综述当代艺术中的宗教因素

摘要：文章试图不从造型语言的角度考察所谓符号，图形与色彩等美学风格特征的演变。佛教作为介入社会生活的一种思想，佛教艺术如何在每个历史阶段横向地对社会文化及文化心理产生的影响，以及与之平行的其他艺术之间产生的关系？这样的假设将进一步追问：如何看待当代艺术中的佛教因素？具体来说是佛教美术如何在当代具有艺术性？

关键词：当代艺术；佛教美术

美国芝加哥大学美术史教授巫鸿在《早期中国艺术中的佛教因素（2～3世纪）》中对古代佛教艺术在中国的起源作了一番追述后敏锐地发现还存在另外一种有些被忽略了的与主流观点相左的意见，如日本的水野清一和长广敏雄还注意到这些图像与印度佛教艺术有别，推断这些图像可能是些“类佛的中国神仙”，并非真正意义上的佛。之后，他颇有见地地提出来一个问题：上述研究都富有启发性，关键的是“当我们指某物为‘佛教艺术作品时，这一术语的背后是否有一个并非模棱两可的定义？……我们不能期望仅凭它们的形态、或者仅凭其与某些可比物之间的些许相似来确定这类艺术作品的内涵，我们还必须注意作品的功用，及其赖以产生的文化传统和社会背景。”更进一步，他提出了自己的观点：“自由那些传达佛教思想或者用于佛教仪式或佛事活动的作品，才可以被看作佛教艺术作品。”文章针对一种流行的观点：任何带有确切的佛教题材或是具有特定佛教艺术形态特征的作品，都是佛教艺术作品。这样的观点无疑具有其历史局限性，他指出学者们的首要问题常常是对这些作品与标准印度佛教图像共有特征的判定，这个问题很大程度上决定了他们的理论角度与思路。佛教艺术研究变成一个僵死的封闭的内部活动，如同把墓葬艺术拿到博物馆研究它的形式语言，而脱离产生这些艺术品的原始语境与文化心理。这样的研究尽管必要也具有意义，但是在今天的文化艺术语境中，佛教艺术不应作为一个孤立的艺术现象。这样，无疑还是停留在一种线性历史研究的方法上。

首先回过头看看宗教社会中的艺术——中世纪美术，它改变了希腊美术、罗马美术的传统，并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系，成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。总的说来，中世纪美术属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式，这种艺术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。自笛卡尔以后理性的启蒙以来，启蒙思想家们认为，社会之所以不进步，人民之所以愚昧不幸，重要原因之一，是宗教势力对人民精神的长期统治。为要改变这种局面，启蒙思想家树立了理性和科学的权威。他们宣称：人的理性是衡量一切、判断一切的尺度；不合乎人的理性的东西就没有存在的权利。

1897年2月，高更完成了创作生涯中最大的一幅油画：“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”。在这幅画中，展现的像是某些平常的世俗生活场景，但画面感染力浓厚的宗教气息。不仅仅来自一种所谓的综合，在色彩上，在人物的姿态神情中都赋予了宗教意味，人既是血肉的，又具有精神上的宗教性。在画面左上部分的偶像雕塑，尽管没有出现在画面的正中心受到绝对的膜拜，但是参与进了世俗的生活世界。一个质朴又丰富自足的生态，与大地无限贴近又追求精神的升华。偶像崇拜象征性地安置在画面中，这不是一个全然的宗教世界，甚至具有原始人的野蛮与粗鄙，它也不像在文艺复兴时期向现代理性的过渡，宗教没有可要对抗的东西，宗教是艺术中的宗教本身，尽管被边缘化，仍是一个现代人寻求精神信仰的纯粹所在。

比尔·维奥拉（Bill Viola）的早期作品《惊讶五重奏》（The Quintet of the Astonished）是伦敦国家画廊（National Gallery）在2000年委托比尔·维奥拉创作的一组四幅单独的录影。其创作灵感来自尼德兰（荷兰）画家耶罗尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的《嘲弄基督》（Christ Mocked）。这是一幅创作于中世纪（1490-1500）的宗教题材作品。这里，艺家在人的情感中寻觅宗教的影子。人类的表情是自己的表情吗，还是上帝的表情？

由Neville Wakefield策展的“伤痕累累的祈祷者手页”（Prayer Sheet with the Wound and the Nail）展出了美国当代艺术家马修?巴尼（Matthew Barney）近期的作品——“阻力绘画”系列——“只有当遇见阻力时，形式才能真正显露”——灵感来自中世纪画家Hans Baldung的作品“死亡与女人”。“‘伤痕累累的祷告者手页关注了不同时代的交接点，以及这些时代对于神圣和世俗的身体的不同观念。宗教艺术，更不用说宗教本身，所面临的困境在于，如何将外在形式赋予一种内在的，精神上的内容。我们将这些传统作品与‘阻力绘画并列放置，并不是为了对比宗教与世俗、神圣与污秽，而是在内在与外在的对于肉体的刻画之间创造一种对话，以及展现我们是怎样将这矛盾呈现出来的。”-策展人Neville Wakefield

尽管佛教思想与佛教艺术的产生有着不一样的东方社会背景，但是我们无须假设回到宗教一统天下的社会。今天，纯粹的宗教艺术难以获得独立的艺术语境，更多地作为信仰的象征物，作为符号来使用。但现在我们更呼唤一种对宗教信仰本身理解的艺术，而不是一种宗教美术的样式特征。它可能是一种特殊的声响（钟声与唱诗），一种能沉浸的空间（玻璃窗画与壁画），作为一种能量存在。那么，“宗教艺术”的意义作何理解？对于这些远古时期存留下来的古典美术作品，我们如何在其中寻觅它的宗教气息？如何激活它所承载的传统思想价值？如何可能修复或重建信仰在社会生活中的意义？或许，这些问题可以在艺术中重新提出。不过，它可能不是从宗教艺术内部发声，不仅仅在局部进行美学风格的考古，而是重建宗教艺术与外部环境的关联，重建与世俗生活的交往，重建与个人内心的沟通。当代艺术，可能作为一种桥梁，以其开放而灵活的多样形式，以丰富而亲近的生动语言，把边缘的空间重新纳入人们的视野，把信仰建立在细微的日常交道中。这样，作为古典美术的佛教艺术不仅仅作为历史上的美术样式，从而具有当代意义。

张小涛《萨迦》，動画截图，2011

【参考文献】

[1]巫鸿 《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》下卷 页289～290 三联书店

[2]《萨迦·张小涛个展》让观众思“慢” 北京晚报 2011年09月01日

[3]网络资源：当代艺术社区 Art-Ba-Ba

作者简介：刘加强，四川美术学院2012级新媒体艺术系研究生