代的“新文学”，但他们对中国现当代旧体诗词研究并不抵触，而是能秉持和初建一种较为宽容和多元的现代中国文学史观，这无论如何是一种学科观念上的进步或曰修正。如果借用我很喜欢的当代作家韩少功的一个术语，这就叫作“进步的回退”。

本文系国家社科基金项目《民国旧体诗词编年史稿》（13BZW116）的阶段性成果

作 者：李遇春，华中师范大学文学院教授，博士生导师。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com