两宋之交院画的风格之变：李唐之生平及其作品考

[内容摘要]宋代画家李唐是宋代画史上一个承前启后的画院画家，他的绘画风格转变，也代表了从北宋末到南宋初山水画、人物画画风的集体转变。本文主要考察了关于李唐的两个方面的问题：第一，李唐何时南渡、何时复入画院、怎样复入画院及他的生卒年问题；第二，李唐的传世作品的真伪、风格、分期及创作时间等。讨论李唐的生平及作品，可以为李唐相关的系列研究，及南宋四家的艺术成就的研究打下基础。

[关键词]李唐 宋代画家 南宋画院

关于李唐的研究，邵洛羊早在1980年出版的《李唐》中就有详细论述。另外，陈传席教授在多年的研究中一直比较关注李唐，在他的《中国山水画史》中曾经花了不少笔墨提到李唐。还有许多相关的单篇论文见诸各杂志，如《李唐生卒年考》《论李唐的崇古与创新》等。1984年发表于《美术研究》第4期上的《李唐生卒年考》是一篇关于李唐生卒年考证的重要论文。在海外，对李唐的关注早在1939年就已开始。罗樾（Max Loehr）先生发表于1939年的《李唐的山水图》（A Landscape by Li T'ang，Dated 1124 A.D.）大概是美国最早一批研究李唐山水画的论文之一。总体来说，目前的李唐研究主要集中在李唐的生平、作品真伪、风格、李唐的山水画、人物画、画风转变、画史影响等等方面。其中，李唐的生卒年份、南渡时间及入画院时间及其系列作品考证等是其他李唐问题研究的基础。本文拟就这两个问题展开讨论，以求为其他李唐问题的展开提供参考。

一、李唐生卒年份、南渡及入画院时间考证

一般学者把李唐复入画院时间定为建炎（1127-1130）初，地点为杭州，认为李唐时年80岁。在此基础上，推理李唐的生年为1050年，卒年为1130年左右，进而认为李唐在政和年间初入北宋画院时已经是60多岁或近70岁了。李唐的生卒年份的确定其实与李唐何时南渡和何时重入画院是联系在一起的。

（一）李唐何时南渡？

关于李唐何时南渡的问题，一般认为是在建炎年间。

《画继》：“李唐，河阳人，乱离后至临安，年已八十，光尧极喜其山水。”

《画继补遗》中提到李唐“建炎南渡，中原扰攘，唐遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院”。

《图绘宝鉴》中，萧照条提到：“萧照，滢泽人，颇知书，亦善画。靖康中流入太行为盗，一日掠至李唐，检其行囊，不过粉奁画笔而已，叩知其姓氏。照雅闻唐名，即辞贼随唐南渡，得以亲炙。”

《画继》中为“乱离后至临安”，没有交代具体时间。从建炎元年（1127年）到绍兴八年（1138年），宋高宗一直在东南沿海逃亡。直到绍兴八年（1138）二月，宋高宗从建康出发，途经镇江、常州、无锡、平江、吴江、崇德，至杭州，才最终定都临安。从《画继》中交代的信息来看，李唐南渡之后，可能不只停留在一个城市，而是四处迁徙，并最终安定在临安。至于他在绍兴八年（1138）之前还是之后到临安，不得而知。《画继补遗》中明确提到李唐在建炎年间南渡，《图绘宝鉴》中的“萧照”条提到，萧照在靖康中流入太行山为盗；但何时遇见李唐并随其南渡，并未提及。

综上所述，李唐的南渡很可能是一个时间段。他南渡的起始时间最有可能是靖康和建炎期间，并在南渡过程中辗转到过许多地方和城市；而他最终到达临安并试图进入画院，则很可能是在绍兴八年之后。

（二）李唐何时入画院？

关于李唐何时进入画院，一般有三种说法。

说法一：按照《画继补遗》《图绘宝鉴》记载，应在建炎年间。

说法二：铃木敬据邵宏渊推断，李唐重入画院的时间应为绍兴二十六年（1156）。

说法三：陈传席认为，南宋的书院是在绍兴十六年（1146）建立的，而书院的建立应该在画院之前，因此画院的复置应该在绍兴十六年（1146）之后。

首先，第一种说法的建炎年问主要依据《画继补遗》和《图绘宝鉴》。

《画继补遗》中提到“建炎南渡，中原扰攘，唐遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院”。这是引起李唐何时进入画院的分歧所在。从文意来看，“建炎南渡，中原扰攘”交代的是李唐入杭的大环境及原因，并非指李唐是在建炎时期南渡。

《图绘宝鉴》记载：“建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎、画院待诏，赐金带，时年近八十。”仔细研读发现，“太尉邵宏渊荐之”、“奉旨授成忠郎”、“画院待诏”、“赐金带”、“时年近八十”等记述，很可能不是同一时间发生的事情。“授成忠郎、画院待诏，赐金带”，只可能在南宋画院重建之后即在绍兴年间，而不可能在建炎时期。故该段文字的潜在意思可能是：建炎年问李唐南渡，被太尉邵宏渊推荐，重入画院，最终被授予成忠郎，成为画院待诏并享受“赐金带”，被赐金带的时候年近80岁。

其次，第二种说法主要依据《图绘宝鉴》。铃木敬在《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》一文中花了很大篇幅考察邵宏渊其人。

然后，铃木敬根据首见邵宏渊名字的《建炎以来系年要录》卷一七五中“丙子，诏命官田产所在州或寄居及七年并不许注拟差遣用，右正言凌哲请也，拱卫大夫忠州防御使两浙西路兵马钤辖邵宏渊为殿前司前军统制”这一段文字，将邵宏渊推荐李唐的最早时间定为绍兴二十六年（1156）十月丙子。又根据邵宏渊在绍兴三十一年（1161）由人称“邵太尉”之后地位大不如前的情况，推测其职位最接近“太尉”的下限为绍兴三十一年，即其推荐李唐入画院的时间下限为绍兴三十一年。因此，在铃木敬看来，如果《图绘宝鉴》所说属实，那么李唐由邵宏渊推荐入画院的时段应为绍兴二十六年至绍兴三十一年（1156-1161）。

但铃木敬的说法也存在一定问题。《图绘宝鉴》记载李唐同时期的画家基本都是在绍兴年问复职，而无人在建炎年间入画院，记载如下：

“刘宗古，汴京人，宣和间待诏，成忠郎，画人物山水佛像。靖康乱，流落江边。绍兴二年，进车辂式称职复旧职，除提举车辂院事……

萧照，滢泽人，颇知书，亦善画。靖康中流入太行为盗，一日掠至李唐，检其行囊，丌过粉奁画笔而已，叩知其姓氏照雅闻唐名，即辞贼随唐南渡，得以亲炙。唐感其生全之恩，尽以所能授之，绍兴中，补迪功郎画院待诏，赐金带……”

以上材料中提到的人物，萧照和李唐的关系最为亲密，且所处时代最为接近，而文献中提到萧照进入南宋画院的时间为“绍兴中”。虽然李唐与萧照师徒两人可能不会同时进入画院，但时间不应相差太多，因此李唐更加可能为绍兴年间入画院。

铃木敬的分析虽然言之有理，但正如他所意识到的那样，“《宝鉴》所说‘太尉邵宏渊可以有两种解释，一是‘最后官至太尉的邵宏渊，一是‘官拜太尉的邵宏渊”。夏文彦所指的很可能是指“最后官至太尉的邵宏渊”，即邵宏渊在举荐了李唐之后才官至太尉。笔者认为，若以《图绘宝鉴》中为真，则绍兴二十六年时间过晚：《画继》中说，到李唐至临安“年已八十”，且李唐宣和甲辰年间在北宋画院时画艺已经相当成熟，当时他年龄也已经不小，活到绍兴二十六年（1156）的可能性不大。因此笔者认为，绍兴二十六年（1156）之后可能过晚。

最后，考查陈传席的说法，如他所分析的那样，在建炎年间复置画院显然不合时宜，有大量材料表明宋高宗在建炎和绍兴初年一直政权不稳，无暇顾及画院这样的机构设置的完善。

而南宋的实体画院到底有没有复置，还尚未有定论。根据彭慧萍的推论，南宋画院并没有从实质上复设，而只是在功能上有类似画院的机构被复置。南宋画院并无真正的机构设置，而是由许多履行画院职能的分支机构担任。因此，李唐实质上进入宫廷为帝王服务的时间很可能比书院设立的时间要早，而比迁都临安要晚。

综上所述，笔者较认同陈传席的说法，但同时参考彭慧萍的看法，认为李唐进入的非实体“画院”（进入内廷为皇帝服务）的时间可提前为绍兴八年（1138）之后，而不推迟到绍兴十六年（1146）之后。

（三）李唐怎样进入的画院

关于李唐怎样进入画院，一般有三种说法。

说法一：《伯夷叔齐采薇图》之后的题跋中提到“唐因投谒，中使奏闻”。

说法二：《画继补遗》曰“唐遂渡江如杭，夤缘得幸高宗，仍入画院”。

说法三：《图绘宝鉴》曰“建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十”。

以上三种说法虽然在细节上有出入，但也有其共同点：第一，以上材料中的“投谒”、“夤缘”、“太尉邵宏渊荐之”都无疑说明是李唐先有意愿想入内廷成为原画家，之后再由中间人的推荐得以进入内廷。第二，宋高宗在李唐的重入“画院”这件事中起了关键作用。至于具体是否像《图绘宝鉴》中所说的那样由“太尉邵宏渊”推荐入画院。尚无其他材料可以互相引证。

（四）李唐生卒年份的确定

《画继》中提到李唐“乱离后至临安，年已八十”，《采薇图》题跋中提到“谓唐初至杭，无所知者，货楮画以自给，日困甚。有中使识其笔曰：‘待诏作也。唐因投谒，中使奏闻。而唐之画，杭人即贵之。”则李唐到临安应该是绍兴八年（1138）定都之后，且在临安混迹一段时间之后才进入内廷，因此他进入内廷的时间应该晚于绍兴八年。而《图绘宝鉴》中提到“奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十”，表明李唐最终被奉为待诏时，为80岁左右。虽说李唐可能在绍兴八年之后就开始为内廷服务，但正式被奉为“待诏”，“赐金带”，应该是宫廷授予一批画家的待遇，与他同时的画家也是绍兴年间复职，则陈传席认为在绍兴十六年（1146）“画院”重建之后被奉为待诏更为有说服力。

笔者基本同意陈传席的说法，李唐进入“南宋画院”最早时间是绍兴十六年。这一年李唐80岁左右，所以李唐生年应为1066年前后，卒年为1150年乃至更晚。这样推论，李唐创作《万壑松风图》的年龄为50多岁，刚好符合他在北宋宣和年间已经成名且画风成熟的事实。而且这样推论，李唐还有20余年来完成其从北宋风格到南宋风格的转变，也是符合情理的。

二、李唐作品考

李唐作品现在公认的传世真迹只有一件，即作于1124年的《万壑松风图》；其余被归为李唐或者李唐风格的系列作品还有《采薇图》《晋文公复国图》《清溪渔隐图》等。

这些作品按照绘画风格的演进而可以划分为三个时期：第一个时期是典型的北宋时期，以《万壑松风图》为代表；第二个时期属于过渡时期的风格，兼有南北宋风格的特点：第三个时期属于典型的南宋时期风格，开启了南宋画卷多为“一角、半边”的典型画风。

（一）北宋时期风格

1.《万壑松风图》

《万壑松风图》作于1124年，是李唐唯一标记有确切年代的作品，其上书写“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。对该作的真伪，学术界一般无争议，认为这是李唐具有代表性的真迹，是李唐在北宋画院的代表作，与南渡之后的半角山水有很大的差别。

此图有三个特点。

第一，从技法上看，该图的技法较为全面，皴、擦、点、染、勾并用，融合了北宋北派山水的各种技法，用笔繁复，刻画精尽。

第二，从构图来讲，此图属于北宋典型的全景式山水，与荆浩、范宽一脉相承。《宝绘录》跋李唐《关山行旅图》曰：“右李唐所画《关山行旅图》，树石苍劲，全用焦墨，而布置深远，人物生动，盖法洪谷子（荆浩）笔也。”将《万壑松风图》同范宽《溪山行旅图》比较，可看出两图的相似之处，两图都采用顶天立地的构图，主峰突兀，同时采用高远、深远的手法。

第三，从空间来讲，《万壑松风图》中的空间层次已经大为丰富，不仅有主要的近景、中景、远景，且各景之间也有更细微的空间层次。而相比之下，郭熙的《溪山行旅图》的空间层次显得较为程式化。此图对空间的认知和展示，更为接近《伯夷叔齐采薇图》以及李唐南渡之后的其他作品。正是对空间理解的转变，才使得李唐在南渡之后的创作形式发生了巨大的改变。

（二）过渡时期风格

仔细观察不难发现，李唐过渡时期的作品有两个倾向，一个以《江山小景图》和《长夏江寺图》为代表，构图较为接近南宋，但用笔和画法都还偏向北宋。另一个倾向是以日本高桐院山水为代表，构图还属于北宋全景式山水的巨障高山，而用笔和皴法已经倾向简略，偏向南宋的画法了。

1.《江山小景图》和《长夏江寺图》

《江山小景图》和《长夏江寺图》都属于手卷，是以长卷而不是立轴的形式展示全景山水。上留天，下不留地，山脚均被省略，已有南宋半角构图的前兆。《长夏江寺图》用笔方硬坚重，用墨沉稳、浓厚、厚实、滋润。画上题有“李唐可比唐李思训”。《图绘宝鉴》中记载：“高宗雅重之，尝题《长夏江寺卷》云：‘李唐可比唐李思训。”李思训是唐代青绿山水的代表人物，常以金碧青绿的浓重颜色作山水。《江山小景图》多用斧劈，其短笔皴的形态，更为接近李唐北宋的画法。此图为浓敷色的青绿山水，李霖灿在《故宫博物院的名画宝藏（上）》一文中，指出《江山小景图》中使用“泥金苔点”法：并且认为“李唐可比唐李思训”这一记载确实属实。

从风格上来讲，《长夏江寺图》更接近《万壑松风图》的用笔，构图更为完整连贯。《江山小景图》的视角显得又拉近一些，更接近南宋的风格，特别是对远景的塑造。两图从细部来看，都延续了北宋的传统；而从构图来看，已经接近南宋的局部山水了。因此，从时间上来讲，这两幅图应该是介于《万壑松风图》和《清溪渔隐图》之间的李唐山水画的过渡时期的作品，而《江山小景图》的创作时间应该晚于《长夏江寺图》。

2.《高桐院山水画》

班宗华教授在《李唐与高桐院山水画》一文中认为，“如果将目前在右幅的‘对话观瀑和左幅对调，画面便可合为一幅较为完整的山水式样，成为一种离合山水的形式。同时，美国克里夫兰美术馆收藏传为周文笔的《夏冬山水图屏风》的画风与高桐院山水图相仿，也采用了类似的‘离合式山水构图。”

高桐院山水图的构图更加接近《万壑松风图》，但从其皴法和山石、水流、树木的描绘来看，是所有李唐或者传为李唐的作品中最接近《伯夷叔齐采薇图》的作品。特别是树木露出的根部、树木盘曲的姿态、粗大的墨线、表现山石侧面切面的皴法，两图都极为相似，而与《清溪渔隐图》也有一定差异。

对于此图的创作年代，正如铃木敬在《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》中所说的一样：“笔者目前最想提出的一个假设是，本高桐院山水图双幅是绍兴二十年（1150），李唐进入实质上复活的画院以后的作品。”

笔者认为，此图应该是在《万壑松风图》《奇峰万木图》《长夏江寺图》《江山小景图》《濠濮图》《晋文公复国图》之后，在《伯夷叔齐采薇图》和《清溪渔隐图》之前的。

3.《濠濮图》

此图无名款，经明代安国、项子京并清代宋荤、李凤池、陈定等人鉴藏，曾入藏清乾隆内府。图后的一则题跋表明此图的作者可能为李唐。此图描绘安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光，故事取自《庄子·秋水篇》。

我们不禁要问，对坐的两人中到底谁是庄子，谁是惠子呢？《庄子·齐物论》说：“昭文之鼓琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知几乎！皆其盛者也，故载之末年。”在《庄子-德充符》中，庄子说惠子“倚树而吟，据槁梧而瞑”。这说明惠施喜欢靠着梧桐树高谈阔论，因此在画面中，树下的应该是惠子，而背身而坐的应该是庄子了。

与此图较为接近的另一幅有著录的画名为《扁鹊授方图》。从记载看来，《扁鹊授方图》描绘扁鹊与长桑君两人在古树间对坐而语之情景，与此图描绘的情境颇为相似。记载如下：

“跋李唐所画《扁鹊授方图》

此图相传为李唐，规模扁鹊与长桑君授受大意，一人在古树间南向坐，有授说状，似是长桑君，一人坐于树旁，回视坐树问者颇恭，似是扁鹊。旁有水波瀛瀛，即所谓上池水也。太史公纪长桑君授禁方于扁鹊，其事甚秘，世莫得而知，不知唐生于千载之下，乃能得其仿佛如此。”

《濠濮图》与《伯夷叔齐采薇图》的联系颇为密切。

第一，从技法来说，两图是李唐所有作品中较为接近的，但也有一定不同：《濠濮图》不论是构图还是皴法都更加接近《万壑松风图》的传统，而《伯夷叔齐采薇图》的皴法已经更为简练，表现为南宋“大斧劈”的样式。因此，《濠濮图》应该是出于南北宋过渡时期的作品，创作时间要早于《伯夷叔齐采薇图》。

第二，从形式来看，两者都是手卷形式，山水中有两人对坐而语。《濠濮图》的人物在山水问所占比例较小，而《伯夷叔齐采薇图》所占比例较大。

第三，从表现内容来看，都是表现两人对坐而语的状态，故事文本也都来自于经典古籍。其中，两图中人物坐立的姿态和一正一侧的姿势都十分相似，且其中都有一人倚树而坐。

第四，从含义来看，庄子与惠子可能相当于伯夷叔齐，因此李唐在处理类似主题时运用了相同的图像表达方式。当然，伯夷叔齐一图中的人物比例更大，显然两人在故事中的重要性被放大了；而庄子与惠子的辩论更偏向于哲学和文学上的思考，更贴近于文人辩论的传统，因此加重了山水树木所占的比例。

4.《采薇图》

《采薇图》是一幅历史故事画，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题材。其中有“绍兴”半印，说明此图经过宋代内府收藏。此图主要有五个版本，以北京故宫藏版本为原本，其余应为摹本。且根据吴荣光的题跋，大量摹本制作者应为清代的黄氏，并于清代嘉庆朝丁卯戊辰年问散布开来。

从此图的风格、构图来看，应该属于北宋到南宋转折期间的作品。可以将《采薇图》的创作时间基本确定在南宋的《濠濮图》《晋文公复国图》之后，在《清溪渔隐图》之前。从此图对人物的表现来看，也能看出李唐创作人物画的成就。

5.《村医图》

《村医图》属于风俗人物画，描绘了宋代农村的灸治场面。整个场景共描画6人，李唐根据人物不同的职责、性格、年龄而将各个人物形态描绘各异，人物之间的动态组合也耐人寻味，尤其是将人物的毛发、面部表情刻画得十分精准、细腻、生动，将老妇人身旁的小儿既恐惧又好奇因而偷视的矛盾心态扑捉得十分到位。此图有以下几个特点。

第一，此图的树木、山石的画风类阎次平而不似李唐。对近、中、远景的塑造较为模糊，皴法也与李唐早期和后期的画法不似。

第二，两图的人物描绘较为接近。但此图为风俗画，人物的动态、气质以及组合方式等显得更为灵活生动。人物衣纹多为战笔、较《采薇图》中人物衣纹更为繁复、用笔细碎。和《采薇图》相仿的是，此图对人物面部的塑造颇为接近，尤其是两位有胡须的医生和病人。

第三，此图从画风上来讲与李唐作品的典型风格有一定出入，应为南宋画院相关人士所摹或同样风格作品。

（三）南宋时期风格

1.《晋文公复国图》

此图描绘晋文公重耳到宋国、郑国、楚国、秦国及子犯献璧、朝于武宫的六段场景。其中前四段文本来自于《左传·僖公二十三年》，而后二段文本来自于《左传·僖公二十四年》。此图特点总结如下：

第一，人物描绘方面属于李公麟白描人物的传统，但其描绘手法比起《伯夷叔齐采薇图》与《村医图》手法略显稚嫩。

第二，山石树木的描绘与《万壑松风图》与《江山小景图》颇为相似。其树木与山石形状的扭曲与《伯夷叔齐采薇图》有一定程度的相似，但更偏向北宋风格，显得不那么简略。

第三，此图意在表明宋室南渡后意图收复旧地的决心，因此其真迹的创作时间应在南波之后和绍兴和议之前，应该早于《伯夷叔齐采薇图》。现存于美国大都会博物馆的此图从风格上来讲，不应为李唐的真迹，但与李唐的风格十分接近。大量记载表明，李唐曾作过《晋文公复国图》，此图可能为李唐真迹的摹本。

2.《清溪渔隐图》

此图于卷末树杆间署款“河阳李唐笔”，中段有“李唐清溪渔隐”六个字，上钤“御书之宝”一玺。此图描绘钱塘一带山区的雨后景色，被认为是李唐开启南宋画院典型范式的代表作，原因如下。

第一，从构图上来讲，《清溪渔隐图》一改之前山水画的全景模式，表现为上不留天，下不留地，只截取小景局部入画，且将观者视线拉得非常近，不能不说是一个划时代的创举。

第二，在具体的技法上来看，也有较大改变。在山石皴法上，已经形成典型的大斧劈皴，以大笔蘸墨，一扫而过，用笔洗练，以面为皴；其画面形象轮廓线清晰，棱角突兀、显出刚劲、爽利的特点。水纹的画法也从之前《万壑松风图》的装饰意味较浓的鱼鳞纹变为更加简洁且有激荡之势的水纹。如明代曹昭《格古要录》中曰，李唐画水“其后水不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势”。在画树方面，一变从前的双勾画法，直接用浓墨勾出轮廓，以淡墨渲染，树叶直接以水墨直接绘出。

第三，此图与《伯夷叔齐采薇图》的山石树木画面较为接近，构图也有一定相似之处，不过更为简略。其时间应为现存所有李唐作品中最晚的一幅，也是李唐南宋院画山水的代表作。

三、结论

本文首先考察了《伯夷叔齐采薇图》的作者李唐何时南渡、何时复入画院、怎样复入画院及他的生卒年份问题。得出的结论如下。

第一，南波时间。李唐的南渡很可能是一个时间段，他南渡的起始时间最有可能是靖康和建炎年问；但在南渡过程中，李唐辗转过许多地方和城市，而他最终到达临安并试图进入画院则很可能是在绍兴八年（1138）之后。

第二，复入画院时间。笔者较为赞同陈传席的观点，但同时认为李唐入非实体的“画院”

（进入内廷为皇帝服务）的时间可提前为绍兴八年之后，而不必是绍兴十六年（1146）之后。

第三，怎样复入画院。李唐自己有意愿想要进入内廷，并因中间人的推荐得以进入内廷。同时，宋高宗在李唐的重入“画院”一事中起了关键作用。

第四，李唐的生卒年份。李唐生年应为1066年前后，卒年为1150年左右乃至更晚。

李唐的传世作品按照绘画风格的演进可以划分为三个时期：第一个时期是典型的北宋时期，以《万壑松风图》为代表，此图可以确定为真迹；第二个时期属于过渡时期的风格，兼有南北宋风格的特点。其中《江山小景图》和《长夏江寺图》可视为此时期的代表；另外一些作品的真伪值得商榷，第三个时期属于典型的南宋时期风格，开启了南宋“一角、半边”的典型画风，以《清溪渔隐图》为典型代表。

李唐是南宋画院画家中至关重要的一人，他的风格转变，也代表了从北宋末到南宋初的宋代山水画、人物画画风的集体转变。探讨李唐的生平及作品，可以为李唐相关的系列研究及南宋四家的艺术成就的研究打下基础。

（冯鸣阳/东华大学讲师，复旦大学博士后）