江苏版本《茉莉花》的音乐形态及其演唱异同

王音　钱文　苏渊超

摘要：江苏同宗民歌作为一种艺术文化的表现形式，在发扬江苏民族文化、弘扬音乐历史文化等方面有着很大的作用。本文将从流传于江苏的代表性同宗民歌《茉莉花》的音乐形态与演唱出发，在突出对同宗民歌的概念分析基础上，进行该同宗民歌具体要素的探讨。

关键词：江苏 同宗民歌 茉莉花 演唱

中国民歌《茉莉花》以其优美清新的的旋律，受到广泛喜爱，成为一首蜚声国际的经典民歌。文献所记载的，最早给《茉莉花》歌曲命名，并且既有乐谱又有歌词的是1804年英国旅行家、作家约翰·巴罗出版的《中国游记》中的《茉莉花》旋律①；此外，还有英国作曲家格兰维尔·班托克引用过《茉莉花》旋律；以及中国听众熟知的著名作曲家普契尼多处使用其音调写作歌剧《图兰朵》中的旋律等等……《茉莉花》的旋律已经被作为东方文化的音乐标识而持久飘荡在海内外的音乐舞台上。2013年春晚，席琳·迪温与宋祖英合唱的《茉莉花》艳惊四座，又再次让听众领略到这首民歌巨大艺术魅力，也再一次地显示出了《茉莉花》所具有的闪耀光彩和勃勃生机。

一、《茉莉花》的同宗艺术概况

对中国“同宗民歌”的这一音乐文化传播现象的探讨，时间始于二十世纪五十年代左右。此后，《中国同宗民歌》一书中将其概念归纳为：同宗民歌是指“一首民歌‘母体由此地流传到彼地乃至全国各地演变派生出若干‘子体的民歌群落。”②此外，也有专家学者认为：同宗民歌概念上从“母体民歌”的情况来看，“实际所指和探究的是一些具有同一源头或共同特征民歌间的关系，论证的是同宗民歌的源流问题。”③不管论及是其母体子体的发展或是源流的演变等等，民歌《茉莉花》就是属于此类拥有众多版本形态的同宗民歌。目前传唱最多的《茉莉花》曲调应当仅仅是在具有代表性的江苏《茉莉花》或河北《茉莉花》曲调基础上加以改编的少数几首，而《茉莉花》大家族的绚烂远不止如此。流传在各地的《茉莉花》曲调有众多版本，这些“变体”于全国各地广泛传唱，形成了庞大的《茉莉花》歌系。其各个曲调在民间流传的过程中，在一步步的口传心授中，通过地方特色的融入，在地区歌曲的差异性基础上，随着地方民俗、文化等的不断迁徙，带来对《茉莉花》旋律上不同的构画与展衍，逐渐形成一种综合魅力的多样化展示。民歌《茉莉花》在全国分布非常广泛：江、浙、冀、鲁、豫、晋、陕、甘等几乎每个省份都有，在曲调和唱词上它们同根同族，又都各自具有明显差异性。甚至在同一省份，因曲调流传或是语言习惯等具体因素的影响也会同时拥有多个不同版本。其中，江苏《茉莉花》常被作为整个同宗家族的源头而广为人知，而流传于江苏地区的不仅仅只有通常所认为的一首。

二、江苏《茉莉花》三个版本的音乐形态分析

《中国民间歌曲集成·江苏卷》中记录了七首流传于江苏地区的《茉莉花》曲谱（编号800-806）④，分别是：扬州的《鲜花调》、苏州的两版《鲜花调》（其中一首称为“武鲜花”）、泗阳的《鲜花调》（又称“文鲜花”）、徐州的《张生跳粉墙》、六合和兴化的《茉莉花》。由于其中几首地理位置、民俗文化等相关性较多，文章以下主要以六合、苏州、徐州的三个相对独立且兼具各自典型风格的《茉莉花》版本为主要分析对象。

六合地区的《茉莉花》曲调整体感觉细腻温婉，柔和抒情。歌词内容描绘了人们借助移情茉莉花而表达内心美好的情感体验，通过新颖亲切语言，传达出一种温馨、典雅的艺术感染力。乐句以五声音阶的曲折级进为主要旋法，其中结合部分音程的跳进，如1-5；5-2，使得曲调在婉转秀美的风格基础上又增添了稍许爽朗和欢快的乐思，也符合苏中地区音乐的整体特征。六合版本应当是如今享誉国内外的江苏《茉莉花》的原型。原谱记录为降E为宫音的降B徵调式，全曲的三、四两句具有明显的紧缩衔接的特征，使第四句篇幅上明显短于对称的四小节规整结构，但这并没有改变整首歌曲起、承、转、合的四句式曲式结构。（这一特征某种程度接近于西方曲式系统中常见的“闯入终止”。）四句尾音分别落在徵音、宫音、羽音、徵音上，而第二与第三乐句由于1-6-1、6-1（首调）的频繁使用，也使原本整体趋于明朗色彩的徵调式乐曲在段落中部表现出了明显的小调倾向。

苏州版本的《鲜花调》为五声C宫调式，常用苏州地区吴语进行演唱。歌词内容在一开始同样的歌颂“好一朵鲜花”的基础上，后面段落引入的实际是武松打虎的历史传说故事。因此后半部分与六合《茉莉花》在思想内容上形成较大差别。旋律与六合版本苏中音乐特征比较，显现出更显著的苏南音乐含蓄、妩媚的特色。旋律雕琢更为精致，虽然也是以级进为主的旋律，但波音、倚音、三十二分音符等装饰音的使用明显丰富许多。我们可以看出，这首《鲜花调》的第一第二乐句基本承袭了六合《茉莉花》开始部分的核心音调，从第三句开始使用與之不同的旋律素材，这也符合歌词内容上的前不变后变的实际情况。同时，鱼咬尾的旋律写作手法贯穿于曲中，使得曲调更加洋溢出江南水乡音乐的典型风韵。

苏北徐州地区的《张生跳粉墙》从内容上已经脱离了其他两首中“鲜花”的主题，描绘的是《西厢记》中的爱情故事。因此，此曲当属于《茉莉花》同宗歌系中基本曲调相同而歌词不同的类别。《张生跳粉墙》的音乐形态上，某种程度上很好地体现了同一曲调流传到不同地区后风格、内容随之改变的情况。江苏地理位置处于南北方的交界处，同样一首《茉莉花》的曲调在苏中、苏南、苏北被演绎得各具特色、多姿多彩。由于徐州人偏向于我国北方地区人民的开朗、直爽的性格特点，语言特点也更接近北方官话体系，使得《张生跳粉墙》的音乐语言相对简练、清晰。旋律写作的线条较为平直，节奏丰富、跳动性强。调性为五声D徵调，在江南音乐中不常见同音反复与六度跳进的使用，加上根据北方人奔放的语言特点演变成的儿化音、衬词“那个”、拖腔“昂”等的反复出现，使整首歌曲较之前两个版本而言更显明朗有力、生动活泼。

通过以上比较，我们可以发现，尽管歌词部分发生了很多衍生与变化，曲调细节也向外扩展了很多，但它们之间之间依然存在着千丝万缕的联系，它们旋律走向和核心音调仍然明显，让人很容易辨认出《茉莉花》总体风格清新、流畅的曲调特点。这很好地体现了同宗民歌求同存异的演化规律，即在同一性基础上逐渐远离或远离后又回归的特点。

三、江苏《茉莉花》的演唱分析

六合版《茉莉花》与其他两首相比旋律显得更为舒展，因此演唱时对于气息的要求较高。换气不能浮与浅，换气后尽量要在下叹、沉着、稳定的感觉上带动声音线条随环绕式音型进行流动。尤其在第二小节与第五小节处的两个大切分节奏上，切分音后的后半拍一定是需要在气息支持的连线上完成的，既不能匆匆带过，也不能过分强调而破坏整体优美流畅的感觉。其次，乐句的处理上始终要注意声音在对比中的循环流畅。比如由于三段旋律相同，歌词内容略有递进发展，因此第三乐句可以在“旁人笑话”这段时将“采一朵戴”唱的要稍弱一些，尤其是“戴”字的处理上，形成与其他段落的对比，同时也更好地表达出南方女子娇嗔柔美的形象。由于最后一段结束句中“不发芽”是将原谱提高八度进行演唱的，同时“芽”字又在原来直接下落的音调上发展为往上进行再回落至主音，因此，在“芽”字做渐慢处理的细节上，换气后以稍稍断开的感觉来唱会更显女主角的俏皮、灵动。同时在倒数第二音做延长并以下叹的气息连接到最后的主音，使结尾更显完满。

苏州《茉莉花》由于融合了吴语音调特点，听起来小弯儿较多，比如一个“鲜”字上就有好多音，且节奏紧密。因此，演唱重点在于要把波音、倚音等装饰音唱准确。比如：“另有一人家”中的“另”字在苏州话中的音调与普通话是不同的，歌曲中正是通过它上面的波音来正字音，因此必须唱准确。第二句“我唱”后面“鲜花”的“鲜”字由于是从前面的5向上跳进五度而来，演唱时就要注意在保持声音高位置的基础上稳定气息支点，否则这个字由于在吴语咬字中非常靠前而且开口不大，再加上波音的情况下会特别容易唱得“挤”和“捏”。同时与六合版一致的是歌唱时也要重视依靠气息的支持来做到字与字之间的连贯。但不同的是苏州《鲜花调》的旋律中音符较为密集，多处出现三十二分音符，那么过于深沉的气息运用可能会使音乐显得拖滞。此时如果通过加强头腔的声音位置，带一点哼唱的感觉会歌曲显得更轻巧好听，更符合吴侬软语的音调特点，甚至恰到好处地带了一点苏州弹词的风韵。

由于相对于前两个版本地區的语言，徐州地区咬字较开，靠后的韵母较多。因此，在演唱苏北的《张生跳粉墙》时需要偏向一点北方音乐的风格。开始第一句的反复音程3535时，要注意保持口腔保持吸开的状态以及“生”字的后鼻音的准确性。后面的“门”字可略带甩腔，同时保持小腹对气息的稳定控制。“你若是（那个）不开”中的“不开”两字出现了其他版本没有的休止符，此处可以处理成顿音，与前后的连音产生对比。此曲中的衬词“那个”都为十六分音符，演唱时要略有俏皮的感觉，不能太过顿促与生硬。非常具有特点的拖腔其实是延长了最后一个“亮”字的韵母“ang”，这里要注意的是后鼻音基础上的气息的支撑，否则声音会因为音调下行缺少位置而苍白干涩。但也不可过分强调鼻腔共鸣，否则就出现类似东北“二人转”的演唱方式了。

从同宗民歌的演唱来看，呈现的是基于歌曲音乐形态上的变异性演唱方式，同宗民歌的形态与演唱方式这两者必然是相辅相成的关系，演唱方式的演变与流传受到当地人们社会、政治、生活等多方面尤其是腔词关系的重要影响。因此，同宗民歌《茉莉花》在江苏各地内容与形式上发生着相应的变化，是质同而量不同的体现，这在其演唱风格中得到了充分的体现。也就是说，同宗民歌演唱方式的变异性是民歌自身的流传变异性和外界众多因素的共同作用，这也是同宗民歌流变的特点之一。

四、结语

民歌涉及的内容之广，整体功能的多样性决定了民歌其流传形式与演唱特点的多样性，具体也表现在了本文所分析的江苏同宗民歌《茉莉花》以上版本之中。正是由于江苏《茉莉花》的音乐特点符合中华儿女不张扬、朴实无华又进取向上的精神操守，才使得这一旋律在江南民间传播如此广泛，如此家喻户晓。也使得在全国范围内各地流传的《茉莉花》曲调中，江苏的《茉莉花》占据了非常重要的位置。江苏同宗民歌有着深厚的历史文化韵味，尤其是它们在整个艺术表达过程中，融入各地地方艺术的独特表达方式，在曲调表现、演唱艺术追求等多方面都具有多元化的艺术魅力，也具有很强的艺术感染力。因此，从江苏同宗民歌音乐形态与演唱角度进行较深层地研究与思考，对于传播、丰富这一文化现象或将起到明显作用。

基金项目：

本文为江苏省2014年度大学生科研创新基金项目《苏南民歌实例的曲谱与润腔特点研究》研究内容，项目编号：201414436027Y；江苏省2013年度高校哲学社会科学基金项目《江苏同宗民歌的形态和当代价值研究》研究内容，项目编号：2013SJD760006。

注释：

①陶亚兵：《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年，第73页。

②冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年，第99页。

③徐元勇：《我对同宗民歌的认识——与冯光钰教授商榷》，《黄钟-武汉音乐学院学报》，2001年第3期，第65页

④《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江苏卷（下）》，北京：中国ISBN中心出版社，1998年，第720-728页。