李唐《采薇图》本旨探析

刘明波

摘 要：李唐在“靖康之难”中被掳至北方，逃跑后又南渡杭州继续为南宋服务。他的《采薇图》虽描写的是伯夷、叔齐不食周粟，其实是以夷、齐自况，因这种自况和暗喻太过隐晦，且与时人传统的绘画欣赏习惯相异，故使世人产生了理解误差。其本旨并非规谏讽喻，实为以人以事而自寄。

关键词：中国美术史；李唐；《采薇图》；美术作品；画以自喻；理解误差

中图分类号：J20 文献标识码：A

李唐，字希古，河阳三城（今河南孟县）人，徽宗朝入画院为画家，北宋灭亡宋室南渡后，李唐又入南宋画院，与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，且为“南宋四家”之首，开创了南宋“边、角”之画风。其绘画作品曾被高宗皇帝高度评价为：“李唐可比唐李思训”。他山水、人物、花鸟无所不能，现存《采薇图》是其南渡后的代表作之一，画中描写的是商朝灭亡后，遗民伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山采薇而食，以示二人不愿事周的历史故事。因此图特殊的题材，以及李唐创作此图时特殊的历史环境，故而历来被人们认为有政治意图在里面。本人将结合与李唐生平有关的史料，加上对《采薇图》的画面细读，试着还原李唐创作此画时的初始寓意。

一、李唐曾在“靖康之难”中被掳，后又南逃为宋廷服务

靖康元年（1126年），北方的金人南下，攻破了北宋的都城开封，扣押了徽、钦二帝，并大肆搜刮府库和官民钱财。第二年四月，二帝和后妃、皇子、皇女、宗室贵戚、官吏以及御用工匠、艺人等都被掳走。金人除了对大宋王朝历朝历代所积攒的财富感兴趣外，对中国传统文化也怀着无限钦羡，所以这些文化载体亦成了金人掠夺的对象。南宋徐梦莘在《三朝北盟汇编》卷七七“靖康二年正月二十五日乙卯”条有详尽的记载：“又要御前后苑作、文思院上下界、明堂所、修内司、军器监工匠、广固塔材兵三千余人。做腰带帽子、打造金银、系笔、和墨、雕刻、图画工匠百余家，其他艺人一百五十余家，令开封府押赴军。”由上述史料可见，金人在此次掠夺之中，除了对金银等物质财富和诗、书、画、印等文化财富一扫而光之外，更将能够创造这些财富的人才掳走殆尽。在这些人才中，画家也在被掳之列。先是“图画工匠百余家”，后又将“诸局待诏”等“并百伎工艺等千余人”押至军中，且被掳走之百伎工艺的数量之惊人可见一斑。由此我们可以推测，作为画院待诏的当时著名画家李唐当亦在被掳画家之列。关于此点我们可以从史料中另行觅得一个佐证：明代夏文彦《图绘宝鉴》卷四“萧照”条中说：“（萧照）流入太行为盜，一日掠至李唐，检其行囊，不过粉奩画笔而已，叩知其姓氏。照雅闻唐名，即辞贼随唐南渡。”从“南渡”一词上，我们可以知道，李唐此次的南渡应该正是在“靖康之难”宋室南移之后，否则身为北宋画院画家的李唐何以要抛弃画院之职而南渡？但是，李唐南渡的路线却有悖常理——萧照是在太行山劫掠时遇到李唐的，可汴京在太行以南，如若南渡可以直接从汴京出发向南而不可能路过太行，那么当然也就不会有萧照随李唐一起南渡之说。因此，我们可以再次确认，李唐在此次劫难中也不幸被掳，而他南渡时路过太行，可能也正是由于从太行以北的被掳之地出发。至于他为什么又能够脱离押送的金兵的看管掉头南下，则可推断为心怀旧邦的他乘暇逃归。这一点不无可能，因为被掳之人数量众多，且北上路途遥远，金兵看管不善之机肯定常有，而史载确有不少被掳之民中途逃亡的案例。且不论这其中逃离金兵看押的具体方式如何，李唐曾为金人所掳，并向北方金国所在地押送了相当长一段路途却是可以断定的。

二、《采薇图》中的画以自喻

李唐《采薇图》是以孤竹国王子伯夷、叔齐在武王伐纣成功后，作为商朝遗老，不食周粟而采薇于首阳山终至饿死的历史典故。画面上正面坐于松树之下的为伯夷，他双手抱左膝，身体自然地依于松树杆上。因松树历严酷之冬而不惧其寒，长贫瘠之地而不改其色，故历来被人们认为深具人格象征意味。李唐此处将松树立于伯夷之旁，而非其他之树，是暗喻伯夷之品质如迎风而立的松树一般，挺拔不屈、刚毅正直。伯夷虽然面部消瘦，但是目光仍然炯炯有神，神情自若地朝向对面的叔齐，刚硬的胡须正是他耿直和坚忍性格的外化。那位侧身对着观众，且引首向前者，即为叔齐，他左手抬于胸前，正专注地给伯夷讲些什么。从二人裸露的肌肤和高高隆起的关节可知，二人已然近乎骨瘦如柴了，这当然与他们长期食用野菜、拒食人工作物（如粟等）而至营养不良有关。其实，夷、齐本不用如此辛苦。只要他们承认姬姓的周王朝，以二人的孤竹国王子的身份和学识，在新的朝廷里定有一席之地。但是，他们毅然选择了心理和身体都忠于已经灭亡的殷商王室，而自我放逐于首阳山中，采薇以食。这种行为跟李唐从金兵看押北上的队伍里逃出的行为是一样的。李唐身为北宋画院画家，曾在徽宗画学考试的“竹锁桥边卖酒家”一题中“于桥头竹外掛一酒帘，上喜其得锁字意”而领冠于众画吏。并且从传世的李唐《万壑松风图》《长夏江寺图》等作品中，都能看出李唐高超的绘画造诣。因此，若李唐留在北国，为完颜皇室服务，必将在绘画上有一番作为，且也必能受到金廷贵族甚至是皇帝的重视和优待。虽然作为女真族的金人以武力征服了北宋王朝，但是，正处奴隶社会向封建社会转变的女真族，因其落后的生产方式和薄弱的文化积淀，在文化上却被北宋征服了。所以，金朝统治者对入金的宋人特别重视，对统治下的文人不但不加杀害，更是礼遇有加，许以高官厚禄。面对金人的礼遇和诱惑，有的人顺水推舟接受了金人的官职；有最初不与金人合作者，后来却在金人以死相逼的胁迫下最终妥协。即便是像洪浩这样利不能诱、死亦不惧的入金宋人，虽然名义上没有接受金廷所授予的官职，但是最终还是作了左丞相完颜希尹的家庭教师。因此，我们有理由相信，如若李唐留在金廷，必会在画艺上领冠群伦，也定能为金朝所重用。但是，李唐选择了一条与古贤夷、齐相似的道路。因此，不管李唐作此图之前出于何种考量，但是，在他作《采薇图》的时候，想必首先想到的是自己被金兵所掳后又逃离南渡的情景。我们再回过头来看《采薇图》，此图虽历来被归为李唐一贯所擅长的山水画，但是，画中的人物形象在整幅绘画中所占的比例却被史无前例地放大了，且李唐在夷、齐二贤的形象刻画上也着墨颇多，非常细腻，这些都是目前传世山水画所没有的。李唐之前甚至是李唐之后的山水画，人物仅仅作为点景之用，即便是与《采薇图》构图和笔墨都极为相似的南宋《壕梁秋水图》，人物也只是点缀，且从画中人物这一方面来说取的是远景，而《采薇图》就不同，不但取的是近景，而且似乎成了“放大特写”！因此，李唐此处赞誉夷、齐的用意已经非常明显，而人物背后的首阳山水，其实反倒成了烘托人物的一种陪衬。这种明显有异于普通山水画创作表现的方式背后必然有着画作者李唐的深刻用心。我们结合中国悠久的托物言志、以古喻今之传统便可明白。其实李唐之所以在形象上放大夷、齐二贤，在笔墨和细节刻画上更为用心，必是其在作画时自我意识的移情化和扩大化。李唐表面上是在赞誉夷、齐不事二主的气节，但是实际上却是赞誉和肯定自己，因为李唐本人也曾有过和夷、齐二贤类似的经历，且做了和二贤同样的决定，并付诸实践。

三、世人的理解误差既然李唐的《采薇图》是以伯夷、叔齐自况，暗指他作为大宋子民和宫廷画家，是不愿为夺走大宋半壁江山的金人服务的，那么为什么还会有如元代宋祀者所理解的那样，是“为南渡降臣所发也”呢？笔者认为主要是因为李唐此处画以自喻的创造方式比较隐晦，且与以往和后世人们通常理解的画以自喻的情况和惯例不大相同，因此导致和产生了心理的接受距离，故而产生了理解误差。画以自况古已有之，不过早期的作品多以己喻己，寓己之愿。长沙马王堆出土的T型帛画上，除了对女主人人间部分的描写是其现实生活的反映外，更是一种暗喻，暗喻女主人已经获得了升天的尊荣，享受到了天国的荣华，并且升天的最大益处是免受地狱之苦。这毫无疑问寄寓了主人最大的愿望。不过，后来纯粹的绘画作品多以物喻己或以人喻己。五代西蜀画家孙位有一幅《七贤图》传世，现藏于上海博物馆，卷上有徽宗赵佶用“瘦金体”所题的“孙位高逸图”五字。图中以魏晋时期“竹林七贤”为描写对象，不过因为年代久远，图卷已经残损为四位人物，分别是山涛、王戎、刘伶、阮籍。此图的创作目的现已不详，如果是孙位为他人所作，那么可以说是为了赞颂此人像“竹林七贤”一样的贤德。但是我们发现“竹林七贤”的“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”的个性和孙位本人很像，《宣和画谱》卷二“孙位”条中说：“举止疏野，襟韵旷达，喜饮酒，罕见其醉，乐与幽人为物外交。”孙位的性格旷达，性格疏野，喜欢饮酒，这正与七贤中的刘伶和阮籍尤其相似。所以，此图与其说是赞美他人，毋宁说是暗比孙位自己。但是，我们要明确一点，让孙位和“竹林七贤”相联系的是孙位的个性和行为。当然，孙位的这种情况我们可以说他是“以人喻己”，不过，中国古代绘画作品中我们知道的比较多的是以物喻己。由此我们可以作一个小结：因李唐创作《采薇图》时特殊的政治、历史环境及相关史料的语焉不详，故几百年来世人大多从政治方面出发认为是其为“南渡降臣而发”，殊不知李唐是借夷、齐采薇以自喻！只是李唐的画面处理较以往以及后世更加隐晦，且与古代画以自喻的惯例多有出入，故世人在欣赏时产生了心理偏差，最终导致了欣赏和理解误差。时至今日，当年的金国与南宋的疆域皆已并入中华版图，但是，李唐那种以夷、齐自况的用心仍值得我们击节赞赏；而《采薇图》也因此成为一幅表现独特的画史佳作。（责任编辑：帅慧芳）endprint