昆曲演唱艺术探析与借鉴

陈泓茹 赵宁

【摘要】昆曲被称为“百戏之乳”、“百戏之师”、“百戏之祖”，在数百年的艺术积淀下成为中国乃至世界现存最古老的戏曲形态，是中国传统文化艺术中的珍品。2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，昆曲以其独特的文化特性以及人类文化多样性发展中产生的特殊价值获得榜首。昆曲艺术在唱腔技法、曲调韵律、艺术表现等方面几近完美，自元末明初绵延至今，明代中叶起独领中国剧坛近300年。悠久传统、高雅严谨的昆曲艺术对歌曲演唱也有着许许多多值得学习、借鉴的地方，值得歌者去追寻、探究。

【关键词】昆曲演唱；歌曲演唱；共性与个性；启迪借鉴

2001年5月18日，我国昆曲在联合国教科文组织于巴黎总部宣布的首批19个“人类口头和非物质遗产代表作”的名单中名列榜首。为何昆曲能获此殊荣，联合国教科文组织的举荐理由是：“昆曲是中国最古老且影响最为深远的剧场传统，在许多地方都有演出。昆曲的剧本常在二十四出以上，常有美妙的咏叹调，一个主情节及很多支线。由人类的角色和超自然的角色来演出。通常有十二个主要演员，充满了动作、默剧和虚拟的武打、身段特技，还有风格化的舞蹈和唱歌，有一个由弦乐、笛管、简单的敲击乐器组合的小型乐团，从头到尾的伴唱，并点染舞台上的动作”。而国内的评价是：“昆曲艺术有600多年历史，是一种集文学、舞蹈、音乐、戏剧为一体的艺术表演形式，对后来的京剧和众多的地方戏曲产生过深远而直接的影响，在世界上属稀世珍宝”，成为中国传统文化的重要代表和象征。由此可见，昆曲获此殊荣是当之无愧的。那么，我们不妨先来了解一下昆曲艺术。

一、走进昆曲艺术

昆曲被称为“百戏之乳”、“百戏之师”、“百戏之祖”，在数百年的艺术积淀下成为中国乃至世界现存最古老的戏曲形态，是中国传统文化艺术中的珍品。昆曲艺术在唱腔技法、曲调韵律、戏剧性艺术表现手法等方面几近完美，自元末明初绵延至今，明代中叶起独领中国剧坛近300年。悠久传统、高雅严谨的昆曲艺术对于声乐学习者，有着许许多多值得探究、挖掘的地方。

（一）唱念吐字

首先，昆曲在唱念吐字方面要求严格。 “高度讲究字头出声圆细、字腹过气接脉、字尾悠扬转折，从字头到字尾颠落摆宕，如明珠走盘，晶莹圆转，不可以有颓浊偏歪之疵”，在很大程度上深化了汉语在咬吐字方面独具特色的美感。咬字方面，字头注意喷口，字腹圆润，字尾归韵准确而又干净利落，以达到累如贯珠之感。吐字方面，“正五音、清四呼、明四声、辨阴阳”是昆曲演唱训练的基本功，要求准确把握口型及发音吐字、注重四声及尖团上口、并能将声音清晰地传至远处的观众，从而达到清晰圆净、顿挫有致，悠扬顺畅的听觉效果。

（二）发音用嗓

其次，明中后期，由顾坚、魏良辅等艺人对昆山腔做出改革，改革后的新昆山腔被称为“水磨调”。称其为“水磨调”有两个原因：一是指这种新腔经过众多苏州曲家如古代能工巧匠利用水草打磨漆器一般精心“水磨”而成；二是指新昆山腔在发音用嗓上绚丽悦耳、低回婉转的特点。

经过长期的实践以及经验的积累，昆曲的演唱体系逐步趋于完整，其演唱在南、北曲两种类型以及不同行当上有所区别并各具特色，把强弱、高低、快慢、刚柔、虚实等在技巧上进行类比并通过艺术处理的手法展现了演唱上的极致曲折。“阴阳互参”也是昆曲演唱中极为重要的技巧，大小嗓即真假声两者交替使用，强调不留痕迹并自然地过度。唱曲发音必须先打开上颚和牙关，在行腔时灵活自如地运用牙关的上下开阖、下颏活动，并建立在正确的呼吸基础上，做好吸气、吐气、换气、偷气、取气、歇气、就气等，才能使发出的声音达到圆润、纯粹、明净、达远的境界。

（三）润腔装饰

另外，明王骥德在《方诸馆曲律》提到：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，即音乐结构在于乐曲本身，而音乐的色泽在于人声的演绎。润腔装饰程式化腔调在几百年来昆曲传承中得到了极大的丰富，而这种特定的润饰行腔：腔格，便是一种使人声富有色泽的方法。“即旧声而泛艳”，这正如徐渭于《南词叙录》中所指出的一般。现存腔格有十六种之多：带腔、撮腔、带腔连搓腔、垫腔、迭腔、嘬腔、滑腔、擞腔、迭腔连擞腔、豁腔、嚯腔、罕腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔。灵活自如地运用这些润腔装饰腔调一方面极大地深化了昆曲演唱所独具特色的韵味以及美感，另一方面极大地丰富了人物的表现力，展现了昆曲演唱“一唱三叹”、“流丽悠远”的特点，具有相当传神的艺术魅力。

（四）咬字行腔与曲情的结合

再则，昆曲艺术格外强调演唱中字、声、情三者间的相互关联、协调统一。格外注重声音技巧，却不仅仅只是卖弄技巧，而是必须深入解明曲意，把声音作为传情达意的艺术手段。演唱中要遵循技巧法则，又不能被其所束缚，而应以曲情统御来激发演唱技巧，再通过声情传达曲情，全身心投入角色中，处处为角色立言，忘其为我，所有技巧为表达“情”服务，将咬字行腔与传情达意和谐统一、有机结合，深挖曲中所暗藏的内容及内涵并传达给观众，从而展现昆曲演唱的真谛。

二、昆曲与歌曲的演唱比较

（一）气息的运用

众所周知，“气为声之本”，所以说无论是昆曲还是声乐演唱，气息的运用都占据了一个相当重要的地位。

昆曲的气息运用离不开一个关键词：“丹田气”。丹田位于肚脐以下1.5寸到3寸之间，所谓“气沉丹田” 即“腹式呼吸法”， 通过横膈膜的运动改变肺内容气量大小来实现气息的运动，即借助意识体会气息下沉的感觉，通过小腹部提收和膈肌下沉压缩腹腔，从而造成气息吸入腹中之感。腹式呼吸法可以使眉心、口咽以及小腹的对抗支点形成一条直线，使声音有“亮心”。在傳统的昆曲中是没有过门的，唱起来一字顶一字，一句接一句，连续演唱二十余分钟的曲子，且一边唱一边舞，昆曲演员被要求必须做到一气呵成一唱到底循环不断，对演员的呼吸有非常高的要求。介于以上原因，昆曲要求换气要轻、快，忌重、慢，且吸深、吐匀、唱稳，用丹田气包托声音，才能气息流畅并具有更高的灵活性，神定气足；反而言之，就会显现捉襟见肘，气竭力衰。

声乐的气息运用过去以“胸腹式呼吸法”为主，在歌唱中保持吸气的状态，胸腔、横膈肌、腹肌联合控制气息，强调无论在哪个声区都保持气息的充足以及声音的圆润。而随着声乐艺术的不断发展，歌唱呼吸结合人的生理特性认为腹式呼吸更为科学，也就是运用横膈膜和小腹互相协调配合进行呼吸与控制气息的方法。这种方法与昆曲演唱在气息运用上基本原理大致相同，都要求气沉丹田、要求气吸的深，但各自又有其特点。显然，在昆曲的演唱中，对于不同声区的气息分配是富于变化的，如唱高音时不要求太大的用气量强调用气息托住声音，声音亮传得远即可而不追求过大的音量。这与声乐演唱中越唱到高音气息支持需要越充足饱满不太一样。

（二）字声的关系

昆曲传统的唱念方法有“北依中原、南遵洪武”之说，略带吴音，有团字、尖字、入声字、上口字等。在演唱时必须依据其唱念方法，否则会出现“倒字”的情况，也就没有昆曲自身的韵味了。而民族声乐除了地方方言演唱的小调和少数民族语言演唱的歌曲以外，大都使用普通话进行演唱，其四声为：阴平、阳平、上声、去声，这与昆曲的四声还是有所不同的。

除此之外，昆曲演唱与声乐演唱在字声关系上的严谨程度也是有所区别的。“字正腔圆”、“字重腔轻”是昆曲演唱的一大特点。“字正腔圆”四字清晰明了地说明了咬吐字与声音美两者间的相互关系。昆曲演唱依靠“审五音、正四呼”唱准字音，交代清楚字头、字腹、字尾，区别尖、团、上口音，做好“以字行腔”、“腔随字走”、“字领腔行”，从而达到共鸣及行腔的圆畅饱满。“字重腔轻”四字将字与腔的关系形容为“字为骨、腔为肉”，认为“字宜刚、腔宜柔、字为主、腔为宾”，而介于“字不见劲，腔就减色”的道理在发声的角度要求演唱者的咬字具有一定力度。声乐演唱上也注重“以字行腔”、“腔随字走”、“字领腔行”，但不像昆曲在字声关系上具有非常严格的要求。声乐往往会从声音的训练入手，通过用元音演唱音阶、音程、颤音，跳音、切分音、琶音、三连音、装饰音以及乐句、气口等技巧练习的练声方法来连贯气息、统一声区、获得共鸣，要求声音咬字要唱在气上，训练时虽也要求字声气的结合，要求字正腔圆，但没有昆曲对咬字的训练那样强调。昆曲的训练在念白、喊嗓、调嗓等方面同时进行，从而达到以字带声的目的，很大程度上解决了汉语在与不同地区的演唱风格结合时所产生的咬吐字问题，非常值得歌曲演唱的借鉴。

（三）音色的美

古代与现代在声音音色审美观念上的不同，决定了对于音色审美追求上的差异。以昆曲为代表的传统演唱艺术对于美的音色有以下标准：珠圆玉润、穿透性强、声要一条线、切忌一大片，反映了古代音乐爱好者们在声乐艺术上的美学情趣。在世界多元化趋势的浪潮下，现代的民族声乐审美受到了西方声乐艺术的巨大影响，要求对嗓音有很高的运用能力，讲究发声的泛音和共鸣以及高低声区的统一，与昆曲一招一式遵循严谨的格式化规范有所不同。

除此之外，为了戏剧的需要，昆曲按照人物角色不同特征以及发音、用嗓、表现方法等各方面各角度的区别将家门分为生、旦、净、末、丑五大类，并由此五大类派生出了二十多个各具独特发声、演唱方法的细家门。而民族声乐则参照了西方声乐体系，按照演唱者的音域及演唱方法划分成：女高音（包括花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音）、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。由此可见，昆曲根据扮演角色或所处特殊环境来决定音色和表演风格，而声乐则根据自己所演唱的声部和歌曲内涵来决定。

（四）共鸣位置

在昆曲演唱中，其共鸣位置来自于对咬字的要求。每个元音都有其各自的口腔状态，岀字時应使用最适合该元音的共鸣腔。不能把声音控制在一个部位，不能用同一种口型、位置来要求中国字音，牙、舌、唇、齿、喉“五音”合理运用。

发展到现在的民族声乐，借鉴了美声唱法的歌唱理论，练声时要求将几个元音摆在同一个位置发声，并经常在演唱中运用混合共鸣。这种要求喉头放下、咽腔打开、舌位放低、口腔开度较大等打开腔体的方法，使元音固有的腔体和音色有很大的改变，声音更多的运用了共鸣和泛音，容易造成语音缺少风格变化，甚至有的歌者一味追求声音的统一而造成咬字不清。而昆曲的演唱方法完全符合中国汉语的发音要求，也符合国人对共鸣音色的审美要求，非常值得研究和学习。

（五）情感表达

昆曲演唱需要深厚的昆剧表演艺术功底，要求外部表现与内心感受和谐统一。古典戏曲论著《明心鉴》以记述昆剧表演艺术为主，所谓“明心”，就是做到心中有戏，而不是仅仅要求形似；所谓“鉴”，指的是镜子，告诉我们应将平时容易发生以及较需注意的毛病和问题作为“借鉴”。《明心鉴》中提到：作为演员若想生动出色活灵活现地扮演人物，必须认真严格地把握好所扮演人物的性格，并仔细揣摩人物在此剧中身处的环境、地位、社会背景等要素。

在这一方面，声乐与昆曲演唱是一样的，每个歌者心中的最高境界正如声乐教育家金铁林所讲：要达到声、情、字、味、表、养综合的艺术效果。被称为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞出身于戏曲世家，在声乐学习的同时强化中国戏曲表演中所注重的“手、眼、身、法、步”的基本功，并学唱了大量的传统民歌和昆曲、京剧、梆子等传统民间戏曲，在民间音乐艺术中汲取了丰富的养分，这些学习经历极大地丰富了她的音乐表现力。多年来，民族音乐扎实而又丰富的功底造就了吴碧霞的成功，她不仅能唱好中国歌曲，在演唱外国作品时也会加入其特有的诠释，给予西方音乐新的内容、新的形式、新的活力。用吴碧霞的话说：在世界声乐比赛的美声唱法上，其实她融入了很多民族唱法的技巧和经验。被称为人民艺术家的郭兰英艺术功底极其深厚，在歌剧的舞台上塑造了小芹、喜儿、刘胡兰等夺目耀眼的舞台艺术形象，富有强烈的艺术感染力。她所演唱的歌曲具有鲜明的地方特色和浓郁的民族风格，广为流传的有《南泥湾》《我的祖国》等，这些歌曲都已成为我国民族歌曲经典中的经典。其演唱经过戏曲的严格训练兼具声、情、字、味、表、养之美，达到了歌唱与表演、外在与内在的有机结合、协调统一。从解放前唱到解放后，从战争时期唱到新中国成立后的建设时期，郭兰英为我国民族声乐演唱艺术的发展和民族歌剧表演体系的建立做出了开拓性的贡献。她清晰的吐字，甜美的音色，宽广的音域，风味浓郁的行腔，再加上演唱时细致入微的表演，都给观众带来完整的艺术美感的体验。

三、昆曲演唱对声乐学习的启迪

我们在声乐演唱的学习中，不能把一味追求声音的高、响、亮当成学习歌唱的目标，也不能千篇一律而不从内容、情节出发地演唱。应该学习昆曲通过对人物、情节等仔细揣摩研究对歌曲进行细致入微的处理，从而将声音的体现和歌曲内容的表达有机结合、协调统一。

（一）昆曲演唱技巧在歌曲演唱中的运用

1.古诗词歌曲

（1）演唱要点

古诗词歌曲是指以古诗词填词的一种中国艺术歌曲。在我国历史悠久，广为大众所熟知的有《阳关三叠》《枫桥夜泊》《春江花月夜》等。其文词典雅、意境优美，与昆曲艺术有许多相通之处。

古诗词歌曲的演唱主要要把握好以下几点：

其一，字：咬吐字基本按照昆曲演唱唱念吐字的要求：“正五音，清四呼、明四声、辨阴阳”。字头注意喷口，字腹圆润，字尾归韵到位而又干净利落。

其二，声：根据歌词的内容来调动感情，以情带声。“言未发而哀乐具乎其前”，从声音、旋律、节奏、气息等各方面贯穿协调，把词情、曲情的内涵渗透到声音中去，达到声情形态统一的效果。

其三，情：声乐不仅仅是唱声音、唱歌词、唱旋律，而是要求将外部表现与内心感受和谐统一，唱的是语言、是情感、是词采、也是意境。用“心象”传递“心声”，把语言美、音乐美和情态美统一起来。

其四，味：古诗词歌曲演唱要有韵味儿，“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，要有色泽的唱，唱有韵味儿的歌。

其五，表：在演唱中自然地融入表演。

（2）以歌曲《长相知》为例

其一，理解曲情：《长相知》是汉乐府《饶歌》中的一首情歌，全诗以第一人称的口吻呼天为誓，直抒胸臆，表达了一个女子对爱情的热烈追求和执着坚定，与文人诗词喜欢描写少女初恋时的羞涩情态相反，它采用了在民歌中最常见的是以少女自述的口吻来表现她们对于幸福爱情的无所顾忌的追求，作者一连假设了五种不可能出现的自然现象，以此作为“与君绝”的先决条件，有力地体现了主人公“与君相知，长命无绝衰”的愿望，表达了女主人公对爱情的执着、坚定、永不变心的坚强性格。

其二，字音关系：歌曲《长相知》唱词一字多音、唱调字少腔多，在歌曲演唱中需要将每个字的发音都延长字头、字腹、字尾的时值。注意行腔时保持口型，不要因为音高的变化而变化。

其三，呼吸共鸣：介于这首歌曲没有间奏，在演唱中需要气贯全身、意贯全曲、一气呵成，以头腔和口腔共鸣为主，讲究“气沉丹田，声贯于顶”。

其四，润腔技巧：歌曲《长相知》中在润腔装饰上有大量的运用，如顿挫腔、橄榄腔、罕腔等的灵活运用使歌曲的演唱产生了曲折婉转、迂回动人、摇曳有致的艺术效果，极富韵律感。润腔装饰在调正四声音值、润饰音色、丰富演唱者表情的同时，极大地增强了演唱风格的韵味以及特色。

其五，歌曲表现手法：可采用昆曲演唱中“抑扬顿挫”的表现手法，所谓“唱曲之妙，全在顿挫”，能更好地表现曲中的精神文理。

2.民族歌剧选曲

中国民族歌剧是传统戏曲与西洋歌剧、话剧三者相互融汇的产物，同时吸取了中国传统文化的精髓以及西洋歌剧的丰富营养。西洋歌剧、传统戏剧和民族歌剧拥有部分共通之处，也各自具有其不同的特点。昆曲的一大特点是：“以歌舞演故事”，而西洋歌剧和中国民族歌剧与昆曲不同都是通过歌唱来表现剧情，以歌唱为主。民族歌剧选曲是民族歌剧经典中的经典，在表演方面的分量相较于其它声乐歌曲演唱会稍重一些，所以更加要求我们在演唱时一定要要深入刻画人物感、剧情感。我们演唱民族歌剧时，在塑造人物性格上可以在唱腔中揉入昆曲元素从而达到与人物形象有机结合。除此之外，还可以加入对昆曲身段表演的借鉴，通过手、眼、身、法、步以及服装造型等多方面多角度来进一步丰富人物的性格。

（二）对昆曲艺术的传承与发展

昆曲入选“人类口头与非物质文化遗产”并位列榜首充分显示了其独特的文化特征和人类发展的文化多样性所产生的独特价值。为了极大程度地丰富、发展并提高声乐演唱技巧和表演能力，我们应将昆曲这一传统艺术精髓作为研究、学习我国民族声乐艺术的突破口，广博采撷，不断摄取，多方借鉴。我们对民族声乐的学习应博采众长、兼容并蓄。民族声乐舞台表演需要多元化的演唱风格和丰富的表现手段；民族声乐教育也需要“百花齐放，百家争鸣”， 并不断前进不断探索的教育理念。我们不仅要参考和借鉴几百年前所流传下来的本土艺术珍宝，同时也有必要在探索中不断创新，在创新中不断发展，形成拥有新特色新亮点的现代民族声乐，这就是我们对于昆曲以及民族声乐两者间进行研究、学习的真正目的。

四、结语

我们对于昆曲演唱方法的研究、学习，并不是将声乐演唱朝着传统戏曲化的方向去发展，而是希望可以通过对其演唱技巧的探究、分析，深入感受其多姿多彩的藝术表现力和感染力，从而借鉴其精髓，弥补声乐演唱的不足和缺憾，并逐步提高和完善。研究昆曲的演唱技巧给声乐的学习注入了新的内容、新的形式、新的活力，对于更好地保留民族声乐的民族特点、开拓和创造民族声乐的演唱及表演方法的多样性有着积极的意义。也为歌者今后的声乐学习，提示一条不断学习、研究、探索的方向。

参考文献

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作者简介：陈泓茹，女，南京晓庄学院音乐学院教授 ；赵宁，女，南京金陵科技学院学工处，硕士，讲师。