宋代磁州窑白地黑花和晚明景德镇窑青花山水装饰的异同

Author： Yang Jianjun unit： Qinzhou University

【摘要】景德镇窑和磁州窑，作为古代南、北方著名的民窑代表，它们的陶瓷绘画装饰，尤其是陶瓷山水装饰，成就突出并具有鲜明的时代艺术特色。通过宋代磁州窑白地黑花和晚明景德镇窑青花山水装饰的比较，不同的时代审美、绘画风格和工艺水平对二者陶瓷山水装饰的画风、意境等方面影响深远。

Abstract：Jingdezhen kiln and the Cizhou kiln， as the ancient south， north of the famous kilns represent， their ceramic decorative painting， especially the landscape decorative ceramics， outstanding achievement and has its distinctive artistic characteristics. Through the comparison of the Song Dynasty Cizhou kiln black and white and the late Ming Jingdezhen kiln blue and white landscape decoration， different aesthetic， painting style and level of technology of the two ceramic landscape decoration style， artistic conception far-reaching implications.

【关键词】宋代磁州窑 晚明景德镇窑 山水装饰

Keywords ： Late Ming Jingdezhen kilns Song Dynasty Cizhou kilns decorative landscape

1.陶瓷山水装饰的发展

作为宋代北方民窑代表的磁州窑，其绘画装饰，尤其是白地黑花山水装饰，具有鲜明的时代特色，其犹如宣纸上的水墨山水画，生动描绘了壮美河山、幽山古寺、野渡垂钓、楼台亭榭等。每一个构图都是一幅动人的画卷，可谓“诗中有画，画中有诗”。

山水画出现于晚明景德镇窑青花装饰，严格讲肇始于转变期青花瓷。天启时期青花山水装饰，画面多为秋江独钓、板桥归人、寒山萧寺、孤帆远影等，构图洒脱、随性，意境萧疏，笔法简洁明快，勾皴点染寥寥数笔，形简神完。崇祯以后，山水装饰照搬了卷轴画形式，除了主题画面外，多了题诗、署款和落章，显示出中国传统绘画和瓷画的完美联姻。

2.宋代磁州窑陶瓷山水装饰风格

中国传统文化，以儒家思想为代表，标榜平和中正的理性，强调维系社会规范的共性。在社会审美习尚上的追求是“中和之美”。宋代“尚理求真”的绘画风格契合了“中和之美”，追求的绘画艺术也是一种求真、和谐统一的境界，反映在山水画创作中，如李成和范宽分别写齐鲁地貌和关中地貌。

宋代磁州窑的绘画装饰也同样具有时代艺术特色。其典型的陶瓷产品是白地黑花瓷枕，这类器物因装饰新颖而迅速流传。12世纪前半期的磁州窑白地黑花纪年器，目前发现较少，但从山西长治金皇统三年（1143年）崔晸墓出土的白地黑花山水纹瓷枕来看，绘画风格已相当成熟。画面中心位置绘山水，近有林木杂草，远有群山叠嶂。画工用转折顿挫的“笔墨”描绘出群山的远近虚实，灵活纯熟的皴法表现出山石真实的质感，此枕所绘山水，简率空灵，带有宋人笔意。长治市博物馆也藏有一件这样的白地黑花山水纹枕，此画全景式构图，严谨周密的经营，幽远的意境，以及以点子皴、短条皴表现山石质感的技法，都体现出北宋山水画的风格。

此外，磁县博物馆收藏的金代“长方形白地黑彩山水人物”瓷枕，画中描绘的树木，值得一提，好似郭熙笔下的松树被移植过来，正直、苍劲，把山体和地面巧妙的连接起来，并起到支撑整个画面的作用。

金人统治的时期，磁州窑边角山水裝饰逐渐替代了高大雄伟山水装饰，保留了北宋范宽、郭熙等人的笔法的同时，又融入了马远、夏圭等南宋四家的画风，依然富有诗情画意。

3.晚明青花山水装饰风格

明王朝后期，道家文化迅速蔓延，发展的势头几乎压过了正统的儒家文化。相对于儒家文化推崇的“中和之美”，道家文化则推崇偏激怪异的感性，强调超逸常规的个性，也就是“奇崛之美”。

明末儒学早已失势，而心禅之学正处风盛日炽之时，不问世事的士人由心学转向禅学，于是禅学引向绘画。尽管晚明董其昌恪守“平淡”的标准，坚决抵制粗野的画风，但事实上，狂肆的笔墨作风更加恣肆地泛滥开去。八大山人、担当等人描绘的山水景象，奇绝怪诞，荒寒凄清，一片残山剩水的迹象，所形成的绘画风格，狂放、冲动、乱头粗服，完全突破了中和之美的束缚。

许之衡《饮流斋说瓷》有云：“明瓷之画也，用笔粗疏而古气横溢”。明代的万历年间，民窑青花山水装饰发展开来，如“崇祯青花山水图瓶”作品中描绘的山水，山石造型多以斧劈皴勾画，渲染酣畅，画风硬朗、粗疏，保留浙派代表的院体山水画风。

巴特勒家族藏“天启青花山水图碗”，装饰风格上，明显有元人的遗风，披麻皴的大量使用，减弱了斧劈皴勾画山石的粗硬质感，大大趋向幽柔，进一步往董其昌提倡的“文人画”方向靠拢，尤其是配合了青花分水的浓淡变化之笔，山水画面的近景、中景、远景逐渐推远，大大增加了一种烟岚溟漠、缥缈幽远的江南景致。

多数民窑青花山水装饰中的河水，山石，甚至树木都用大量的平行线来表现，在这里，水波，山石肌理，树叶不同的形状都被程式化了，山水画的程式一旦确立，步步趋于规整，趋于“图案化”。

4.宋代磁州窑白地黑花和晚明景德镇窑青花山水装饰的比较

4.1画风

宋代磁州窑山水装饰反映了祖国的大好河山，在构图方面，着重体现了中正平和的特点，给人祥和安定之感。如天津历史博物馆藏宋代“长方形白地褐彩山水人物枕 ” 的山水装饰，其描绘了青烟缭绕的深山中，藏有一古寺，山涧之间小桥相连，桥面两人行进，一片清幽安闲之气。

山水装饰的构图，简洁、典雅、空灵，没有造作之气。山川、流水、杂草树木等物象在画面中安排得当，井然有序，充分表现了中正平和的特点。从安阳市博物馆收藏金代“白地黑花山水人物”瓷枕山水画面的布置来看，上方描绘天空、艳阳

或飞鸟，下方描绘地和水并伴有草木、渡船、垂钓，一幅风和日丽、坦坦荡荡的景象。

然而，晚明青花山水装饰，开始选取残山剩水、奇特险绝的景致入画。画中的山水，寂寥凄清、荒诞破碎。构图随性变异，画中山石、树木、流水等各个元素的安排忽起忽落，总有跌宕惊险之感。构图特征趋向一层坡、二层树、三层山的固定程式。

“笔墨”方面，宋代磁州窑的山水装饰，具有典型的北方地理特征，用笔的快慢、勾折顿挫，以及种种皴染，尽显北方地理风貌，描绘的山水或高、或深、或平，景物至绝、缥缈而幽远。

青花山水装饰中的河水，山石，甚至树木日趋抽象，多用大量的平行线来表现，用笔技巧大大减弱。值得强调的是，晚明青花山水裝饰盛行“混水法”，青花色料能调出头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五色阶，青料色阶的丰富运用达到了中国画的“墨分五色”，顺应山石、树木结构的变化自由渲染，更加适宜描绘烟雨迷蒙，云气氤氲、绿草如茵的江南物候。凸显了青花山水的“笔墨”美极致。

4.2意境

宋代磁州窑白地黑花山水装饰，追求“诗画合一”的意境，如磁县观台镇出土的金代“白地黑花山水人物枕”，描绘了青烟缭绕的群山下，松树伫立于桥头，二人点缀其间，好似探幽问道，无疑传达出深远意境，发人深思。

宋代磁州窑的山水装饰无论全景还是边角，画家在素材的选择和绘画元素的安排上，多滤掉了消极因素，积极描绘出美好的情境，以追求传统中和的审美愉悦。换言之，宋代磁州窑山水装饰散发着空灵、安详、幽静的气息，传达出自然、社会和人的和谐意境。

晚明青花的山水装饰中，尽管画面题了诗句，但绘画形象本身并没有涵映多大的诗意成分。巴特勒家族收藏的天启“青花山水图盘”，画面绘山石、杂草、渡船，并配有诗：“天门初断楚江开，碧水东流向北回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”青花山水装饰中的“诗画一律”，基本上就是一种外在形式，诗画几乎没有达到真正的交融。

晚明青花山水凄清、惨淡，偶有人物出现，也是弯腰驼背，其功能意境为表现人与社会的不满，人与自然的不和谐。观晚明青花山水，总有一种反抗，厌世嫉俗，伤怀郁闷之感。

5.结论

宋代磁州窑白地黑花山水装饰不同于晚明景德镇窑青花山水装饰，表现在画风、意境等诸多方面。不同时代的审美习尚和绘画风格在陶瓷山水装饰上留下了深深的烙印，宋代，社会主流倡导“中和之美”和“尚理求真”的绘画风格，磁州窑白地黑花山水装饰则相应地表现为写实画风。晚明社会，个性解放，世俗化的审美标准追求“以丑为美”。晚明的景德镇窑青花山水装饰也相应地倾向于写意风格，其糅合南北、刚柔两种不同画风，逐渐形成了某种固定的模式。

【参考文献】

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[4]张子英. 磁州窑磁枕. 北京：人民美术出版社. 2000.

[5]萧湘，李建毛. 瓷器上的诗文与绘画. 长沙：湖南美术出版社. 2006.

作者简介：杨建军，男，1977年8月生于陕西铜川，汉族。现工作于广西钦州学院美术学院，讲师，主要研究方向：陶瓷艺术。