《南诏图传》与《阆苑女仙图》中的女仙形象分析

刘 萍 （云南省大理学院艺术学院 671003）

《南诏图传》与《阆苑女仙图》中的女仙形象分析

刘 萍 （云南省大理学院艺术学院 671003）

本文从时间、作者、画面三个方面对《南诏图传》与《阆苑女仙图》中的女仙形象进行了比较分析。揭示了两者之间的互通性。

中兴元年；宣和画谱

《南诏图传》是我国保留下来的最早的记录南诏国时期的纸本绘画艺术资料，分为画卷与文字卷，现收藏于日本京都有邻馆，对于研究南诏的文化、历史、宗教具有重要作用。而且，也影响了大理国的绘画艺术，其中大理国时期流传下来的唯一一幅纸本设色长卷《张胜温画卷》受其影响颇深，里面的一些人物形象即借鉴了《南诏图传》。

自从嘉萍（Helen.B.Chapin）于1944年8月在纽约出版的《哈佛亚州研究季刊》上发表了《云南的观音像》论文，随刊载了《南诏图传》全部黑白照片后，对《南诏图传》的各方面的研究开始细致化。台湾的李灿霖先生的《南诏大理国新资料的综合研究》列出了《南诏图传》的绘画卷的图片并且对文字卷进行了揭示。杨晓东先生的《南诏图传述考》从文字卷方面阐述了《南诏图传》的内容，并且对补绘的国王的身份也进行了阐述。以及对《南诏图传》的真伪、铁柱文化、两尾相交等进行了分析。

《南诏图传》共有人物93个，人物形象基本上可以分为佛僧、国王、王后、少数民族、侍从五类形象进行分析。其中，在《南诏图传》的“梵僧七化”的第一化“梵僧到奇王家乞食”中出现了六位奏乐仙女。这些奏乐仙女从形象上与少数民族的差异较大，更多具有中原地区的特色。《南诏图传》中的女仙形象在王蓓蓓的《<南诏图传>》奏乐仙女与永陵伎乐之比较研究》一文中进行了阐述比较。不否认永陵的时间与《南诏图传》记载的时间相近，但是拿绘画尤其是纸上绘画与雕塑进行比较，仍然有很多差异之处。我们看待作品的比较分析，有很多的细节比较，由于两种技术的差异，细节的操作的不同，会产生一些相同时代的不同效果。五代时期流传下来的人物画作品较少，而描绘女仙形象的作品更是凤毛麟角。故本文选取了阮郜的《阆苑女仙图》进行比较，也希望能从另外一个新的角度对《阆苑女仙图》进行分析。

在《阆苑女仙图》中，仙女是主体人物，图中所绘的是仙女们在水天浩瀚、波浪环抱的仙岛上游憩生活的情景。她们三五成群，弹乐游玩，姿态闲适、亦动亦静。仙女们体态修长，已不同于了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，但在笔墨技法上尚保留唐代的画风遗韵。人物衣纹以纤秀、绵密的线条勾勒，敷色多为双钩填色法，绚丽的色调中不失古雅清幽的意境。

而《南诏图传》中的仙女形象则作为配角出现，《南诏图传》的“梵僧七化”的第一化“梵僧到奇王家乞食”中出现的六位奏乐仙女的形象与女主梦讳、浔弥脚的形象差异较大，奏乐女子宽袍大袖，面部丰满，体态修长。衣物刻画方面，还明显带有唐代的“吴带当风”的特色，形成了“天衣飞扬，满壁风动”的效果。与梦讳、浔弥脚的朴素的劳动阶层的形象形成了一个人仙殊同的局面。

但是结合两幅作品，发现它们在某些方面具有相同之处，本文主要从三个方面进行阐述。

一、从时间上看两幅作品

根据《南诏图传》文字卷的记载，这幅画产生的原因是：“敕。大封民国圣教兴行，其来有上。或从胡梵而至，或从蕃汉而来，奕代相传，敬仰无异。因以兵马强盛，王业克昌。万姓无妖札之灾，吾谷有丰盈之瑞。然而，朕以童幼，未博古今。虽典教而入帮，未知何圣为始？誓欲加心供养图像，流形于今世，后身除灾致福。因问儒释耆老之辈，通古辩今之流，莫隐知闻，速宜进奉。敕付慈爽，布告天下，咸使知闻。中兴二年二月十八日。”

中兴二年即为公元899年，在中国历史上处于五代（公元887-960年）时期的初期阶段，这个时期由于保留下来的作品较少，而阮郜的《阆苑女仙图》被谢稚柳先生认为是五代的真迹。

二、从作者的出身看两幅作品

在《南诏图传》“中兴皇帝朝圣图”中出现了作者的形象。在画面中分别有题榜标示，位于中兴皇帝后面，分别注释了巍山主掌内画金券赞卫理昌忍爽臣王奉宗、信博士内掌侍酋望忍爽臣张顺，两人年龄较轻，头戴黑色幞帽，身着棕色圆领宽袖长袍，内为朱色，在手臂及脖子处皆佩戴佛珠。两人都双手合十、面部严肃虔诚。作为奉旨作画的官员，受过专业的绘画教育，由于南诏与大唐的交往，我们不难看出中原地区对南诏的影响。其中“忍爽”就是南诏国自从唐贞元二年（公元786年）设立以九爽为基本单位的政府机构中与绘制佛教绘画有关的秘书机构，从中可以看出王奉宗、张顺的宫廷画师的出身。

而阮郜据《宣和画谱》记载 “ 阮郜，不知何许人也，入仕为太庙斋郎1。善画，工写人物，特于士女得意。凡纤秾淑婉之态，萃于毫端，率到阃域。”从中也可以看出阮郜的出身，两者都是为宫廷服务。

三、从画面进行分析

在《南诏图传》中，仙女位于画面的上方，天空中有天乐时时供养奇王家。云气中有仙乐，可见六位仙女在弹奏乐器，这些女子挽着高高的发鬓，弯弯的眉毛、丰满的脸颊，相貌美丽富态。她们中最前者弹琵琶，身后左边的人吹笛子，右边仙女弹箜篌；吹笛子仙女后面的仙子吹笙，其他的则有些模糊。而《阆苑女仙图》主题都是女仙，那么女仙位置居中。由于人物画的世俗化影响，女子形象已经脱离神人的形象，更多倾向于世俗化女子的形象。从两幅画中看出，仙女形象都是面容丰满，但是身材已显修长。头饰复杂，发髻类似，露出高额头，在发髻黄金顶部位选择插戴发饰。衣纹较圆软繁密，衣服的衬衣和裙子也要用淡墨，但领边、大带，小带、都用浓墨勾勒。造型写实，在细节处能够体现出她们的身份、思想状态。《南诏图传》描绘的仙女形象由于从天而降，仰视的状态，姿态端庄、气势十足。而《阆苑女仙图》中女仙、女侍处于平视状态，显得体态更为纤弱。体现了当时贵族女子的形态。

从时代、作者以及画面进行分析《南诏图传》中的女仙形象与当时整个区域流行的女仙形象差别并不是很大，除了画家本身的职业性之外，南唐、中原、西蜀的交往也是分不开的，尽管南诏距离南唐有一定的距离，但是并不能阻碍画家的交往以及作品风格的交流。

注释：

1.斋郎，官名。属太常寺。北魏已有太常斋郎、祀官斋郎，均为七、八品的小官。唐代太堂寺所属郊社署有斋郎一百十人，无品级，供郊庙之役。宋代也有此官，员数无定。

[1]王蓓蓓.<南诏图传>奏乐仙女与永陵伎乐之比较研究[J].思想战线，2011（1）.

[2]单国强.古代仕女画发展的历史阶段[J].团结报，2009（12）.

[3]黄晓峰.瑶池庆寿-<阆苑女仙图卷>年代与内容小考[J].中国历史文物，2008（8）.

[4]汪宁生.《南诏图传》考释.载《南诏大理文物》，文物出版社，1992（12）.

[5]杨晓东.南诏图传述考[J].美术研究，1989（1）.

刘萍，硕士，讲师，主要从事于中国美术史以及少数民族艺术理论研究。