新中国十七年文艺脸谱化人物模式中的民间趣味

○田蓉辉

新中国十七年文艺脸谱化人物模式中的民间趣味

○田蓉辉

新中国十七年的文艺（包括文学、绘画、雕塑、影视等艺术形式），在“敌我系统”中一般都采用二元对立的人物刻画，类型化人物塑造模式十分明显。农民阶级与地主阶级、共产党与反动派，好人与坏人，从外貌特征到言谈举止、甚至绰号，都带有深刻的类型化、脸谱化印记。即使是在工、农、兵的“我们系统”中，人物从穿衣打扮到言谈举止都贴上类型标签，一望而知。观者可以轻而易举地认出工人、农民、解放军、知识分子等。

这里的脸谱化，不仅指外貌的类型化，也包括服饰、姿势、声音等身体形态以及外在道具的程式化。这样的人物塑造模式，一方面受到“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”的艺术传统的影响，另一方面迎合了十七年文艺受众——普通老百姓（尤其是农民）的欣赏习惯。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：文艺是为人民服务的，广大的“人民大众”，也就是当时占全国人口至少百分之九十以上的工人、农民、士兵和城市小资产阶级。

因此，作为最大的消费和接受群体——农民，他们的欣赏习惯是很难被忽略的，文艺生产的目的，就是要在他们身上产生影响。由于他们的文化阅读水平还比较有限，那么怎么样才能达到文学作品发挥教化人心的作用呢？直接迎合他们潜在的欣赏习惯与集体无意识，应该是最佳的办法。在人物塑造上，简单的、类型化塑造模式符合他们快速辨别敌我，区分阶级身份的需要；人物形象漫画式的出场契合了民众对恶者形体丑化、对英雄形体美化的潜在认知；在美与善为邻，丑与恶伴随的价值观念中实现对恶者的鞭笞、对英雄的颂扬；在人物造型上，体态夸张、稚嫩，充满想象，符合民间“有看头”、“有讲头”的审美习惯。

一、易于辨认，分清阶级

毛泽东早在1926年《中国社会各阶级的分析》中就明确地提出：谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这是革命的首要问题。①新中国十七年文艺几乎都在讲述“中国革命的来龙去脉”②。在这一过程中描述了中国革命经历的艰辛万苦的过程，以及革命胜利的结果。那么，如何让广大民众，尤其是没有现代文化知识的农民、工人快速而直截了当地辨认、区分敌我，脸谱化叙述是一个便捷的途径。③

十七年文艺中的人物形象设置基本上都采取二元对立的思维方式和叙述方式，大致都可以归入“敌”“我”两个系统。④“我们”系统中，如共产党员、革命英雄、贫苦大众等，都是“高、大、全”的形象，他们有着魁梧的身躯、黝黑的皮肤、洪亮的声音、坚定的步伐；而“敌人”系统中，如革命的刽子手、鬼子、汉奸等，则都贴上了“矮小、丑陋”的标签，一望而知。如反映地主与农民题材的美术作品：《血衣》《控诉地主》《斗霸》《收租院》《说理》等，审判者一般是大义凛然状、地主都是垂头丧气状，农民是悲愤欲绝的声讨状；在反映战争题材的作品中，如《刘胡兰就义》（图一）《方志敏》，英雄人物一般都身材魁梧（甚至连女性英雄形体都比较男性化），充满视死如归的眼神以及大义凛然的正义感。反面角色都身材猥琐、尖嘴猴腮，他们的身高一般都低于英雄人物。叛徒在外形上也有特定的标签，如《青春之歌》中戴愉的第一次出场：“区委书记是个二十五六、戴着眼镜、名叫戴愉的同志……他有着一双金鱼一样的鼓眼睛。”“眼镜”表明了戴愉的知识分子身份，并为其以后对革命的不坚定甚至叛变埋下了伏笔。在后来定县农民运动失利后逃跑中，特意点出“眼镜还是戴在脸上”，进一步说明知识分子不可靠导致最终的叛变行径。

即使在“我们系统”内部，人物都是纳入到阶级系统中的，每类阶级人物都有一定的身份标示。如该时期工农兵形象的标准组合中（图二），他们身上都有特定的符号来暗示他们的身份。工人和士兵一般是男性，工人身着工作服，头戴炼钢工帽；士兵身着军装，手握钢枪。“钢工帽”、“钢枪”几乎是工人与军人的标志。农民则是女性形象承担，表明农民身份的道具一般是一捆麦子（或是稻子），或是一把镰刀（为什么在十七年文艺中农民多是女性形象承担，在作者的另外一篇拙文《原型批评视域下十七年文艺中的女性形象解读》中有详细的论述，这里不做累述）。

宣传画《把大跃进的战鼓敲得更响》画面上的五个人分别是工、农、兵、商人、知识分子的代表，按照他们站立的主次位置以及穿着，我们很容易判别他们的身份：正对着观众，居于中心地位的是工人，背对观众的是商人和知识分子（戴着眼镜）。

戏曲是普通老百姓喜欢的艺术样式，戏曲中不但有起死回生的离奇故事，更有适合百姓欣赏的脸谱化人物。新中国十七年文艺作品类型化人物刻画与传统戏曲脸谱化的角色设置有很大的相似性。如，脸谱有相对固定的描法，明确地表现出人物的忠、奸、善、恶。红脸是忠义的代表，白脸是奸诈的化身，黑脸则是正直与粗暴的反映。对接受了西方审美观念的精英艺术家来说，这种千篇一律的面孔令他们无法忍受，而老百姓却觉得辨认起来很方便；精英艺术家觉得要么完美得毫无缺陷、要么邪恶得一无是处的人物不可思议，而老百姓却觉得角色相“串”，把忠臣和奸臣混淆起来才是戏曲的大忌。所以，脸谱化、类型化、概念化的人物，虽然得不到精英们的赏识，却有着深厚的民间基础。⑤

图一：冯法祀的油画《刘胡兰就义》

图二：宣传画《十大胜利召开》

二、丑化恶者，鞭笞敌人

美与善紧密相联，丑与恶互为依傍，这种二元对立的简单思想扎根在中国人的传统理念中，并形成带有强烈心理隐喻的民族审美习惯。⑥十七年文艺中的正面人物与反派人物基本上都是处在“善与恶、进步与反动”的二元对立的设置模式中，人物性格一般都比较单一，要么坏的不得了，要么完美得无缺陷。

在民间大众的心里，丑与恶是联系在一起的。我们从小听到的民间故事中，地主、恶霸等，没有哪一个不是丑陋不堪的，这实际上代表了民间艺术中的一种二元对立的价值判断：所有善良的东西都是天神的化身，生命精华的凝聚；所有非善性的东西都是黑暗的使者、地狱的阎罗。⑦

十七年文艺中的形体丑陋之人，几乎都是道德败坏、作恶多端之人。如《林海雪原》中的许大马棒：“膀宽腰粗，满身黑毛，光秃头，扫帚眉，络腮胡子，大厚嘴唇。”性格之凶暴残忍是令人发指的，“在杉岚站的烧杀抢掠中，土匪将工作队的同志用一条大钢丝穿通肩上的锁子骨，像穿鱼一样穿在一起，土匪对仍嗷嗷待哺的小孩也不放过，一起手就把小脑袋砸得稀烂，其行径之野蛮已无可复加”。《野火春风斗古城》中的高自萍，第一次出场时的外形：“看来很怕冷，大衣皮帽温暖不了他发抖的身躯。”“杏核眼睛忽幽忽幽四下张望着，像老鼠防猫一般”。这么猥亵的外形，为他后面出卖杨晓东的叛徒行径作了一种先验性、预设性的描述。

十七年女性的身体更是和政治身份紧密联系在一起。女性的丑化和道德败坏、丧失伦理基本是同义词。《红岩》中的玛丽是“妖艳的水蛇似的女人”，水性杨花，成为特务敌人身边的花瓶角色，从而也在道德底层之列。《林海雪原》中的“蝴蝶迷”丑得“令人作呕”：“脸像一穗带毛的干包米，又长又瘦又黄，镶着满口的大金牙。”她对“穷棒子”凶狠残暴，她的个人生活更是无耻放荡。但是曲波在接受采访时说“蝴蝶迷”的原型“长得很漂亮”，“蝴蝶迷下山的时候，她里面穿着丝绒的衣服，带着小手枪，外面披着斗篷；带了八个警卫员，好家伙，‘哗哗’地下来”⑧。可见，作者为了将她塑造成道德败坏的反面人物，也将她的形体极度的丑化。对反派人物在形体上近乎脸谱化的想象与虚构，激活了读者由感官带来的道德伦理审判，满足了读者对正义的张扬、对反动落后鞭挞的现代性诉求。⑨这种脸谱化人物刻画模式满足了民间集体无意识的评判标准。

就连恶者的名字，也是具有否定性的意义。如《林海雪原》中的刁占一，刁，取刁蛮的意思；占，有霸占的含义。恶者的“绰号”更表明作者正义和道德的姿态，在民间艺术中，人神复合、人兽复合十分常见，体现了远古先人的图腾崇拜以及充分的想象力。如人与兽复合的原始彩陶中的“人面鱼纹”，人首蛇身的始祖伏羲女蜗。民间故事在刻画反面人物形貌时，充分尊重民间大众的接受心理和审美趣味，借动物或鬼魅来描绘反角之丑，以喻示其愚蠢、罪恶及外强中干的反动本质。十七年文艺中，经常把反面人物比喻成动物，如《红岩》中的看守“猩猩”、《野火春风斗古城》中的伪省长的儿子“麻狼子”团长，《敌后武工队》中的汉奸“哈巴狗”等等。读者在读到这些名字时候，心里就已经有了一个判断，因为作者已经给了一个暗示，谁是好人，谁是坏人，而之后的故事必然朝着这方面发展，读者在顺向相应的接受过程中宣泄嘲恨敌人的情感态度。

三、美化善者，褒奖英雄

在中国传统观念里，美与善是紧密相连的，《庄子·盗拓》篇中孔子曰：“凡天下有三德：生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆悦之，此上德也。”⑩荀子在论述礼乐的功能时说：“美善相乐。”孟子说“可欲之谓美”、“充实之谓善”，要求审美既要满足个体的情感欲求，又要符合社会道德。可见，“美”是“好的感觉”，“善”是“美”的标准。中国民间乡村年画经常通过一些笑容可掬的胖娃娃、寓意吉祥的动物、热烈的色彩传达喜庆、欢乐的气氛，这种以健康为美、以善为美的审美取向就是中国民间朴素化的“美善相乐”思想。

“出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”，人物的形象要俊秀，才能得到大家的欢喜，这是符合民众的审美情趣的。十七年文艺中，不管是小说中的英雄，还是荧幕上正面人物的形象，创作者出于褒扬英雄的心理，对这些人物形象都做了美化处理。

十七年文艺作品中的男性英雄都有伟岸的身躯，刚毅的眼神，洪亮的声音。如《林海雪原》中的少剑波，《创业史》中的梁生宝，《艳阳天》中的萧长春，都是年轻有为，相貌堂堂。《吕梁英雄传》中的雷石柱，“康家寨的自卫队分队长，今年二十三岁。虽是穷苦人家出身，却生得眉目清秀，十分英俊，为人精明强悍，勇敢果决”。武得民同志“年纪有二十七八，个子长得很结实，脸色黑里透红，看起来很精神，两只眼睛炯炯有神，给人一种英俊忠厚的感觉”。《三家巷》中周炳的美可以和《红楼梦》中的贾宝玉相媲美：“周炳是一个极漂亮的男子，今年才十二岁，可是长得圆头大眼，身体健壮，已经和他大姐周泉差不多高。凡是见过他一面的，没有不说他英俊漂亮的。”《林海雪原》中杨子荣的仪表和气质被描述为“魁梧的身材，威风凛凛的眼神，坚定的神采”，但是，曲波当年的战友连城接受采访时把杨子荣的外表形容为“稀稀拉拉”⑪。可见，为了肯定英雄的丰功伟绩，作者对英雄的外貌做了一番美化。

女革命工作者，女工作组组长，她们一改古典文艺中的柔弱形象，代之以浓眉大眼的端庄美。《野火春风斗古城》中的金环：“若不是她拦腰系着白围裙忙来忙去的淘米切菜，你不会认为她是家庭主妇，倒象是一位盛装的客人。头发早已梳得整齐净亮；凸鼻梁，长型脸，脸上擦了一层白粉，再不显微黄。眼睛比昨天夜里更加明亮。”《山乡巨变》中的邓秀梅“从举止到服装，给人的印象是：身材适中，衣服可体，走路轻灵，处处显得洒脱干练”。

党员形象更是具有无穷的魅力。党员出现时，即使是对不熟识的人，也有一种吸引力。如卢嘉川第一次出现，“仿佛这青年身上带着一股魅力，它可以毫不费力地把人吸在他身上。果然，道静立刻被他那爽朗的谈吐和潇洒不羁的风度吸引得一改平日的矜持和沉默”。罗大方第一次见到林道静时，林觉得“这个人挺直爽”。

在乡间故事中，我们看到善良的阿牛哥、美丽的刘三姐，这些人物形象体现了民间美与善紧密相连的价值观念。在十七年文艺中，“爱整洁的江姐”、“有着雕塑般面孔的林红”等这些正面人物形象再次演绎着民间“美善相乐”理想，当代表美、善的“江姐、林红们”牺牲时，激起的是人们的同情；当代表美、善的“林道静、邓秀梅们”取得革命与建设的胜利时，博得的是人们的肯定。在一定程度上满足民间大众的审美需求，进而完成教化与引导的任务。

四、造型夸张，充满想象

在民间艺术脸谱化造型中，人物形象一般都比较夸张，且稚嫩。为了突出“神情要足，体态夸张”，人物的头部很大，超过正常的比例，甚至比躯干还要大。如画娃娃：“娃娃样，要肥胖，短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖。”⑫

民间这种独特的造型观念，似乎不合情理，但是其所引起的荒唐、可笑、有趣的情感恰恰体现了民间“有看头”、“有讲头”的审美目的。⑬如他们可以想象出长着翅膀的神兽，也可以想象出青面獠牙、凶恶贪吃的饕餮。在这些夸张的造型中包含民间艺人纳福求吉、辟邪去魔的情感与丰富的想象。“爱啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可以画在纸上。”不拘泥于现实生活中样子，自由发挥想象，如牛有三个头，人有三面脸，实际生活中人是不可能长成这个样子的。

十七年文艺中的人物造型，尤其是反面角色，都有一张夸张的、不合实际的脸。如《苦菜花》中的吕锡铅长着一颗驴样的头颅，“那颗长长的头，上面大下面尖，和驴头的形状相仿佛”；《小城春秋》中的宋金鳄与猩猩有几分神似，“突出的眉棱骨盖过眼窝，嘴巴像挨过谁一拳，高高鼓起，鼻子偏又塌得那么突然，简直不像鼻子，像块肉丸子了”。并且对反面角色头部和体态都是重点刻画的地方。如《吕梁英雄传》中的康锡雪：“年纪五十上下，长的圆头圆脑，脑门心秃得光溜光，酒糟红鼻子，三绺黄胡须，不管冬天夏天，经常戴一顶徽绒瓜皮帽。”显然，美丑对立的夸张的肖像描写容易给读者留下深刻的印象，更有利于帮助读者明辨是非、判别忠奸，达到意识形态宣传的最佳效果！

在《说文》中，“美，从羊从大”，即由“羊”、“大”二字组合而成。所以，在中国人最原始的审美意识里，“美”是对形体丰硕、膘肥体壮的羊的姿态的感受。⑭这是因为原始先民物质条件比较匮乏，所以充实饱满的感受就是美。⑮在中国民间审美意识中，“大”这一词一般与美互训，人们以大为美。如民间泥人“大阿福”（图三）、剪纸“大鸡（吉）”等。又如，民间艺人画眼睛，画得很大，大眼眶中间清清楚楚地点上一个眼珠，四边不靠，因为“这样眼睛亮”。十七年文艺特别注重对人物的眼睛的刻画，因为眼睛是心灵的窗户，通过眼睛可以窥探人物的心灵世界。英雄的眼睛都是发亮的大眼，即使是深陷敌人魔窟的囚徒，身体被折磨得如枯槁，但眼睛仍然闪着光芒，如《红岩》中的许云峰（图四）、江姐；叛徒的眼睛一般都是小眼睛、金鱼眼，如《野火春风斗古城》中的高自萍，《青春之歌》中的余永泽、戴渝等。可见，该时期对人物眼睛的刻画也在无意识中遵循“大是气派，大是吉利，大就是美”的民间审美观念。

图三：惠山泥人《大阿福》

图四：《红岩》插画《许云峰在地牢》

总结：

十七年中国文艺身体形态的脸谱化叙述，迎合了受传统俗文化熏陶的普通大众的审美心理需求，在一定阶段帮助了国家意识形态的快速整合与确立。⑯人物形象漫画式的出场契合了民间对恶者形体丑化、对英雄形体美化的潜在认知；符合特定的历史环境下政治宣传的需要，引发大众的仇恨，激发人们对新中国得以成立的自豪感、优越感。⑰

这就是为什么评论家一方面诟病十七年文艺，但是另一方面它却在当时创下了高发行量的神话，引发巨大的轰动效应：《红旗谱》《红日》《创业史》《保卫延安》《铁道游击队》《李自成》（第一卷）等，发行量都在百万册以上。而《青春之歌》《红岩》《艳阳天》等作品出版后，短时间内更是被不断地翻印，发行量达四五百万册。这一方面跟报刊图书发行体制变革、媒介联动等力量有着密切的关系；另一方面，是特定时代的文学成规、审美风尚、阅读期待视野复合作用的结果。⑱当然，作品销量的高低不一定与它的艺术价值成正比。

十七年文艺中大部分的读者都是普通老百姓，脸谱化的人物塑造模式是符合他们的阅读习惯和欣赏水平的。

民间大众与文人、精英知识分子的审美趣味是截然不同的。鲁迅笔下的阿Q，是一个典型的圆形人物形象，他的性格特征是丰满的：他麻木、愚昧、欺软怕硬、有着精神胜利法、向往革命等，这些在以农民为主体的接受群体看来，是不能接受的：“当赵树理像一个虔诚的使徒给父亲朗读《阿Q正传》的时候，那张粗糙发黑的面孔毫无表情：这是人间奇闻还是天外来客？”⑲他们能接受的人物，要么好得不得了，要么坏得一塌糊涂。也就是福斯特所说的“扁形人物”，就是按照一个简单的意念或者特性而被创造出来的，可以用一个句子表达的类型人物或漫画人物。⑳十七年文艺中的脸谱化人物形象反应了普通大众热烈、天真的认知，与文人艺术的冷逸清高遥遥相对，另成一番景色，暗合了民间百姓的思想意识状态和集体无意识。

然而，身体形态的类型化叙述违背人的真实性、自然性，尤其是当脸谱化与政治化紧密联系在一起的时候，它必然走向扼杀民主、自由、个性的专制文化，也导致十七年文艺中的人物形象单一，人物性格无法深入挖掘。

（作者单位：湖南师范大学文学院 湖南工程学院设计艺术学院）

①⑳《毛泽东选集（第一卷）》［M］，北京：人们文学出版社，1952年版，第3页。

②欧阳山《谈〈三家巷〉》［N］，《羊城晚报》，1959年12月5日。

③⑯刘传霞，石万鹏《脸谱化的身体——论1950-1970年代中国文学的身体叙述》［J］，《贵州社会科学》，2011年第9期，第92页，第98页。

④王永春《革命的他者——十七年小说中的反面人物形象》［D］，南京师范大学，2006年。

⑤丰城《新年画的民间审美趣味》［J］，《外语艺术教育研究》，2007年第9期，第74-78页。

⑥⑰李永青《论十七年小说脸谱化叙事中的反面人物形象》［J］，《文学教育（下）》，2014年第5期，第17页，第19页。

⑦蓝爱国《解构十七年》［M］，上海：华东师范大学出版社，2003年，第50页。

⑧姚丹《重回林海雪原——曲波访谈录》［J］，《新文学史料》，2012年第1期，第86-97页。

⑨杨聪华《十七年革命历史小说反派人物研究》［D］，福建师范大学，2008年。

⑩安继民，高秀冒注译《庄子》［M］，郑州：中州古籍出版社，2006年，第58页。

⑪姚丹《“事实契约”与“虚构契约”——从作者角度谈《林海雪原》与“历史真实”》［J］，《中国现代文学研究丛刊》，2003年第3期，第98-117页。

⑫左汉中《民间美术造型（修订本）》［M］，长沙：湖南美术出版社，2006年，第228页。

⑬方丹《朱仙镇民间木版年画的审美特征》［J］，《平原大学学报》，2008年第2期。

⑭［日］笠原仲二《古代中国人的审美意识》［Ml，杨若薇译，上海：三联书店，1988年，第47页。

⑮陈思润《透过年画看中国民间审美》［J］，《美术大观》，2012年第6期，第68页。

⑱陈伟军《传媒视域中的文学——论“文革”前十七年小说的生产机制与传播方式》［D］，暨南大学，2006年，第116页。

⑲李杨《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942-1976）研究》［M］，长春：时代文艺出版社，1993年，第85页。

⑳申丹，韩加明，王丽亚《英美小说叙事理论研究》［M］，北京：北京大学出版社，2005年。

2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“新中国十七年文艺中的民间原型阐释”；2013年湖南省哲学社会科学基金项目“民俗学视野下的新中国美术作品（1949-1976）研究”阶段性成果（批准号：13YBB059）］