让人物自己呼吸——论品特戏剧中作为叙述动力的疾病

刘明录

（广西生态工程职业技术学院 广西 柳州 545004）

让人物自己呼吸
——论品特戏剧中作为叙述动力的疾病

刘明录

（广西生态工程职业技术学院 广西 柳州 545004）

在英国戏剧家哈罗德·品特的戏剧中，疾病是最常见的意象之一，发挥着各种各样的功能，它不仅具有丰富的隐喻意义，同时，作为文本构件，发挥了叙述动力的作用，被品特放置于文中的头、身、尾部分，推动着情节向前发展。

品特戏剧；疾病；叙述动力

一、引言

1996年，美国著名的后经典叙事学家费伦在他的论著《作为修辞的叙事：技巧﹑伦理﹑读者﹑意识形态》中提出了文本的动力学说。他宣称修辞不仅是手段（修辞格及隐喻式转义的运用），更是目的（传达知识﹑情感﹑价值﹑信仰等意识形态并由此“劝服”他人），是叙事背后的“行动”，或者说是叙事得以进行下去的动力来源，“活动﹑力和经验是修辞理论家的主要术语”。［1］费伦的修辞叙事学说将读者纳入了叙事体系，认为正是通过对于文本的阅读，读者获得了审美的﹑情感的﹑观念的﹑伦理的﹑政治的感知。由于作者﹑文本与读者的相互协同作用，作者﹑文本与读者三者就处于无限循环的关系之中。在作者与文本的互动过程中，作者的意图向一个方向发展，而文本现象则朝另一个方向发展，形成了叙事声音﹑叙事距离﹑叙事时间﹑叙事视角等多重的悖论关系，这种悖论关系产生了张力，推动叙事的进程。作品的完成并不意味着“唯一”阐释的终结，而是意味着“多种”阐释的可能性的开始。同时意味着作品从“作者—文本系统”进入“读者—文本系统”，从而开启了“文本—读者”交流的大门。罗兰·巴特曾经将文学文本分为“作者性文本”和“读者性文本”，他认为，这两种文本不仅基本性质不同，而且所引发的阅读方式也不同。“读者性文本”是一种单纯封闭性的文体，往往只是让读者被动地接受式地阅读；而“作者性文本”则是一种开放式的文体，它要求读者不断积极介入，像作者一样参与文本的构建。而不同的读者由于生活经验的不同，在审美价值取向上也会不同，这样，阅读文本的过程也就是作品的再创造过程。在文本与读者的互动过程中，叙事向前发展。费伦对此持有相似的观点，他借鉴和发展了拉比诺维茨的“四维读者”的读者划分方法，将读者分为四维：1.实际的或有血有肉的读者，即社会身份﹑特性各异的你﹑我﹑他；2.隐含的或作者的读者，即作者假设的理想读者，能重建作者意图并对故事﹑人物的虚构性有清醒的认识；3.叙事读者，即叙述者为之写作的想象读者，观察着故事世界里的一切并认为这是真实的；4.理想的叙事读者，即叙述者希望为之写作的理想读者，完全认同叙述者的全部言说。［2］各维读者由于具有不同生活经历将会以不同的阅读意识进入文本，以不同的伦理框架阐释文本，从而获得不同的价值伦理判断，叙事在读者与文本的交流中完成。

罗兰·巴特认为：“叙事是与人类历史共同产生的，适宜任何材料，存在于任何地方。”［3］叙事研究不仅仅局限于小说，戏剧也能并且也需要进行叙事研究。费伦的文本动力学说本来是针对小说而言的，戏剧虽然在文本形式上与小说有所不同，戏剧缺少小说的作者叙述部分，叙事通常是通过人物之间的对话进行，然而也符合费伦所下的叙事定义，即“某人出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的读者讲的一个特定的故事”［4］这一状况。在戏剧叙事中，剧作家本人就是真实作者，戏剧中自然也包含着以文本的方式出现﹑体现现实作者意图的隐含作者，戏剧中的对话双方就是叙述者与受述者，文本形式的戏剧的读者也与小说的读者没有区别，因而文本动力学在戏剧叙事分析上也是适用的。对于文本动力的认识，品特是深有体会的，在1970年德国汉堡莎士比亚奖获奖演说中，他这样说道：“你创造了词语，词语获得了它自己的生命，它就以某种方式与你对视，它变得倔强了，多半会打败你。你创造了人物，他们会变得非常厉害，他们警惕地注视着你这位他们的创造者……毫无疑问，作者与他的人物之间会发生相当大的冲突，我得承认，总体而言人物是胜利者。”［5］1981年，导演彼得·伍德为了弄清《生日晚会》剧中人物的动机，在排练之前写信询问品特，在回信中，品特这样说：“戏剧就是它本身，不是其它，它有自己的生命，它会自己呼吸……任何与戏剧相关的东西都只能在剧中寻找。”［6］在品特看来，戏剧就是它本身，词语一旦脱离了作者，或者人物一经创造，就具有了自己的生命，不再完全听从作者的指挥，而是多半会按照它们自己的方式推动剧情的发展，这就是推动剧情发展的动力。在品特的戏剧中，疾病是最常见的意象之一，它具有隐喻﹑象征等各种各样的功能，在剧中发挥着重要作用。不仅如此，作为文本构件，疾病在叙事上也具有强大的功能。本文以费伦的叙事理论作为指导，分析探讨了疾病在品特戏剧中推动情节发展的策略和方式。

二、作为戏剧原点的疾病

首先，疾病成为品特戏剧的故事的原点。亚里士多德在他的《诗学》中指出，戏剧主要是由“情节﹑性格﹑措辞﹑思想﹑特技及歌曲”组成的。而“情节是行动的摹仿，是事件的安排”，它的重要性排在六大要素的首位。［7］亚里士多德非常重视戏剧的完整性，他认为所谓的完整，是指事件要“有头﹑有身﹑有尾”。所谓的“头”，是指“事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者”。通常认为，故事的开头是事件的交待。“开头既需要作为叙事的一部分处于故事之内，又需要作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外，这种生成基础是父子关系的源头，或是吐丝织网的母蜘蛛。”“开头实际上更像形成生命体的一个细胞，小小的核体内，已经包含了今后生长成型的所有可能性的信息密码。”［8］虽然，部分评论家认为荒诞戏剧是缺乏情节的戏剧，表现的只是一种处境。例如贝克特的《等待戈多》只是复调叙事的运用，全剧其实只是等待的反复循环，而没有情节的推进。其实，这是对亚里士多德的情节论的断章取义，情节缺乏并不等于没有情节。虽然，荒诞戏剧中的事件往往是一个事件的截取，然而，它仍然有头﹑身﹑尾部分，虽然，尾有可能重复头的意象，但是这样的“尾”也是一种“结局”。评论家们公认的另一个事实是，与其他荒诞剧作家相比，品特的戏剧具有更完整的情节，因而在他的戏剧中，情节仍然是反映主题的一个重要组成部分。而疾病在品特戏剧情节的推进中，起着多方面的作用。品特戏剧中的部分疾病在戏剧开头之时便已呈现，疾病作为话语时间，成为推动故事时间发展的介质，疾病联结起各个故事时空，引发了戏剧的其它情节。以《月光》一剧为例，病人安迪（Andy）躺在病床上，处于临死状态，他的妻子贝尔（Bel）陪伴在旁，安迪迟迟没有咽气，他正在等待两个儿子来看望自己。戏剧的情节正是围绕着病床上的安迪展开。在等待的过程中，安迪跟床前的妻子的回忆将时空拉回到了从前，在从前的时空中，他们最初曾经有过美好浪漫的生活，然而随着时光的流逝，他们的情爱有所褪色，他们相互背叛，各跟对方的好友发展成了情人关系。通过病床上安迪对儿子看望的期待，剧情自然进入了另一时空，在这一时空中是安迪的两个儿子弗雷德（Fred）和杰克（Jake）对父亲的回忆，他们生活在一个破旧简陋的房间中，与安迪装修豪华的房间形成鲜明对比，反映了他们生活的窘迫状态。他们以晦涩隐秘的语言谈论他们的父亲，从他们的谈论中可以发现，他们对父亲爱恨交织﹑情感复杂。在他们眼里，父亲既代表着精明能干﹑意志坚强﹑事业成功的正面力量，又代表着生活腐化﹑强权专横的反面力量，他们无法摒弃父亲在他们的话语和生命之中的巨大影响，却又对父亲所代表的一切深感厌恶。在父亲即将死亡之际，虽经母亲多番联系，他们也不愿去面对或弥合这情感构成的巨大的鸿沟。以病人安迪为原点，戏剧还呈现出第四个时空，在这个时空中，是安迪与贝尔的女儿布里奇特（Bridget），她仿佛虚无飘渺，却又似乎触手可及，连接起青春与衰老﹑生命与死亡。通过安迪的患病在床，引发了他与妻子对过往生活的回忆，继而引发了他的儿子们对父亲的追忆，同时还有他们对女儿布里奇特的追忆，戏剧的情节不断向前发展。

而在品特的另一戏剧《一种阿拉斯加》中，疾病同样是一开始就展现在观众面前。女主角德柏拉（Deborah）患上了一种叫做“阿拉斯加”的睡眠症，她从儿时开始入睡，已一睡29年。此刻，她从沉睡中开始醒来，坐在她面前的是她的医生姐夫。故事正是以此为开端，以德柏拉的回忆倒叙展开情节。根据品特的创作附注，阿拉斯加这种疾病是1916年至1917年始流行于欧洲的一种疾病，患病人数接近500万，这种疾病的特征是病人长期处于睡眠状态，不能说话，不能行动，没有希望与愿望，这些人通常被送进精神病院。直到5年后，一种新药的发明，才将这些人的生命复苏。品特在叙述自己的创作动机时说：“我通常是从一种处境和一对相关人物的一种形象出发。”正是基于睡眠症的启发，品特创作了《一种阿拉斯加》。随着医生的启发，德柏拉的29年前的行动逐渐展现，以疾病为开端，品特将我们引入了过去的世界，引发了我们对于时间及存在的哲学思索。

采用同样手法的还有品特的戏剧《归于尘土》，该剧也是以患上了心理疾病的女主角丽贝卡（Rebecca）在心理治疗师的催眠下的回忆作为情节推进的构架。同样的，在催眠这一短暂的时段中，通过利用人物的回忆，品特巧妙地将人物过去各个时期的行为联结起来，所有的戏剧情节均为丽贝卡在心理治疗师引导下的回忆。回忆之一是丽贝卡前男友对她的人身摧残。在回忆中，丽贝卡叙述了她的前男友，一名纳粹军官对她以及被统治地人民的暴行。他经常用双手扼住丽贝卡的脖子，胁迫她服从，以至于丽贝卡形成了条件反射，治疗师在丽贝卡不愿意叙述的时候，只要仿照她的前男友扼住她的脖子，刺激她的神经，她就会继续叙述，展现出了暴力对于她个人的身心伤害。回忆之二是丽贝卡前男友对犹太人的杀戮。作为纳粹军官，他推崇个人崇拜，大肆迫害他人，集体杀戮犹太人。回忆之三是纳粹士兵从民众手中抢夺孩子，甚至于丽贝卡也未能幸免，在逃亡的过程中孩子也被抢走。整个故事就是躺在椅子上接受催眠术的丽贝卡的叙述，虽然，有时她可能是清醒的，有时是催眠状态的，这加深了故事的不可靠性，然而，毫无疑问，她的心理疾病是故事得以推进的原点，沿着这一原点，事件在过去与现在的时空中不断穿梭行进。

依据费伦所说的叙事进程的力产生于“人物之间或内部的冲突关系导致的不稳定性”，［9］将病人放置于故事的开头，就是将人物冲突的焦点突出呈现，进而引发情节的推进。“疾病是人的非正常状态”，在《月光》中，病人安迪的临死状态引发了不稳定性，由于患病在床，安迪以一种临死病人的心态去考虑从前与妻子的种种生活，以及该如何对待面前的妻子，是宽容，还是仇恨？而贝尔也以一种面对临死病人的状态思考如何对待丈夫，疾病导入了这对夫妻的情感世界。安迪在临死前希望见上儿子一面的心愿还引发了儿子来不来看父亲的冲突，从而将叙事导入了另一时空。也是由于临死，安迪的思维与代表纯真情感的女儿布里奇特连接。而在《一种阿拉斯加》中，故事的不稳定性也正产生于长期病睡在床的德柏拉的醒来，于是人物的冲突得以展开。在《归于尘土》中，丽贝卡患上了心理疾病，于是引发了对她的催眠治疗，而该剧所有的情节几乎都产生于她在催眠后的叙述。可见，正是疾病带来的环境的不稳定性，使得故事情节得以展开，情节进而步步推进。

三、作为戏剧情节推进动力的疾病

在品特的戏剧中，有时，疾病并不是一开始就已产生，而是随着剧情的发展逐渐产生，发生在情节的“身”部分。所谓的“身”，在亚里士多德看来，就是“事之承前启后”者。［10］发生在“身”的疾病在情节的推进中，也起着承前启后﹑诱发情节的作用。品特戏剧既有以思想意识为线索的“碎片式”叙事方式，这种叙事方式通常存在于他的“记忆剧”中，又有具有统一的叙事线条的线性叙事，然而，这种线性叙事也绝非直线型的平铺直叙，而是接力式的曲线叙事，很多时候，疾病成为了推动情节向前发展的接力棒。“……叙事的趣味在于插曲或者节外生枝，这些插曲可以图示为圆环﹑结扣﹑线条的中断或者曲线。与毫无特色的直线相对照，弯弯的曲线成为构成情节﹑富有意义的符号。”［11］以病名命名的《微痛》正是通过眼疾的不断发展，诱发情节的。疾病在该剧中一共出现了三次，一次是在爱德华与妻子拌嘴后不久，爱德华的眼睛出现了微痛的症状，这一症状呼应了戏剧的标题，同时引起了悬念。随着爱德华疑心的加剧，他的眼疾也逐渐加重，变得充满血丝。最后，弗洛拉拉住了老人的手一起向花园深处走去，而爱德华则眼前变得一片模糊。眼疾的加重是该剧情节的发展方向，爱德华眼疾的三次变化﹑加重不断地将情节向前推进。当然，如果从叙述的模式来看，这也是一种比喻叙事，即“象征物直接进入作品的结构并推动着作品的发展……作品紧紧围绕象征物展开”。［12］眼疾在这里还具有了浓厚的象征意义，既可能象征着爱德华对妻子不信任，也可能象征着他与弗洛拉之间的关系，当爱德华眼前一片模糊，可能是他深受疑虑的煎熬，也可能代表着他与弗洛拉夫妻关系的终结。

在《茶会》中，疾病也不是一开始就出现。疾病的初次出现是有一天，迪森叫秘书安迪用手帕蒙住自己的眼睛，说是眼睛不舒服，他似乎以此为借口对安迪动手动脚，达到玩弄女性的目的。他的这一动作带来了悬念，引发了不稳定性，读者或观众都不知他到底是真的眼睛不舒服还是以此为借口实现自己的目的。若说他是真的患有眼疾，他的私人医生，也就是他的老朋友迪尔森在替他检查时却丝毫不能发现他的眼睛外部有任何的变异。若说他没有眼疾，通过他与威利的两次打乒乓球对比，前一次他不费吹灰之力就打赢了威利，后一次他分明是不怎么看得清楚，因而败在了威利的手下。但凡在办公室，迪森都要用安迪的手帕蒙上眼睛，只要他蒙上了眼睛，安迪就允许他动手动脚。疾病既像是迪森的工具，也像是安迪的工具，他们都利用疾病来实现自己的目的。安迪对于迪森蒙上眼睛这一举动似乎很是鼓励，她允许迪森动手动脚就是对他蒙上眼睛的奖赏。在茶会上，眼睛上主动蒙着手帕的迪森仿佛看见了威利占据了他的位置，与他的老婆及秘书勾搭上了。当然，由于迪森的所见都是以蒙着手帕的眼睛进行观察的，因而不能确定事情的真相，是真的如迪森所见，还是只是他的幻觉？但总而言之，在认为三个外人联合起来对付自己之后，迪森瘫倒在地，眼睛真的是什么也看不见了。在这一剧中，眼疾是全剧的一大疑点，让观众始终迷惑难解，从而牵引着观众步步向前，直至剧终也仍然梦萦魂牵。

在《看管人》中，疾病则以节外生枝的形式出现，大大延伸了作品的空间，同时，加深了情节发展的不稳定性。阿斯顿将流浪汉戴维斯带回了家。结束了流浪的生活，有了栖身之所，戴维斯刚开始之时对阿斯顿不乏感激之情，然而在知晓阿斯顿的弟弟米克才是房子的主宰之后，戴维斯对阿斯顿的态度发生了变化。这时，阿斯顿给戴维斯讲了一个故事：

……他们都比我年纪大一些，但是他们只是听我说。我认为……我聊得太多了。这可能是个错误。这些人，总是在听，不管我说什么。这本来没什么，问题是我过去常常产生幻觉，他们不是幻觉，他们……我过去常常感觉自己能看一些东西，非常清楚的东西……都很清楚……很清楚……也许我是错了吧，无论怎么样，肯定是有些人说了些什么，我不知道他们说了什么，但肯定是谎言，然后这个谎言传开了，我认为从那以后人们对我的态度变了。在小吃店，在工厂，我知道的。一天，他们把我拉到了医院……他们把我弄到那儿，我不想去，无论如何。好多次，我都想跑出来，但是……不是那么容易的。

接下来，阿斯顿还断断续续地讲述了他在精神病院中的遭遇。包括医生不厌其烦地问他各种各样的问题，包括他给母亲写信，要求放他出院，但母亲却签字批准医生对他进行治疗，他在那个晚上连锯了五个小时的栅栏想逃跑出来，然而失败了。后来，虽然拼命反抗，医生还是强制对他进行了电击治疗。每当想起电疗他就心有余悸：

他们向我走来，把我围住，他们叫我躺到床上去，我不听，靠墙站着。他们叫我到床上去，我知道他们肯定要叫我到床上去的。因为我站着的话，如果强迫我到床上去，他们就可能会弄断我的脊椎。因此我站着，这时，一两个人过来了……这时，突然，那个医生把钳子钳到了我的头上，我原以为当我站着的时候他不会那样做的，那就是为什么……然而，他那样做了。我的脊椎也没有断……从那以后，我的思维开始变得缓慢，我不能……再好好地……想东西……我无法拼凑我的思维，嗯，我无法……拼凑……从此，再也听不清别人说什么了。我无法向左或向右看，我只能看到自己的前面，因为我的头也不能转动了。我常常头痛，于是只好坐在房里。

阿斯顿的这个故事中断了原来故事的直线叙述线条，具有了米勒所说的“巴尔扎克之蛇”的弯曲回环叙述线条之妙。［13］它拓展了戏剧的时空，在时间上将剧情引入了阿斯顿过去的生活，从现在回溯到了过去，而在空间上，则从阿斯顿与弟弟米克的房间内移换至了精神病院以及阿斯顿过去生活的环境，扩大了戏剧的深度和广度。从阿斯顿的角度而言，他是一个受迫害的对象，是一个“被精神病患者”，因为他认为自己只是话多了些，是由于某种谎言的不断扩散导致了自己的“被精神病”命运。阿斯顿在精神病院中被盘问﹑被隔离﹑被强行电疗，他反应迟钝﹑话语结巴的行为似乎有了某种合理的解释。然而，这只是一面之词，别忘了阿斯顿刚从精神病院中出来不久，如果他真的是一个精神病患者的话，那么他所说的这些话是不是他的精神分裂幻觉呢？因为照他自己所言，自己过去也常常会产生幻觉。然而，阿斯顿虽然话语结巴，但好像思路又是十分清晰的。或者，他说这些只是为了拉拢外来力量戴维斯，搏取他的同情，让他坚定地站在自己的一边，以共同对付弟弟米克。由于阿斯顿过去的病人身份和他具有拉拢戴维斯的动机，他的叙述是不可靠的，观众对于阿斯顿这一节外生枝的疾病难下定论，而阿斯顿这一故事的效果怎么样呢？能否引起戴维斯的同情？戴维斯还会按照原来的思想行动，即要跟米克站在一边以巩固看管人的位置吗？对于阿斯顿的行为，米克又会采取什么反击措施？由于这一疾病叙述给戏剧情节带来不确定性，情节的向前稳定发展受到破坏，剧情有了多种诠释的可能，引起了观众更多的悬念，从而推动着剧情向前发展。

四、疾病成为戏剧发展的高潮

所谓的“尾”，在亚里士多德看来，就是指“本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况”。［14］亚里士多德的结尾论意味着“尾”是一个解结过程，至此所有的事件谜底已然解开，情节不再发展。然而在另外一些学者看来，“尾”却是一个打结的过程，是前面部分所有线索的收拢。例如特罗洛普在他的《养老院院长》中这么说道：“故事到此为止，剩下的只是把这个故事分散的线条收拢，打成一个适当的结。”［15］然而，无论是打结或是解结，都不能准确概括品特戏剧的“尾”，品特戏剧的“尾”通常既没有完全解开“结”，也没有打上“结”，是戛然而止的“尾”，开放式的“尾”。

以品特的首部戏剧《房间》为例，故事讲述的是在丈夫伯特外出之后，女主人罗斯心惊胆战地守在一间出租房内，经历了房东基德﹑租房人桑兹夫妇﹑黑人赖利等多人的侵袭。赖利仿佛来自罗斯此前的群体，在他的劝说下，罗斯为其所动，准备与其一起离开，然而就在这时，伯特从外面回来了。发现了赖利后，他不问青红皂白地将其击杀，目睹赖利被男主人伯特击杀在地，女主人罗斯双眼致盲了，戏剧到此戛然而止。根据艾斯林的解读，品特戏剧所呈现的只是一个意象，而不是一个连续发展的完整情节。那么，赖利的死亡﹑罗斯的致盲正是全剧的核心，而之前各个人物的所作所为只不过是为这一意象作铺垫，所有的线索最终都将聚集于这一时刻，疾病被赋予了丰富的象征意义。而在另一部戏剧《生日晚会》中，隐匿于海滨小城的斯坦利被两个似天外来客的神秘人物麦肯恩和戈德伯格找到了，麦肯恩和戈德伯格仿佛来自于斯坦利此前的团体组织，他们强行为斯坦利举行了生日晚会，并借生日晚会以洗脑的方式审问了斯坦利。在最后一刻，斯坦利神情呆滞，失去了眼镜的他双目空洞，口不能言，被麦肯恩和戈德伯格用轮椅送上了黑色的轿车。然而即使如此，这种结局也是没有结果的结局，疾病在情节推动上还要再送观众一程。罗斯致盲了，但她与伯特的关系会怎么样呢？等待她的又会是怎么样的命运？同样，被送上了黑色轿车的斯坦利将会被送到什么地方？他的命运又会是怎么样呢？接受美学家伊瑟尔（Wolfgang Iser）认为，文本中的不确定性是引发想象的原因之一，因为读者会自动填补由不确定性引起的空白。［16］虽然，评论家们对患上了疾病的罗斯和斯坦利给出了种种臆测，但是，这些也只能是臆测，一千个观众就可能有一千种解读，连品特本人也不知道接下来情节会怎么样发展。观众的印象还停留在疾病那里，并将为人物的命运作出不同的预测。正如品特在诺贝尔奖授奖演说中说过的那样：“我的创作往往由一行话﹑一个词或一个意象引起……正如我们的人生，开始的时候，我们永远不知道结束的时候是个什么样子……艺术的语言是高度暧昧﹑模棱两可的事：是流沙﹑是蹦床﹑是冰封的水池。”［17］正是品特的这种创作观，使他的戏剧的情节获得无限的推进。

其实，如从修辞叙事学的角度来看，品特戏剧的这种结尾却是再正常不过的。修辞叙事学将读者看作叙事交流中极其重要的一个环节，将“疾病”放置于故事的结尾，构建开放性的结局，是作者实现通过文本与读者交流的目的，而不同维度的读者能从故事中读出各种意蕴，使作品获得多种阐释，则正体现了作品的艺术价值。

五、结语

在品特的戏剧中，疾病是最为常见的意象之一，发挥了多种功能。它不仅具有丰富的隐喻意义和象征意义，而且作为文本构件，被品特巧妙地放置于戏剧的各个部分，推动着戏剧情节向前发展。在戏剧的开端，疾病作为文本生发的原点，引发了戏剧的情节；在戏剧的身部，疾病发挥了承前启后﹑拓展时空﹑强化深度的作用，体现了品特高度的戏剧创作艺术；而在戏剧的结局，疾病却并非打结的过程，品特戏剧中的疾病结局是开放性结局，是戏剧的高潮部分，它引发了读者的进一步想像，继续推动着情节的发展。

［1］［2］［4］［9］詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态［M］.陈永国译.北京：北京大学出版社，2002：113，111，11，63.

［3］罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论［A］.张寅德编.叙述学研究［C］.北京：中国社会科学出版社，1989：2.

［5］Harold Pinter. “A Speech for the 1970 German Shakespeare Prize”［A］. Harold Pinter. Plays Three ［C］. London： Faber and Faber， 1991， p.3.

［6］Harold Pinter. “Letter to Peter Wood”［A］. Harold Pinter.Various Voices： Prose， Poetry， Politics ［C］. London：Faber and Faber， 1998， p.8.

［7］［8］［10］［14］Aristotle. “Poetics”［A］. Critical Theory since Plato. Eds. Hazard Adams and Leroy Searle.［C］Beijing：Peking University Press， 2006， p.55， p.56， p.56， p.56.

［11］［13］［15］J.希利斯·米勒.解读叙事［M］.申丹译.北京：北京大学出版社，2002：66，76，50.

［12］孟繁华.叙事的艺术［M］.北京：中国文联出版公司，1989：122.

［16］W. 伊瑟尔.阅读活动：审美反应理论［M］.霍桂恒，李宝彦译.北京：中国社会科学出版社，1991：230.

［17］哈罗德·品特.艺术、真理和政治［A］.邓中良.品品特［C］.武汉：长江文艺出版社，2006：10.

J6

A

1007-0125（2015）05-0004-05

广西高等学校人文社会科学研究项目“哈罗德·品特的疾病诗学研究”（SK13YB162）阶段性研究成果。

刘明录（1974-），广西桂林人，文学博士，广西生态工程职业技术学院教授，主要研究方向为英美文学。