约翰·凯奇的后现代音乐

冯晓婧 （北京师范大学艺术与传媒学院 100000）

保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》的最后一章中写道：“现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪的旋律或奇特的音响问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题”1。尽管这本书出版于1941年且之后作者再未修改，但这丝毫无损于此论述的精辟性。二战以后，作曲技法已经失去了其界定一个作曲家风格或是流派的标尺地位，严肃音乐进入了一个个人主义的时代，在这个时代中观念与意识形态占据了上峰。上世纪60年代，后现代主义音乐兴起，虽然对于这个术语存在的意义以及合法性仍是争吵不休，但是音乐上的百家争鸣确也反映了艺术创作中的某些变化，在此种情况下，“后现代”一词的“登堂入室”似乎合乎情理。

现代主义与后现代主义最初都兴起于视觉艺术，许多人或许会对这两个术语的含义以及它们之间的区别怀有不同的理解和释义，但无可否认的是，它们都与“前卫”（avant-garde）一词联系紧密。或许视觉艺术上最初的前卫者已难以溯源，因为十九世纪与二十世纪之交视觉艺术的前卫者太多，假如将乔治·修拉2的《大碗岛的星期日的下午》（1884--1886）或是更早的爱德华·马奈3的《草地上的午餐》（1863）视为视觉艺术的现代主义的话，那么音乐的现代主义则来得较晚，虽然瓦格纳的乐剧改革已经可以视为现代主义的萌芽，但晚期浪漫派的强势还是推迟了音乐上现代主义的到来。从斯特拉文斯基《春之祭》奠定了他在乐界的“前卫者”的地位到勋伯格十二音体系的诞生再到诸多序列主义的风起云涌，音乐的现代主义化终于成型，归结音乐领域前卫化最重要的一点便是：远离调性。二十世纪初，“前卫”艺术家的观念及其群体维系着一种艺术实践，这种有意识地在美学、道德和政治观念上都违背当时处于主导地位的艺术观念4。调性音乐以及功能和声体系就是传统的权威，因此，那些试图摆脱传统权威以建立新音乐秩序的作曲家们构成了音乐中的现代主义。“前卫”的约翰·凯奇则在现在主义的基础上走进了后现代。

凯奇的最初创新是其在上世纪30年代对预置钢琴的使用，然而，这种创新并非完全的自发，一个重要因素是这些早期作品是为现代舞所作的配乐，在当时舞台条件的限制下，凯奇便发明了用键盘乐产生打击乐效果由此表现原始舞蹈伴奏的效果。而他真正进入后现代时期则是五十年代一系列骇人听闻的作品产生之后，如4'33"、0'00"、WGBH-TV等，因为这些作品摆脱了委约带来的一系列客观束缚，实现了作者的自发性。对这些作品的理解不能脱离对其哲学与美学根基的审视，它们无疑都与东方哲学紧密相连5。对“禅”的理解和体验成为了作品的核心。以4'33"为例，凯奇将时间分成了三段：30"、2'33"、1'40",也就是三个乐章。不论听者的心理感受如何，作者确实在这首作品中实现了对时间的重设，对有限时间段内的时间划分是对心理节奏的另一种预设，而无乐音一方面成为了此种时间体验的环境，另一方面则是对声响本身的强调。周围环境产生的所有声响都加入了作品的演奏中，当然，环境空间的本身也成为了作品的一部分。无乐音的环境中，听觉对一切细微的声响都会更为敏锐，以至于这种“静”根本无法实现。凯奇曾去过哈佛大学的一个声响实验室，这个实验室通过科学的处理方式达到了绝对无声的状态，然而凯奇自己形容他仍然听到了一高一低的两种声音，科学家解释一种声响是由身体神经系统产生，另一种则是血液流动的声音。这证明即使我们处于纯然无声的状态，声音还是会存在，不论这种声响自外还是自内。“在眼睛张开的情况下，听觉和视觉都是绝对存在的”，听觉是对时间的一种感受，视觉是对空间的体验，这两种反应无法隔离。4'33"中对时间和空间的静默处理，实际是在构建的空间中将观众的注意力集中到那些我们每天都能感受到的声音上，而这些在传统中称作声音，而非乐音，虽然乐音包含在前者之中。它证明了在有意识下排除乐音的环境中无声响不可能发生，因此，我们不仅要关注乐音，也要留心一切声响，因为生活中的一切材料都可以加入艺术的创作，这也是“禅”的一个重要精神。传统音乐在放弃了诸多材料的同时也失去了众多的体验，而后现代音乐的使命则是回归原始状态，从刻意的行动中寻求非刻意而为的声音。“静”的状态只是乌托邦，这种悖论体现在：有意识的无声状态下体验到的无意识的声响使自发的声响本身成为了关注，而非对声音材料的组织，这种行为是对传统音响素材的一种解构，也是对音乐外延的无限扩大。就像凯奇所言：“形容静的第一步就是利用它自身”6，最终的结果却是“我们越想忽视它（声音），它越是来打搅我们”7。

之所以将凯奇视为后现代主义的开端是因为在他的作品中显示了比现代主义更甚的一种混乱：对传统音乐的无情解构。这种解构不仅发生于音乐技法或是美学本体上，关键在于它对“音乐”一词既定概念的挑战以及对其历史性意义的消解。这种挑战和消解回归到音乐本体上还是对节奏、音色（乐器）的改变，甚至在改变的同时它还要吸取传统或是现代主义的元素进行拼贴，以此进行反讽。由此观之，后现代主义看似是否定前半个世纪的创作模式，实则是在现代主义瓦解共性写作手法和美学的基础上更深层次地消融传统，“后现代主义的概念在一定程度上依赖于对现代主义的定义”。后现代主义与现代主义音乐最显著的差别之一点是对音乐空间化的诉求，这也是凯奇作品一跃成为后现代开山之祖的另一个原因。后现代音乐对时间和空间的双重关注实际是将音乐外延无限扩大的一种行为，这种扩大某种艺术外延的行为几乎是后现代艺术种一种普遍的模式，它在音乐这种传统的听觉艺术形式中更显突出。听觉与视觉的结合是对后现代自省性的要求，这种自省性在20世纪前半叶的现代主义音乐中几乎消失，现代主义阶段的混乱完全是对外部世界刺激的一种生理反应，诸多作曲家音乐中的对机械节奏的模仿便是一个例证。而后现代主义的消解则是要求在对客观既定的消解中寻求内向型的审查，即内省。音乐中的后现代主义实则是现代主义在社会多元和紊乱语境下极端发展的一个阶段，如同晚期浪漫派之于传统浪漫派，只不过晚期浪漫派将音乐与语义性作品交壤，而后现代则将声响（广义上的音乐）与空间联姻。当然，要想进一步理解上世纪60年代以后的音乐现象还需等待历史的进一步沉淀。

注释：

1.保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐.贵阳：贵州人民出版社，2006.p915.

2.Georges Seurat.1859-1891.

3.Adouard Manet. 1832-1883.

4.大卫·科廷顿.走进现代艺术.北京：外语教学与研究出版社，2008.p160.

5.凯奇在上世纪四十年代末与五十年代初直接受到了日本禅学家铃木大拙的影响，后又得到《易经》的启发.

6.威廉·菲特曼.约翰·凯奇的戏剧作品.哈伍德学术出版社，1996.p70.

7.约翰·凯奇.静默.韦斯里安大学出版社，1973.p3.

8.史丹丽，乔治·格罗夫.新格罗夫音乐及音乐家辞典.伦敦：麦克米连出版社，2001.

[1]史丹丽，乔治·格罗夫.新格罗夫音乐及音乐家辞典.伦敦：麦克米连出版社，2001.

[2]辛西亚·傅丽兰.西方艺术新论.南京：译林出版社，2009.

[3]威廉·菲特曼，约翰·凯奇的戏剧作品.哈伍德学术出版社，1996.

[4]约翰·凯奇，静默.韦斯里安大学出版社，1973.

[5]丹尼尔·金曼.美国音乐：一个全景，伦敦： 麦克米连出版社，1990.