表演者广播获酬权研究

刘迎霜 龙立志

引 言

广播是指以无线或有线方式传送，使公众能接收声音或图像、或图像和声音、或图像和声音表现物的新闻传播工具，表演者广播获酬权则是表演者享有的因广播电台使用其已固定的表演而获得合理报酬的权利①表演者广播获酬权是其获得合理报酬的权利之一，并不是表演者从其表演中获得的全部报酬。广义的获得合理报酬的权利包括所有因对已固定的表演再次使用而获得报酬的情况，包括（1）已固定的表演直接或间接地用于广播和向公众传播获得的合理报酬；（2）在法定许可使用的情况下，表演者有权获得的合理报酬；（3）表演者授权复制、发行、出租、提供已录制表演时享有的获得报酬的权利等。。我国现行著作权法尚无表演者广播获酬权条款，2014年6月公布的《著作权法》修订草案送审稿第37条和第40条虽有类似相关规定，但仍然存在概念模糊、可操作性弱等问题②例如，《著作权法》修订草案送审稿第37条规定：“主要表演者享有署名权和分享收益的权利。”什么是“主要表演者”以及如何分享收益，容易引发争议。再如，第40条仅规定了录音制品的表演者就录音制品播放和表演行为的获酬权，而对视听作品中表演者的相关权利交代不清。参见法律图书馆，http://www.law-lib.com/fzdt/newshtml/20/20140609090547.htm，最后访问日期：2014年7月30日。。是否及怎样规定表演者广播获酬权是一个重要的法律问题。

一、表演者广播获酬权比较法研究

获得合理报酬的权利在《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（以下简称《罗马公约》）签订之前就已经成为各国国内法广泛承认的应当给予表演者的权利之一③See Owen Morgan，International Protection of Performers’Right，Oxford and Portland，2002，p.172.。根据著作权法中是否规定邻接权制度，著作权法可以分为“著作权—邻接权二元结构”和“著作权一元结构”两种保护模式④前者在著作权之外，建立了保护作品传播者利益的邻接权体系；后者仅仅有著作权，并没有邻接权的规定。，两种模式之下表演者广播获酬权的制度安排具有一定差异。

（一）“著作权—邻接权二元结构”保护模式

表演者权在“著作权—邻接权二元结构”模式下，属于邻接权保护的范畴，表演者作为邻接权人，其所受到的保护要低于著作权人。大陆法系国家多采取这种模式。

德国是世界上最早对表演者权利进行立法保护的国家⑤杨福军：《论表演者权的法律性质》，吉林大学2008年。。1910年，德国在其《文学与音乐作品产权法》中把表演者视为原作的改编创作者加以保护。1965年，《著作权法》确立了表演者广播获酬权的法定许可制度⑥1965年《著作权法》第2章“与著作权有关的保护权”第76条第2款规定：“经允许录制到音像载体上的表演如果已经出版，可不经艺术表演者许可通过电台播送；然而为此应付给艺术表演者适当报酬。”，表演者并不能阻止使用者将其已固定在音像制品上的表演用于广播传送，但是享有请求合理报酬的权利。法国、意大利、日本著作权法均有类似规定⑦参见1992年法国《知识产权法典》第1部分第2卷“著作权之邻接权”；1981年意大利《著作权法》第2编“行使著作权的相关权利”；日本1986年《著作权法》第4章“著作权邻接权”。。

欧共体也出台了一系列指令，促进各成员国表演者广播获酬权的立法进程。1992年《出租权指令》第3章邻接权第8条第1款规定，表演者有权以无线方式广播或者公开再现其现场表演，同时，该条第2款规定，表演者有权与录制者分享报酬，即他人通过无线广播或者公开再现的方式使用其录音制品时所支付的使用费。成员国应该制定使用费分配方案，以便在表演者与录制者未就此达成协议的情况下执行。1993年《邻接权指令》规定为了确定获得权利所应支付的报酬金额，当事人应当考虑广播的各个因素，比如实际收视率、潜在收视率以及语言版本等⑧参见《1993年9月27日理事会关于协调适用于卫星广播和有线转播的版权和与版权相关权利的某些规定的第93/83/EEC号指令》声明部分第17条。。2001年《信息社会版权指令》不仅创设了广义的传播权⑨广义的传播权，即以有线或无线的方式向公众传播作品的专有权。，而且承认各成员国延伸性集体许可证权利管理安排，鼓励表演者与广播组织之间达成集体许可安排，以便利相关权利使用费的结算⑩See Directive 2001/29/EC of the European Parliament and of the Council of 22 May 2001 on the harmonisation of certain aspects of copyright and related rights in the information society， (26).。

（二）“著作权一元结构”保护模式

在“著作权一元结构”保护模式下，表演是版权法保护的一类作品，表演者被看作是表演的作者，对表演作品[11]“作品表演”与“表演作品”虽然只有文字排列顺序上的差异，但两者所表达的含义却完全不同。“作品表演”是“著作权—邻接权二元结构”模式下的概念，是邻接权保护的客体；“表演作品”是“著作权一元结构”保护模式下的概念，是版权保护的客体。享有版权。英美法系国家多采取这种模式。

传统上，美国版权法将录音制品作为保护的作品类型之一[12]See US Copyright law 102(a)(7).，音乐作品的表演者可以作为作者（或者合作作者）直接受到版权法保护[13]See Capitol Records Inc.v .Mercury Records Corp.，221F.2d 657，1955，p.664.，而对于音乐作品之外的其他表演者则只能作为作品作者、制作者的雇员受到劳动法、合同法等的保护。1994年美国为加入WTO，满足《TRIPS协定》要求，在《版权法》中新增第1101条[14]See US Copyright law 1101(a)(3).，首次规定对表演的复制品或录音制品的使用必须经过表演者的同意。美国现行《版权法》规定，版权人仅仅对录音制品的数字广播享有权利，而其他不采用数字广播的广播机构（如陆地广播）无需向版权人支付费用[15]See US Copyright law 106，114.。2009年，美国参众两院司法委员会通过《表演权法案》，建立“平台对等”原则，即表演者对其录音制品的任何公开传播方式使用都享有获酬权。若该法案得以通过，将改变60年来陆地广播组织免费使用表演的不公平局面[16]See Gary McIntyre， The Performance Rights Act： Radio Broadcasting Faces Major Challenge in Long Battle Against Music Licensing，Journal of Radio & Audio Media，2010(2)，pp.135-150.，广播组织需要按照政府规定的比率每年缴纳固定的费用以获得对已固定表演的使用权。

在表演者广播获酬权方面，虽然大陆法系与英美法系的保护模式不同，各国立法也更多体现了本国广播产业发展的利益，但是，从总体上看，赋予表演者广播获酬权是各国著作权法发展完善的趋势。

二、表演者广播获酬权国际保护制度的演进

国际条约对表演者广播获酬权的保护经历了有无到有、从弱到强的过程。

（一）《罗马公约》

1961年《罗马公约》是世界上第一部保护邻接权的国际公约，也是有关表演者权保护的第一个国际公约。《罗马公约》第12条规定：“如果某种为商业目的发行的唱片或此类唱片的复制直接用于广播或任何向公众的传播，使用者则应当付一笔总的合理的报酬给表演者，或唱片制作者，或给二者。如有关各方之间没有协议，国内法律可以提出分享这些报酬的条件。”罗马公约将这一条归为“录音制品的二次使用”条款，关于该条款的作用和具体操作是各方争议的焦点问题。

首先，“录音制品的二次使用”条款适用的前提是当事人之间没有合同约定。其次，“为商业目的的发行”表明该条只涉及已经被录制的表演，并且录制表演的目的是向公众传播。公开演奏、通过广播或者有线节目的形式直接向公众传播，以及本身已属广播表演的录音制品不受约束。再次，对录音制品或录音制品的复制品的使用必须是“直接”使用，只有直接使用人才有付费的义务，间接使用人，比如转播直接使用人节目的人，并不需要向表演者支付“二次使用”的报酬。最后，使用的方式被限定为“广播或任何向公众的传播”。

《罗马公约》第12条在具体适用上仍然存在一些问题。一是该条款属任意性条款[17]《罗马公约》第16条规定，缔约国可以声明部分执行或根本不执行第12条的规定。，各国没有具体适用的标准；二是没有具体规定使用者支付报酬的方法，各国根据自己的解释进行适用具有一定的随意性，导致实践中表演者无法最终取得报酬的风险；三是二次使用条款仅适用于录音制品，音像制品的表演者并不能从表演的二次使用中获得合理报酬。

（二）《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（WPPT）

1996年WPPT主要为解决国际互联网络环境下应用数字技术而产生的版权保护新问题，WPPT在《罗马公约》第12条的基础上完善和发展了表演者广播获酬权[18]WPPT第15条“因广播和向公众传播获得报酬的权利”第1款规定：“对于将为商业目的发行的录音制品直接或间接地用于广播或用于对公众的任何传播，表演者和录音制品制作者应享有获得一次性合理报酬的权利。”。

1.将广播和向公众传播的方式从直接使用扩大到间接使用，今后间接使用表演的人，如转播他人广播的人，也负有向表演者支付合理报酬的义务；

2.表演者和录音制品制作者共享合理报酬，“和”取代了“或”，提升了表演者的地位，也避免了制作者独享报酬而表演者利益落空的风险。但是，根据该条约第3条和第15条第3款，WPPT仍然不保护音像表演者的广播获酬权，并且各缔约国有权声明保留。

（三）《北京条约》

2012年《北京条约》是由世界知识产权组织制定的一个最新的邻接权国际保护条约，也是现代技术环境下第一个直接和详细规制视听录制品[19]“视听录制品”系指活动图像的体现物，不论是否伴有声音或声音表现物，从中通过某种装置可感受、复制或传播该活动图像。《北京条约》最大的突破在于不再区分录音制品上的表演与音像制品上的表演，对两者都提供保护。参见《北京条约》第2条。中表演的多边条约。其中，《条约》第11条“广播和向公众传播的权利”仍然不设定强制性标准，而向缔约方提供了多种选择[20]《北京条约》第11条“广播和向公众传播的权利”条款因与第4条国民待遇条款规定的缔约国需承担的国际义务有着密切的联系，因而成为《北京条约》缔结过程中争议最激烈的条款之一，这主要表现在欧盟与美国之间意见的对立。欧盟由于《邻接权指令》以及各成员国已经为视听表演者广播获酬权提供了较为充分的保护，因而积极推动国际条约提高对这一权利的保护水平，而美国出于维护国内庞大的广播产业发展利益，主张维持现有的国际保护水平。双方利益博弈和妥协的结果是《北京条约》第11条仍然不设定强制性标准，而向缔约方提供了多种选择。参见王迁：《〈视听表演北京条约〉争议问题及对我国国际义务的影响》，载《法学》2012年第10期。，缔约方可以将广播权上升为表演者专有权予以保护，或者仅规定有限制的表演者广播获酬权，或者根本不规定表演者广播获酬权[21]参见《北京条约》第11条“广播和向公众传播的权利”条款。。同时，条约第12条第3款允许各国均可规定表演者可因其表演的任何使用而获得使用费和合理报酬，而不限于广播和向公众传播的情况。显然，表演者可以独享报酬，相对于WPPT，表演者的地位再一次提高，对其视听录制品中表演的控制也进一步加强。

综上，国际条约对表演者广播获酬权的保护水平在过去的半个世纪里取得了极大提升，但是，总体上仍停留在“最低保护标准”和任意性条款的水平上，既没有设定强制性适用标准，允许成员国声明保留，也没有设计统一的争端解决机制，对于表演者视听录制品中表演的跨国广播传播产生的争端缺乏规制[22]See Aaron X.Fellmeth， Introductory Note to Beijing Treaty on Audiovisual Performances， International LegalMaterials，2012(6)，pp.1211-1222.。

三、表演者广播获酬权存废的争议

表演者广播获酬权直接牵动着表演者和广播组织的利益，其存废问题往往引起各界的争议。2009年，美国参众两院司法委员会通过《表演权法案》时曾在国内引发了“一场地震”，支持者认为赋予表演者广播获酬权有助于建立公平的市场竞争环境，救济表演者长期无法从其表演的二次使用中获得合理报酬的不公平状况。而反对者则将这一法案视为未来50年美国广播业发展的最大障碍，认为“表演税”（Performance Tax）的施行，给广播组织增加了过于沉重的负担[23]See EDITORIAL： Pay for play： Congress should require AM/FM radio stations to pay royalties to performers whose music they broadcast，Houston Chronicle， March 14，2008.。

2012年《北京条约》成功缔结，又正值我国《著作权法》第三次修改前夜，是否对该条约予以保留和是否在《著作权法》中增加表演者广播获酬权条款，各方争议很大。支持者认为，我国《著作权法》中应当增加表演者“获得合理报酬的权利”条款[24]原晓爽著：《表演者权利研究》，法律出版社2010年版，第155页。，以激励表演者的创作，促进文化产业的发展。反对者则主张我国应当对《北京条约》第11条声明保留，不赞成在《著作权法》中明确规定表演者广播获酬权，主要有以下理由：（1）广播电台性质特殊。我国广播电台由政府开办，承担着思想政治宣传和满足人民文化需求的任务，若要求广播电台向表演者支付报酬，将会给其带来较大负担，影响对外宣传任务的完成[25]胡开忠：《世界知识产权组织音像表演条约及其对我国著作权立法的影响》，载《知识产权》2012年第5期。。（2）表演者集体管理组织发展滞后。表演者集体管理组织的发展可以节省交易成本，降低法律风险。而我国尚没有表演者集体管理组织，因此不适宜承担第11条的国际义务。（3）民族视听产业发展利益的需要。我国视听产业发展现状是发展速度快、进口大于出口、逆差逐年扩大。如果不对第11条声明保留，将进一步扩大视听产品的贸易逆差[26]在进口视听录制品时不仅要向国外制片商支付购买费用，而且要向该视听录制品中的国外表演者支付合理的报酬。，阻碍国内视听产业和广播业的发展。（4）对国际条约类似条款态度一致性的要求。WPPT第15条内容与《北京条约》第11条相似，区别仅仅在于前者适用以“录音制品”录制的表演，后者则适用以“视听录制品”录制的表演。我国现行《著作权法》并未区别“录音制品”与“视听录制品”上的表演[27]参见《著作权法》第37条。，而2006年我国在决定加入WPPT时对第15条声明了保留[28]参见《全国人民代表大会常务委员会关于加入〈世界知识产权组织表演和录音制品条约〉的决定》，http：//www.npc.gov.cn/wxzl/gongbao/2007-02/01/content_5357665.htm，最后访问日期：2013年11月19日。，所以仍然应对《北京条约》第11条声明保留[29]王迁：《〈视听表演北京条约〉视野下著作权法的修订》，载《法商研究》2012年第6期。。

可见，在是否规定表演者广播获酬权这一问题上，不仅有表演者与广播组织的利益博弈，还有视听产业发展之间的国际较量，而解决争议需要对上述利益进行妥善衡量。

四、表演者广播获酬权的必要性

作者在作品的创作中付出了艰辛和创造性的劳动，在最终的文化产品的形成过程中，表演者也起到非常关键性的作用。表演者的正当权益应当受到妥善保护。

（一）表演者广播获酬权的经济基础

洛克的劳动财产理论指出，每一个人都能够劳动并且享有自己的劳动果实。表演既是表演者的劳动过程，又是表演者的劳动果实，表演者有权要求获得这些劳动产品的全部经济价值。法律经济学认为，对财产权的法律保护创造了有效率地使用资源的激励[30]理查德·A·波斯纳著：《法律的经济分析（上）》，蒋兆康译，中国大百科全书出版社1997年版，第39-43页。，从而实现个人利益最大化和社会利益最大化。著作权法制定和修改的经济目的是激励文学艺术作品的创作[31]Ruth Towse，The Singer or the Song? Developments in Performers' Rights from the Perspective of aCulturalEconomist，Review of Law and Economics，2007(3), pp.745-766.，然而，没有经过表演的作品对创作者和社会来说价值很小，表演者的表演是作品价值增值的过程，也是最终能够产生效用的文化产品得以出现的重要途径，所以著作权法既要保护作品的创作也要激励作品的传播及使用。

表演者在表演过程中要经历长期的训练，投入大量的人力物力财力，加入创造力，并承担表演不受公众欢迎的失败风险，这些成本要素构成了表演者的总投入。在公平交易的情况下，表演者理应获得等额报酬。广播电台使用录音制品和视听录制品最为频繁，并以此吸引广大观众赢得收视率和广告收入[32]The Proposed Performance Rights Act Would Result in Additional Costs for Broadcast Radio Stations and Additional Revenue for Record Companies， Musicians， and Performers，GAO Reports，2010，pp.1-63.，但却仅仅承担了向制作者支付一次性购买费和广播电台自身运营的平均成本，对表演者没有付费义务。这种产权结构既不能对表演者形成有效的激励，也会给社会福利带来损失（见下图）。

图 表演者广播获酬权合理性基本经济学参数分析图解

如图，在表演者和使用者(广播电台)并存的市场上，S曲线表示表演的供给曲线，D曲线表示广播电台使用表演的需求曲线，MC曲线表示表演者使被表演作品每增值一个单位而付出的边际成本，MR曲线表示表演者每付出一单位成本能使被表演作品增值的边际收益。市场均衡出现在MC与MR的交点A，此时，表演者以P2的价格提供Q0数量的表演给使用者广播电台使用，作品因表演而增值的部分等于表演者额外付出的劳动价值。然而，市场上表演者真实面对的边际收益曲线并不是MR，而是AC，AC曲线表示使用者（广播电台）一次性购买表演和自身运营的平均成本。此时，新的市场均衡出现在AC与D的交点B，表演的价格由P2下降到P1，“生产”表演的边际成本大于边际收益（MC>MR），因此，表演者只会在F点提供Q2数量的表演，使用者广播电台的需求Q1得不到满足（差额为Q1- Q2）。表演者（生产者）剩余减少P1FEP2，使用者(广播电台)剩余增加P1BEP2，“缺货成本”为P1*（Q1- Q2），即FBQ1Q2，社会福利净损失（FBQ1Q2-EFB）。

根据《中国广播电影电视发展报告（2012）》的统计数据，我国付费频率频道产业虽然总体规模不大，但是发展迅速。截至2011年，全国有付费电视132套，付费广播14套，付费数字电视用户数1760.56万户，比2010年增加655.53万户，占数字电视用户的比重从2010年的12.46%提高到2011年的15.32%。全国付费数字电视收入37.68亿元，比2010年增长49.03%，且近五年的年平均增速保持在49%。付费频率频道产业的迅速发展更加凸显了表演者广播获酬权缺失的不合理性[33]“不合理性”是，一方面，广播电台通过付费频率频道赚取相当大的利润；另一方面，表演者无法从其表演的二次使用中获得合理报酬，这是显失公平的。。

（二）传播技术革新的必然要求

传播技术的发展史就是著作权法的发展史[34]MarianaSavu， Economic Rights of the Neighboring Rights Owners Performers’ Rights Management， Challenges of the Knowledge Society，2012(2), pp.1165-1187.，著作权法因循技术创新而生，因应技术变革而变[35]吴汉东：《国际化、现代化与法典化：中国知识产权制度的发展道路》，载《法商研究》2004年第3期。。传播技术促使表演者与其表演相分离，表演者逐渐对其表演的使用失去控制，表演者广播获酬权应运而生。

1845年，第一台快速印刷机在德国诞生，正式开启了印刷技术的机械化时代。西欧许多文学家、艺术家的作品被印刷出来并迅速流传到世界各地，这些国家也相应地开始重视版权的国际保护。1886年，《伯尔尼公约》签订，标志着国际版权保护体系的初步形成。这一时期，印刷技术的发展并没有对表演者造成冲击，表演仍然局限于现场表演，公众除了欣赏之外并不能以其他方式利用表演者的表演，因此《伯尔尼公约》并没有涉及邻接权问题，更没有表演者广播获酬权的内容。

1877年，爱迪生制造出人类史上第一部留声机。得益于录音技术的迅速发展，表演者的表演能够被固定下来，公众不必要莅临现场观看，而只需购买相应的录音制品就可以观赏到表演。从此，表演者再也不能像以前那样完全控制对自己表演的利用了。20世纪20年代以后，广播技术的发展使得新兴的广播电台逐渐成为主流的传播媒介，它们通过播放录音制品赢得了大量的观众，公众不必要购买录音制品，而只需一台收音机就可以随时随地欣赏到免费的音乐节目，表演者进一步丧失了对自己已固定表演的控制。因此，1961年《罗马公约》对因传播技术的发展带来的表演者广播获酬权保护问题做出了回应[36]《罗马公约》第12条。。随着数字和网络时代的来临，海量的视听录制品迅速传播，公众可以更便捷地欣赏各种视听节目，而表演者几乎不可能控制对已固定在视听录制品上的表演的使用，一方面，技术上难以跟踪和控制；另一方面，已有的国际公约并不保护表演者固定在视听录制品上的表演[37]《北京条约》之前，国际条约普遍保护表演者固定其表演的权利，但是对已固定的表演却差别对待，即仅保护已固定在录音制品上的表演的二次使用，而不保护已固定在视听录制品上的表演的二次使用，这就造成了表演者无法就广播组织使用视听录制品上的表演取得合理报酬的不公平局面。。2012年《北京条约》首次将对表演者的保护延伸到了视听录制品中的表演，是因应传播技术最新发展的必然结果。

可见，传播技术的革新是表演者广播获酬权问题产生的根源和发展的动力，它不仅扩大了权利保护的范围，而且推动着权利运行机制的完善。因此，从应对传播技术不断革新的角度，在著作权法中规定表演者广播获酬权是必要的。

（三）利益再平衡的考量

法律是利益关系调整的基本手段。广播电台性质特殊，其为公众提供信息、对外宣传的政治属性体现了公共利益；而表演者从其已固定表演的二次使用中获得合理报酬是表演者的私人利益。当广播电台与表演者之间出现利益失衡或冲突时，著作权法应当建立一个利益均衡机制，实现公共利益与私人利益的再平衡。

我国著作权法不区分公益性广播与商业性广播，当其履行公共服务广播[38]公共服务广播（Public Service Broadcasting）的概念起源于20世纪20年代的英国，它的主要职能是独立、客观、公正地提供信息以保障公民的基本文化权利，是一国文化公共服务的重要组成部分。See Yik Chan Chin， Public service broadcasting， public interest and individual rights in China，Media，Culture & Society，2012(7), pp.898-912.的职能，使用已固定的表演为公众提供公共文化服务时，表演者的广播获酬权应当被限制。然而，这种限制应当以不损害公共利益为限度，不能因为保护公共利益而完全否认私人利益，造成重大失衡，而我国的现状正是如此。 “十一五”以来，我国广电行业发展迅速，全国广播电视创收收入增长明显，广告收入成为广播电台、电视台的主要收入来源，广播电台、电视台基本上实现了收支平衡，东部地区有盈余。我国广播电台的盈利能力足以保障其实现文化公共服务职能，规定表演者广播获酬权并不会给广播电台增加过分的负担。从公共利益与私人利益的再平衡角度，保护表演者广播获酬权是必要的。

五、我国表演者广播获酬权的立法和完善

在著作权法的修订中，应加入表演者广播获酬权条款，并建立和完善相应配套制度，保障表演者广播获酬权的有效运转。

（一）在《著作权法》中增加表演者广播获酬权条款

在信息时代，表演者广播获酬权已经成为各国国内法广泛承认的应当给予表演者的权利之一，也是国际条约中重点推进的需要保护的权利之一。我国现行《著作权法》没有相关规定，2014年6月公布的《著作权法》修订草案送审稿第37条和第40条虽然有类似相关规定，但是仍然存在概念模糊、可操作性低等问题。鉴于此，应在我国著作权法修改中增加表演者广播获酬权条款，明确规定广播电台付酬的对象、方式和标准。具体制度安排，美国《表演权法案》可资借鉴。

该法案规定广播电台应当按照年收益和电台的类型（商业电台或非商业电台）向表演者支付使用费[39]The Proposed Performance Rights Act Would Result in Additional Costs for Broadcast Radio Stations and Additional Revenue for Record Companies， Musicians， and Performers，GAO Reports，2010，pp.1-63.，小型的、非商业的、教育用的或者公共用的陆地广播站可以通过缴纳固定的许可费代替本应支付的使用费。广播电台与著作权人可以达成付费协议，无法达成协议时可以请求版税委员会依“平台对等”原则代为设定[40]版税委员会代为设定版税标准时，应当按照“平台对等”原则，综合考虑以下因素设定适用费率：（1）何种的税率能最大化创意作品的可用性；（2）多大数额能给权利人和受让人公平的回报；（3）权利人及各方对音乐传播所作的贡献，例如技术和投资等。。

在《著作权法》修改草案送审稿的基础上，建议修改相关条款如下：

第三十四条表演者对其表演享有下列权利：

（一）表明表演者身份；

（二）保护表演形象不受歪曲；

（三）许可他人以无线或者有线方式公开播放其现场表演；

（四）许可他人录制其表演；

（五）许可他人复制、发行、出租其表演的录制品或者该录制品的复制件；

（六）许可他人以无线或者有线方式向公众提供其表演，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得该表演，以及通过技术设备向公众传播以前述方式提供的表演；

（七）就其已固定表演直接或间接地用于广播或向公众传播获得合理的报酬。

前款第（一）项、第（二）项规定的权利的保护期不受限制；第（三）项至第（七）项规定的权利的保护期为五十年，自该表演发生后次年1月1日起算。

被许可人以本条第一款第（三）项至第（七）项规定的方式使用作品，还应当取得著作权人许可。

第四十条以下列方式使用录音制品的，其录音制作者享有获得合理报酬的权利：

（一）以无线或者有线方式公开播放录音制品或者转播该录音制品的播放，以及通过技术设备向公众传播该录音制品的播放；

（二）通过技术设备向公众传播录音制品。

外国人、无国籍人其所属国或者经常居住地国承认中国录音制作者享有同等权利的，享有本条第一款规定的权利。

第六十二条著作权集体管理组织的授权使用收费标准由国务院著作权行政管理部门公告实施，有异议的，由中级以上人民法院组织专门委员会裁定，裁定为最终结果，裁定期间收费标准不停止执行。

（二）在《著作权法》中明确规定建立表演者集体管理组织

传播技术的进步使得单个表演者几乎不能控制已固定表演的二次使用[41]Aurobinda Panda， Atul Patel， Role of Collective Management Organizations for Protection of Performers' Right in Music Industry： In the Era of Digitalization，The Journal of World Intellectual Property，2012(2), pp.155-170.。表演者集体管理组织在表演者与广播电台之间搭建了一座便利交易的桥梁。

著作权的集体管理本质上是一种市场交易行为，集体管理组织也是一个公益化的自发性社团组织[42]陈明涛：《权力与市场的错位——修改中的著作权法集体管理制度之殇》，载《检察日报》2012年9月28日，第5版。。在国外，集体管理组织是基于契约自由发展起来的，而我国在移植著作权集体管理制度过程中没有发挥市场的基础作用，不仅集体管理组织的设立、变更、注销需要相关权力部门的审批等层层程序，而且授权使用收费标准也由国务院著作权行政管理部门制定。公权力色彩过重，并过度主导市场化组织的模式是我国著作权集体管理组织发展停滞的主要原因。

如果在表演者广播获酬权的计算标准和获取方式方面存在一个市场普遍认同的行业标准，无论是国内表演者还是缔约方表演者都可以直接获得二次使用的报酬，那么，集体管理组织会失去其存在价值，整个社会的效益会实现最大化。目前，在市场发展并不充分的情况下，我们应当尽快建立自愿性表演者集体管理组织[43]强制性表演者集体管理组织和延伸性集体管理安排都将存在风险，即表演者集体管理组织不能真正代表表演者的利益，反而成为侵害表演者权利的途径。，培养市场普遍认同的行业标准。因此，我国的《著作权法》中应明确规定，我国应建立表演者集体管理组织。

（三）逐步取消对《北京条约》第11条的保留

我国广播电视行业、视听产业的长远发展利益要求我们选择适用或部分适用《北京条约》第11条。

首先，广播电台播放录音制品对唱片销售的影响发生了变化[44]The Proposed Performance Rights Act Would Result in Additional Costs for Broadcast Radio Stations and Additional Revenue for Record Companies， Musicians， and Performers，GAO Reports，2010，pp1-63.。以前，广播电台对录音制品的播放虽然会影响一些观众的购买动力，但是也有一些观众为了满足反复欣赏的需求而选择购买唱片或者支付门票观看现场表演，总体上对唱片销售起“促进”作用。但是，现在这种关系变得模糊了，人们可以通过网络等其他途径获得表演，从而对表演者利益的影响更大。因此，从利益均衡的角度出发，法律对固定在录音制品上的表演的保护水平应当进一步提高。

其次，广播电台对录音制品中表演的使用与对视听录制品中表演的使用，对表演者利益的影响程度不同。广播电台播放载有表演的录音制品，确实会影响一些观众的购买动力，但是也有一些观众为了满足反复欣赏的需求而选择购买唱片或者支付门票观看现场表演。但是，广播电台播放载有表演的视听录制品，观众全面欣赏表演者的形象和声音后，基本上就会放弃购买该视听录制品。显然，后者对表演者利益的影响更大。从实质公平的角度出发，法律对固定在视听录制品上表演的保护水平应当高于对录音制品中表演的保护。

因此，《北京条约》第11条是在WPPT第15条基础上的重大发展，为视听表演者提供了更高的国际保护标准。由于实际情况和立法目的的变化，对WPPT第15条声明保留不是对《北京条约》第11条声明保留的充分条件。

最后，在国际条约中，表演者广播获酬权条款往往与国民待遇条款联系在一起，如果一国不保护另一国表演者的广播获酬权，那么本国表演者在该国也无法获得相应权利。美国是世界上广播业、视听产业最为发达的国家，但是在《表演权法案》通过以前，美国只规定数字广播有付费义务，表演者对于其他广播形式对表演的使用没有报酬请求权，美国表演者每年因此在全世界范围内要损失至少1.5亿美元。我国广播业、视听产业发展迅速，未来在全球范围内必将拥有更大的利益，从长远发展角度，我国应当逐步取消保留，而选择适用或部分适用第11条，明确规定表演者依法享有广播获酬权，使我国对表演者的保护提升到国际平均水平，并以此获得国际条约中互惠基础上的国民待遇。