“戾家”与“行家”观念演进之考述

关键词：元代文人画；戾家；行家；绘画艺术；戏剧艺术；艺术观念

摘要：“戾家画”作为元代文人画的代名词，与技艺精熟的专门职业的“行家画”截然相对，这对对立范畴在元初已经形成。明代则从形式风格和气韵方面探讨文人画，由此衍生出“士气”与“作家”、“利家”或“隶家”与“行家”以及“逸家”与“作家”等相关提法。从其称呼变化及观念演进中，可以发现由元而明文人画发展之轨迹。但在明代艺术观念中，戏剧领域的“戾家”与“行家”观念之别不仅正好与绘画领域之意味相反，且与贬抑“行家”、推重“戾家”的绘画艺术观念也正好相反。这种观念之别源于绘画与戏剧艺术不同的风格好尚、不同的艺术性质和功用，也与文人追求自我和表现个性的审美观念和心理有关，彰显了艺术家向往自由、表现自我的时代个性。

中图分类号：J01

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2015）03-0074-09

Key words： literati paintings in Yuan Dynasty； Li Jia； Hang Jia； painting； drama； artistic idea

Abstract： The name of “Li Jia” was synonymous to literati paintings in Yuan Dynasty in contrast with the “Hang Jia Paintings” composed by skillful professional painters. The opposition between the two was formulated in the early Yuan Dynasty. Literati in Ming dynasty discussed the literati paintings from the perspectives of form， style and artistic conception， which gave birth to the proposals of “Shi Qi” and “Zuo Jia”， “Lia Jia” or “Li JIa” and “Hang Jia” and “Yi Jia” and other related ones. From the changes in the appellations of Li and Hang and the evolution of their ideas， the trajectory of the development of literati paintings from Yuan to Ming can be found. However， the difference of artistic concepts of Li and Hang in drama is the reverse of those for the paintings in Ming Dynasty. The conceptual difference is mainly due to different styles， artistic natures and functions of paintings and dramas， and is also related to the literatis aesthetics and psychology in their pursuit of self and expression of personalities. This concept highlights the era of personality of the literati artists yearning for freedom and individuality.

现代艺术学理论认为，艺术创作中，创作主体既是创造心理的承载者、运用者，又是艺术创造过程的推动者、运作者和完成者；艺术创作主体的艺术创造个性显现并渗透在艺术创作活动及其产品（作品）之中。因而，了解艺术创作主体对艺术创作来说至关重要。从中国艺术批评史来看，虽然自元代以来，受众开始更多地进入艺术批评的视野，但较之于受众，中国传统艺术观念总是以艺术家创作主体为核心，紧紧围绕或关涉艺术创作主体展开讨论和批评的。

艺术观念通常被理解为人们对于艺术的一些基本看法，它包含人们对艺术的本性与特征、艺术功用、艺术创作以及艺术精神等方面的看法和理解，是人们的世界观在其艺术观上的反映〔1〕。艺术观念是一定艺术现象、艺术活动的基本体现，并集中反映一定时代的艺术精神。因而，艺术观念的研究必将成为艺术史研究的重心所在。就艺术观念而言，明代艺术观念承前启后，在承续中国古典艺术丰硕成果的基础上进一步发扬光大，并促进了有清一代艺术观念的发展和演变，在整个中国艺术史上具有较高地位，尤其是对中国古典艺术晚期的发展演变意义重大，影响甚至及于近代。而且，明代艺术流别众多，艺术观念纷繁复杂。明代艺术创作观念中关于艺术创作主体的批评十分丰富，其中常见的就有关于“戾家”与“行家”、“化工说”、“本色论”、“意趣说”等艺术创作主体的探讨。

而“戾家”与“行家”观念及其论争，乃元明清时期甚至中国古代艺术史上文人艺术家谈论最多的一个话题。笔者曾以文人士大夫极感兴趣的“戾家”为主题或关键词在学术期刊总库进行搜索，结果仅搜索到相关论文10余篇。这些论文对绘画领域戾家与行家之关系及其流变以及戾家画与士夫画（文人画）之关系进行了详尽梳理，见解深刻，颇有价值。尤其是较早时候启功的《戾家考——谈绘画史上的一个问题》和近来周雨的《文人画：戾家抑或行家？——论文人画戾行关系的演变》等文章，为学界进一步研究戾家与行家之观念积累了极有价值的参考资料。然而遗憾的是，这些论文很少涉及到绘画以外的其他艺术门类，譬如戏曲艺术。而且上述这些论文所探讨的对象和范畴及其所依据的史料也基本上集中在元代，未能对元以后“戾家”与“行家”观念之发展与演变作较为深入的梳理和清查。深感于此，笔者拟在已有研究成果之基础上，以明代艺术门类中最具代表性的绘画艺术和戏剧艺术为考察对象，对“戾家”与“行家”观念的演进关系以及与之相关的艺术创作主体进行较为细致的梳理，从而揭示明代艺术创作主体向往自由、表现自我的时代个性。

一、“戾家”与“行家”观念之由来

熟悉中国艺术史的人都知道，元人艺术观念中早就有“戾家”与“行家”之分，并对“戾家”与“行家”之关系进行了初步探讨。元末明初曹昭《格古要论》记载了元人赵孟頫向钱舜举（选）请教何为“士夫画”这一趣闻：

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“戾家画也。”子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（曹昭《格古要论》）〔2〕

中国绘画史上这段有名的对话，曾引起无数文人雅士的极大兴趣，影响极为深远。中国著名书法家、书画鉴赏家、古典文献学家启功先生考释“戾家”之语义曰：

今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为“内行”，或说“行家”。反之叫做“外行”，或说“力把”（把，或作班、笨、办），古时则称之为“戾家”（戾，或作隶、利、力）。〔3〕

在宋元时人俗语中，“戾家”确是“外行”的意思。启功先生曾经考证指出：

“戾家”一辞，宋代已有。譬如，南宋耐得翁《都城纪胜》载曰：“官府贵家，置四司六局，各有所掌。故筵席排当，凡事整齐，都下街市亦有之。常时人户，每遇礼席，以钱请之，皆可办也……凡四司六局人只应惯熟，便省宾主一半力，故常谚曰：‘烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不许戾家。”〔4〕

宋人张端义《贵耳集》亦有记载：“文人才士无所自见，碌碌无闻者杂进。三十年间，词科又罢，两制皆不是当行，京谚云‘戾家是也。”①何惠鉴《元代文人画序说》指出：“由于元初‘士人和‘商人的阶级对立很尖锐，‘儒户与‘匠户的分野很严格，所谓‘行家与‘戾家的观念便开始形成。”〔5〕

显然，赵氏与钱氏这段对话中透露出对文人自我标榜的士夫画的贬抑，尽管赵孟頫还言不由衷地对此意见有所保留，即如前引曹昭《格古要论》中赵孟頫所论，士夫画大多以“萧散”、“生率”、“不求形似”的所谓“墨戏”作品见长，这种墨戏画风尽管在元代已很流行，但士夫画中也不乏郭熙、李伯时等人“与物传神，在尽其妙”的所谓“行家”作品。清人卞永誉《式古堂书画汇考》中对此点有所考述，曰：

画山水无出北宋内局诸大家，而工致亦非先后名笔可及。至元季始有谓之戾家者，盖以缙绅大夫、高人硕士，无论形拘理胜，间或游情翰墨，约略点染，写出胸中丘壑，自是不凡。②

卞氏所谓“至元季始有谓之戾家者”，指出“戾家”自元代始作为非职业的文人画家之代称，与笔法技法娴熟的“行家”（画院职业画工）相对，成为间或“游情翰墨”的文人士大夫所为。近代著名美术史家阮璞先生曾称“行家”为“文人正规画”，“戾家”为“文人墨戏画”〔6〕，并以此将二者相区别。

对于上述这段对话，徐建融先生解释说：对于古代传统，赵孟頫不仅赞赏士夫画，也赞赏画工画；而于“近世”绘画，赵孟頫不仅贬抑画工画，也贬抑士夫画。之所以贬抑“近世”画工画，是因为他们“但知用笔纤细，傅色浓艳”；而“近世”文人画也遭贬抑是因为这些画草率随意，不合“本法”，故其“所谬甚矣”〔7〕。诚哉斯言！赵孟頫褒贬不一的依据以及他对绘画美学的最高追求正表现在他对法度的遵从上。我们结合赵孟頫之“古意”说及其“书画本来同”等说法，也能体会到他对“法”的遵从。

钱选一言以蔽之，把士夫画称为“戾家画”（即“外行画”）。在他看来，和职业画家相比，以画画为余事的文人画家在绘画技巧等基本功训练方面的确是不能与专业的画家相比的。而且，从钱氏和赵氏二人的谈话及其对士夫画（戾家画）有所贬抑的态度中可以看出，自苏轼提出“士夫画”概念后，人们对士夫画依然莫衷一是，即使在文人中也未能达成一致认同的定义。然而，自此以后，无论怎样，我们完全可以说，“士夫画”（文人画）在历史上首次有了自己简明的定义和初始的位置，“戾家画”也因而成为元人“士夫画”（文人画）的代名词，与有着师承传授、技艺精熟的专门职业的“行家画”截然相对，并由此在明代衍生出下文将论及的“士气”与“作家”、“利家”（或“隶家”）与“行家”以及“逸家”与“作家”等相关提法。从以上这些有关“戾家”与“行家”称呼的变化，以及“戾家”与“行家”观念的演进中，我们可以清晰地发现由元而明文人画发展变化之轨迹。

从钱、赵二人关于“戾家画”之论争中不难看出，重“行家”而轻“戾家”在元代文人士大夫当中已经成为一种较为普遍的观念。尽管如此，钱、赵“戾家画”概念的提出，虽是为了与“画工画”相区别，但其实也意味着元代文人在有意识地抬高文人书画的价值和地位。推崇文人画这一倾向在后代愈益明显，明人董其昌“画分南北宗”观念的提出，则使得文人画终于得以与院体画分庭抗礼，甚至在价值和地位上超过了院体画。

二、明代绘画艺术观念对“戾家”与“行家”之探究

入明以来，文人艺术家在元人基础上对“戾家”与“行家”等艺术创作主体展开了进一步探讨。唐寅、文徵明、何良俊、杨慎、王世贞、屠隆、高濂、王稚登、詹景凤、莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等文人士大夫皆对“戾家”与“行家”观念有所论及，但他们基本上是推崇“戾家”而贬抑“行家”，这一倾向成为明代中后期以来文人画地位和影响上升的重要标志之一。

元代文人从绘画技巧等基本功训练方面考虑，并不讳言“士夫画”是“外行画”，认为“士夫画”是供文人士大夫词翰之余作遣兴寄情之用，即所谓“墨戏”而已。但是，明代文人士大夫却不作如是观，他们探讨文人画时更多是从形式风格、气韵等方面着手，并据此分门别派。因此，从某种意义上说，绘画史上元人关于“士夫画”的讨论可视为晚明董其昌等人“画分南北宗”的滥觞。而明代中后期画风，极为重视士气和修养，重视艺术创作主体之创作个性和画家性情的抒发，对文人画风极为肯定和推崇，最终使得文人画在晚明一统天下。

显然，元明文人关于“戾家”与“行家”观念的变化清晰地反映了他们对于艺术创作主体认识的深入，即由外在的社会地位向内在的艺术创作规律的逐步深化。明代文人关于“戾家”与“行家”的进一步探讨，以及对于二者称谓的变化，可见于唐寅抄集旧说的札记《唐六如画谱》。在《唐六如画谱》中，“戾家”初称为“隶家”：

赵子昂问钱舜举，如何是士夫画？舜举答曰：隶家画也。子昂曰然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。③

显然，这段文字几乎就是曹昭《格古要论》的翻版。文徵明在《文待诏论画·跋文湖州盘谷图卷》中已对“作家画”和“士气画”做了区分，他十分重视画家的气质和胸次在绘画中的作用，如其述及评者谓北宋画家许道宁之笔云：“颇涉畦迳，所谓作家画也”，而称文与可的《盘谷图卷》“简易率略，高出尘表，犹优于士气”、此卷“作家、士气咸备，要非此老不能作也”〔8〕。

何良俊《四友斋画论》把画家分为“正派”和“院体”、“利家”与“行家”等类别。何氏从绘画创作主体的“人品”出发论画，所谓人品，也就是包括优雅气质在内的人的高尚品格，在绘画中突出表现为鲜明生动的气韵，何氏所谓行家与利家的区别正在此处：行家技法精到但每乏气韵，利家虽有气韵而不一定技法精到。何氏认为，戴进为当朝行家之首，吴小仙（伟）、杜古狂（堇）、周东村（臣）次之，他们皆是精通绘事的职业画家，技法精湛熟练，师承马远、夏圭一派，然却为其人品所限，“单是行耳，终不能兼利”；利家则以沈石田（周）为首，唐六如（寅）、文衡山（徵明）、陈白阳（淳）继之，他们“画山水亦好，然只是游戏，未必精到”，是绰有余力而不经意为之的业余画家，师承元四家，“盖利未尝不行者也”〔9〕。在何氏看来，利家只要在技术上下功夫，是可以成为行家的，但若既是利家又兼为行家，如沈石田等辈，真可谓锦上添花；然戴进等辈“单是行耳，终不能兼利”，如此贬抑，则未免太过。何氏还特别强调师承，认为“夫画家各有传派，不相混淆”，他把行家归入“院体”一派，把利家称为“正派”（“正脉”）：他推崇荆、关、董、巨、李、范等画家“笔力神韵兼备”，为画家正脉；肯定马、夏“人物最胜”、“树石行笔甚遒劲”，然终是院体〔9〕。何氏对文人画和院体画的态度截然分明，其观点给明中期以后文人以极大启发。

明中后期的王世贞亦从人品论画之行家与利家，并兼及雅与俗。王氏《艺苑卮言》附录卷四曾云：“（戴）文进源出郭熙、李唐、马远、夏珪，而妙处多自发之俗，所谓行家兼利者也。”〔10〕与上述何良俊所谓“单是行耳，终不能兼利”不同，王氏认为行家亦可以兼作利家，但其骨子里的俗气却终是脱不去的。王氏又谓：“大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”〔10〕其所谓“当家”，也就是指“行家”。王氏直接把文人画抬高到“逸品”的地位，其对文人画风的尊崇可想而知。

王穉登的《吴郡丹青志》为画史传、品评之作，从画家之画风入手论画，其中《能品志》认为“行家”虽“合矩度”、“特工临摹”，然缺乏“林壑之气”、“萧寂之风”、“远淡之趣”，故虽稍能翻改机杼，却未免有画蛇添足之嫌。所以，他将“美而为善，所乏天机”的夏昶和夏昺兄弟、周臣和仇英置入能品之列。如其评夏昶曰：“余见其所作竹枝，烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度，盖行家也”；论周臣曰：“画山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色，一时称为作者。若夫萧寂之风，远淡之趣，非其所谙”；赞仇英曰“特工临摹”，“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”〔11〕。王穉登所谓“作者”，即能作画之人，犹笔法技法纯熟之画工也，与上述文徵明所谓“作家”同焉，然终因缺乏“萧寂之风，远淡之趣”的“士气”而被列入“能品”之列。所谓“萧寂之风，远淡之趣”，正是萧散简淡的文人画风所追求的。既然“行家”因“合矩度”、“特工”而被指责“所乏天机”，所以文人们更倾向于“生拙”。时人顾凝远分析指出：“然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”〔12〕在明代文人们看来，工巧往往显得精密细致和冗繁甜俗，而古拙则往往易见真情、归璞返真，所以他们强调士夫画要“绝去甜俗蹊径”〔13〕，方显“士气”，而这正是董其昌所力倡的。

董其昌从绘画理论与实践上为文人画张目，力主画中要有“士气”方是逸品。如董氏指出：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”〔13〕前述赵、钱“戾家画”的典故，董其昌亦有记载。董氏《容台文集》集三卧游册题词云：

赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史（画院职业画工）能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关棙：要得无求于世，不以赞毁挠怀。〔13〕

但原典中赵孟頫替士夫画辩解之语在此已然不见。其实，董氏“隶体”不过是前论《唐六如画谱》中“隶家”之变体，皆是与“行家”即职业画工相对的。但董氏对士夫画的态度与赵孟頫等截然不同，他指出：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已”；他还于“题顾懿德春绮图”轴中称：“原之此图虽仿赵千里，而爽朗脱俗，不为仇（实父）刻画态，谓之士气，亦谓之逸品”〔13〕。由此不难看出董其昌对士气之崇尚和对文人画之推重，但他对行家“精工之极”的画法亦极为肯定。

事实上，董其昌虽倡士气，重天资和气韵，但他本人亦是戾家和行家兼擅的。晚明吴人沈颢亦指出：

今见画之简洁高逸，曰：“士大夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？行家乎？”〔14〕

显然，沈氏这段话很明确地指出了士夫画（戾家画）与行家画的对立，虽然他对行家画之技法等法则有所肯定，但对士夫画的褒扬更是不言而喻。此其一。其二，沈氏强调惟有具备行家技法的士夫画，方称得上是真正的文人画。

“戾家”与“行家”之区分，在詹景凤的跋元人饶自然之《山水家法》中则变成了“逸家”和“作家”之别，其跋云：

清江饶自然先生所著《山水家法》，可谓尽善矣。然而山水有二派：一为逸家，一为作家。又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、向荣，其后有荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者，凡二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。至吾朝沈周、文徵明画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李戍、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏。此风气之所习，千古不变者也。〔15〕

詹景凤把山水画家分为“逸家”和“作家”两派，强调山水画“逸家”和“作家”各自独立的历史发展脉络，并列出分属各派的一大串画家名单。同时还考虑到“兼逸与作之妙”的折中一派画家，而其态度由文人素来雅好的“逸”字即可见分晓。譬如，皎然《诗式》指出，“体格闲放曰逸”；夏文彦《图绘宝鉴》亦指出：“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得趣”；徐渭亦强调“悦性弄情，工而入逸”④等，可见古代文人对“逸”之崇尚。

如果说前论何良俊在《四友斋论画》中对行家和利家的态度还有所保留的话，那么在詹景凤这里，崇尚文人画而贬抑院体画、作家画的态度已经十分鲜明了，而且詹景凤关于唐以来山水画发展的观念、派别划分以及各派别之核心代表人物与后来董其昌的南北宗论几无二致。在董其昌以前，自元人赵孟頫、钱选到明人詹景凤等，都在进行着文人画家和绘画流派的思考，而且这种关于艺术流派的认识已经相当成熟。何良俊的“行家”与“利家”、“正派”与“院体”之分，尤其是詹景凤的“逸家”与“作家”之别，可视为董其昌“画分南北宗”的雏形和先河，直接引导着后来的南北宗分派。

晚明唐志契对士夫画与行家画的态度亦很鲜明，他还将之与雅俗联系在一起。如其《山水写趣》谓：“画山水是留影，然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴趣索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也”〔16〕；其《要看真山水》亦云：“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气”〔16〕。

屠隆和高濂也从士气和气韵入手抬高文人画和文人画家之地位，他们称士夫画为“隶家画”，因其有士气和气韵而倍加推重。如屠隆《画笺》称：

宋画，评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也……元画，评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家。画品全法气韵生动，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。〔17〕

高濂《燕闲清赏笺·论画》云：“今之论画，必画士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔”，因而高濂论画“以天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也……故求神气于形似之外，取生意于形似之中。生神取自远望，为天趣也。形似得于近观，为人趣也”〔18〕。

屠隆和高濂明确以“隶家画品”作为“士气”的根本，说明“隶家”一说在明代已经甚为流行了。显然，“戾家”与“行家”观念之演进，以及文人士大夫对于“士夫画”的推重和倡导，此中之脉络清晰可辨。明代文人士大夫在绘画方面侧重于对前人笔墨形式的模仿，追求前人“萧散简远”、“平淡恬适”的艺术风格。随着文人画一统天下，又转向对笔墨意趣的模仿，追求艺术形式本身的“意味”，但结果往往是重复前代画家和诗人已经发现的诗意和情调，缺乏更多的创造力和生命力。明初院体画和“浙派”画家舍元求宋，师承南宋马远、夏圭之画风，而隆万之际，明代文人画已蔚为大观，文人画家对元四家推崇备至，时人论画尚元抑宋，几成狂澜之势。这与元人画风多书卷气而无画工气有关，因而极符合明代文人之审美理想。

明代文人探讨戾家画与行家画的目的在于抬高士夫画的地位。在他们看来，所谓“行家”，其实不过是文人画家这一主流以外的画家，比如部分院画浙派画家、普通画工，以及“南北分宗”论后的所谓“北宗”等。然而，他们有关“戾家”与“行家”的分类以及“戾家”与“行家”的对象所指，有许多相互矛盾的地方。譬如，他们所谓“行家”，其实也不尽是行家，当中亦有所谓“戾家”；戾家亦如此，士夫画中也不尽是戾家，行家也大有人在。这也正是明代画派林立，派系之间竞相争胜、彼此攻讦的反映。其中之弊，正如徐沁《明画录·山水》中所指出的那样：“止就吴、浙二派互相掊击，究其雅尚，必本元人。孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭莫非浙人，四家中仅一梁谿迂瓒。然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？”〔19〕故而言之。

明代中后期，绘画领域普遍重视文人画风，崇尚士气，推重戾家画而贬抑行家画，这既是当时哲学领域和文艺领域的人文主义思潮的回响，也与明代画坛画派林立、党同伐异的文化环境等大有关系。晚明董其昌等人为扭转文人画、院体画混杂合流的倾向，倡士气而推重文人画，最终导致“画分南北宗”观念的提出。应该指出，仅以戾家与行家来区分文人画，实在有失偏颇。惟有士气与技法兼重，方为画之正道。亦惟其如此，方能臻于董其昌所谓“纸幅之寿，寿于金石”之境界。

三、明代戏剧艺术观念对“戾家”与“行家”之探求

明代，文人士大夫对“戾家”与“行家”关系的探讨，不仅表现在绘画艺术领域，在戏剧艺术观念上也同样存在着“戾家”与“行家”观念之别。然而，令人惊奇甚至疑惑的是，朱权《太和正音谱》中记载的赵孟頫关于戏剧中“行家”与“戾家”的解释，却与上文所载“士夫画”趣闻正好相反。朱权《太和正音谱》曰：

杂剧，徘优所扮者，韶之倡戏，故曰勾栏，子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家也。”关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。〔20〕

此论着实令人疑惑不解。若依照朱权《太和正音谱》的说法，赵孟頫所谓“戾家”与“行家”云云，正好与上述赵氏绘画领域之意味相反：文人等良家子弟所扮杂剧，被称为“行家生活”，且“鸿儒硕士、骚人墨客”所作之杂剧，乃文人之“当行本事”；而娼优所扮者，则谓之“戾家把戏”。

众所周知，元曲作为一代之文学，其繁盛的一个重要原因就是大批文人知识分子沉沦下僚、与艺伎为伍并参与其中，即便是像关汉卿等这样的著名曲家，也“争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者”〔21〕。由朱权所载赵氏言论来看，元曲演员主要由三类人物组成，即如任中敏先生所云：

于此可见，元剧之任有演出者，盖有三种人物：一为曲家自己，所谓“我家生活也”；一为良家子弟，所谓“行家生活也”；一为倡优伶人，所谓“戾家把戏也。”〔22〕

然从时人比较流行的观念看来，原被赵氏称为“戾家”的俳优等职业演员已经成为了“行家”，即娼优扮者谓之“行家”，故赵氏感叹“失之远也”。

其实，赵孟頫所谓戏曲艺术“戾家”与“行家”之说，并不奇怪。启功先生考论后指出：元初，“戏曲行业也有‘行家、‘戾家之称，职业演员的团体谓之‘行院，引申以称职业演员，也说‘行家；子弟客串的则称为‘戾家。”〔3〕钱南扬先生亦指出：“在宋末元初，职业剧团大盛，演员的表演技术也超过了业余演员，取得了行家称号。”〔23〕赵孟頫却故意颠倒了人们观念当中所谓“行家”与“戾家”之论。在他看来，杂剧乃鸿儒硕士、骚人墨客所作，理应交由良家子弟扮演，这样才是当行的行家生活。但良家子弟往往“贵其耻”，故“扮者寡”，“反以娼优扮者谓之行家”，这实在让文人墨客难以接受，因此赵氏把文人等良家子弟所扮杂剧称为“行家生活”，而把娼优所扮者谓为“戾家把戏”，以抬高文人身份和社会地位。

与绘画一样，赵氏亦从法度的角度对二者做了区分。元杂剧虽是文人为抒情写意而作，但亦是“尚法”艺术的代表，其形式语言，如宫调、曲词、宾白、科介，包括体制上一本四折、移宫联套、角色行当的表演、制造戏剧情境、塑造典型人物性格等等，皆要遵从一定的法度。譬如戏曲中所谓“知音”，若按明人李开先所说，“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌”〔24〕，方为“知音”，实非一般娼优所能为，而应是“鸿儒硕士、骚人墨客”所作，乃文人之“当行本事”，故而赵氏称之为“行家生活”。当然，赵氏为给书会才人等元杂剧作者正名，使文人子弟摆脱“戾家”身份，强称之为“行家”。从关汉卿“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月”的言论来看，也明显是在贬抑戏曲中的“戾家”而有意抬高“行家”即文人的身份和地位。

梨园之内，行家、戾家之说由来已久。按赵氏所云，所谓凡为戏人，皆为奴隶之役，而演戏皆是演我一家风月。虽然戏剧乃至艺术多出于文人之手，从身份上说，他们是“良人”；从手段上说，他们作曲是“行家”。但作为“良人”、行家的文人，需要有“士人气”，有磊落不群的精神和萧散的文人情怀，不是奴隶般低声下气的作派。赵、关二氏关于戏剧创作主体的“行家”与“戾家”之辨，对后来的戏剧理论产生了深远影响。尽管朱权笑称赵、关二氏所论为“戏言”，然仍觉甚“合于理”，他甚至把优伶剧作者斥为“娼夫不入群英”，贬为异类，并按戏曲表演主体将“良家子弟”戏的历史演进序列拟定为隋之“康衢戏”、唐之“梨园乐”、宋之“华林戏”、元之“升平乐”，以之作为戏曲演出之主流，以区别并独立于“戾家把戏”之外。朱权所载赵孟頫关于行家与戾家之观念，实则代表了明代文人士大夫关于戏剧艺术中“戾家”与“行家”观念的一般看法。对此，张羽《古本董解元西厢记序》中有所述及：

张子曰：余尝闻古之君子论乐云：“丝不如竹，竹不如玉。”以音之渐近自然耳。又云：“取将歌里唱，胜向曲中吹。”此非空言也。故其词类多鸿儒硕士，骚人墨客，审音知乐者方能作之，岂不以声律之妙，固难为浅俗语哉！赵松雪谓之“行家生活”，是矣。〔25〕

在张羽看来，赵氏之所以认为文人士夫的“行家生活”高于俳优等职业演员，正在于文人士大夫“审音知乐”，精通“声律之妙”，因而才能称为真正之“行家”。又如徐翙《盛明杂剧序》云：

美人花月，生来供文士品题。文士亦不辞其责，相与歌之咏之，令山鬼精灵与幽香魂魄尽食其福，发为声音，则青风集，玄鹤来，喈锵之响豁霾，妙丽之吹映月……声音之道接于隐微，信哉！今所谓南者，皆风流自赏者之所为也；今之所谓北者皆牢骚、肮脏、不得于时者之所为也……余曰：“昭代新声，高明戾家把戏十倍，信如关汉卿所云，简兮遗意耳。”〔26〕

徐翙指出明杂剧继承了元曲不平则鸣的讽谏功用，他尤其强调明代文人士夫所作“昭代新声”，认为不啻高明“戾家把戏十倍”。显然，徐氏也是在抬高文人士大夫在戏剧创作主体中的身份和地位。

晚明祁彪佳的《远山堂曲品》中也曾多次出现关汉卿所谓“自家生活”，并将其视为品评戏曲优劣的重要标志。如其《天书》曰：“记孙、庞事，不肯袭元剧中语，亦堪自家生活”；《孝义》云：“记闵子骞事。尚未能拾人残沈，又奚堪自家生活”等等。再如，王衡杂剧《郁轮袍》第三折曹昆仑云：“则我有本事的行家卖不开也，共你无本事的先生厮对着！”冯梦龙在《太霞曲话》中称文人剧为当行；沈宠绥《度曲须知》指出：“优伶有戾家把戏，子弟有一家风月”（《曲运隆衰》）；方以智《通雅》中亦称“优家有戾家把戏”（《释诂·古隽》）。凡此种种，无不清楚表明，人们已经习惯把地位低下的俳优之戏曲表演视为“戾家把戏”，而把文人士大夫之所作戏曲及其表演称为“行家生活”。

行家为文人之戏，戾家为倡优之戏。明人戏剧观念中关于行家与戾家之辨识，刚好与上述绘画艺术观念中贬抑“行家”（院体画）而推重“戾家”（文人画）相反，在明人的戏剧艺术观念当中，“行家”倍受文人推崇和青睐。如晚明臧懋循《元曲选序二》中云：

曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。不然，元何必以十二科限天下士，而天下士亦何必各占一科以应之，岂非兼才之难得而行家之不易工哉？〔27〕

臧氏将“出入乐府，文采烂然”的“淹通闳博”之士，即所谓“词采派”（或称“文词派”）文人剧作家称为“名家”，对与之相对的“行家”非但没有偏见、贬抑，反而称其为曲之“上乘”，曲之“当行”。在臧氏看来，“出入乐府，文采烂然”的“淹通闳博”之士，注重并以堆砌华丽的文词见长，而疏于了解舞台之搬演特性，故达不到前引臧懋循《元曲选序二》中所谓“行家”那种“随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”的舞台表演效果。而相比之下，兼具“本色”与场上搬演的“行家”最不易工，亦最难得。

为达到“以尽元曲之妙”的效果，臧懋循以“情词稳称之难”、“关目紧凑之难”和“音律谐叶之难”，即“作曲三难”为批评标准，对汪道昆、徐渭和汤显祖等人的作品提出批评。如批评汪道昆杂剧“非不藻丽也矣，然纯作绮语，其失也靡”；贬斥徐渭《四声猿》“以词家三尺衡量，犹河汉也”，“杂出乡语，其失也鄙”；指责汤显祖“识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好。此乃元人所唾弃而戾家畜之者也”〔27〕。臧氏对汤显祖等戏曲大师的批评与指责，固然多有偏颇之处，但也不乏其合理的一面。需要指出的是，臧氏提出了与“行家”相对的“戾家”一词。在他看来，“戾家”仍是“外行”的意思，与“内行”相对，可见臧氏对戏剧“行家”的高度重视。

正因如此，文人剧作家要求戏剧创作必须重视舞台搬演的实际效果。譬如孟称舜指出：“学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人则不能为曲”〔28〕；袁于令《〈焚香记〉序》也要求演员“曲尽人间世炎凉喧寂景壮，令周郎掩泣，而童叟村媪亦从而和之”〔29〕等。当然，晚明曲论和序跋中，描述、重视和推崇此类“行家”的有关言词实在举不胜举，它们基本上代表了晚明文人对于戏剧中“行家”的一般看法。

四、结论

从根本上说，明代艺术观念中有关“戾家”与“行家”关系的探求，以及由此导致的观念上的差别，主要是因绘画与戏剧艺术不同的风格好尚、不同的艺术性质和功用造成的。

当然，这种戾家与行家观念的演变，与明代中后期以来的人文主义哲学思潮和文艺思潮也是同步的，且密不可分。明中期以后，阳明心学和“狂禅”之风的流布蔓延以及商品经济的繁荣发展，推动了以市民文艺为主流的启蒙思潮，而对宋元以来的文艺写意倾向和优美趣味的革命性的全新改造，则推动古典审美意识跨入更高的历史阶段，使得追求自我和表现个性成为近代美学的独特审美方式。这就导致文人心态转向，向往自由、表现自我成为这一时期明人艺术创作的主导观念。

由以上对“戾家”与“行家”的分析可以看出，明代绘画艺术观念上推重“戾家”（士夫画），而戏剧艺术观念上则尊崇“行家”，这种观念及差别既与古之文人士大夫追求自我和表现个性的审美观念和审美心理不无关系，也与古代文人士大夫所尊崇的所谓文人身份是分不开的。随着社会的发展和时代的进步，文人之志趣亦发生极大变化，其志趣不只在礼乐典章，亦在钱穆《读文选》中所谓的“文人之文”上。而“文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀”〔30〕。

但无论如何，“戾家”与“行家”观念的演进，以及绘画艺术与戏剧艺术中“戾家”与“行家”观念之别，都是基于对艺术个性的强调，对艺术作品个性、艺术创作主体的个性以及时代个性的强调，它极大地彰显了艺术创作主体向往自由、表现自我的时代个性。

注释：①

见张瑞义《贵耳集》，文渊阁四库全书本。

②见清代卞永誉《式古堂书画汇考》，文渊阁四库全书本。

③学界考证认为，《唐六如画谱》系伪作。如俞剑华曾称《唐六如画谱》为伪作，毫无价值可言（见俞剑华《画论类编》上卷107页，中国古典艺术出版社1957年出版）；而启功认为，《唐六如画谱》乃明人抄集旧说之札记，无所谓真与伪（见启功《启功丛稿》141页，中华书局1981年出版）。此引旨在说明“戾家”之演变而已。

④见明代徐渭《徐文长三集》卷十六《与两画史》。

参考文献：〔1〕

吴衍发.晚明艺术观念研究〔D〕.南京：东南大学艺术学院，2014：6.

〔2〕谢巍.中国画学著作考录〔M〕.上海：上海书画出版社，1988：282-283.

〔3〕启功.戾家考——谈绘画史上的一个问题〔C〕∥启功.启功丛稿.北京：中华书局，1981：139，140.

〔4〕灌圃耐得翁.都城纪胜·四司六局〔M〕.北京：文化艺术出版社，1998：80-81.

〔5〕何惠鉴.元代文人画序说〔C〕∥上海书画出版社，《朵云》编辑部.赵孟頫研究论文集.上海：上海书画出版社，1992：335.

〔6〕阮璞.中国画史论辩〔M〕.西安：陕西美术出版社，1993：205.

〔7〕徐建融.元明清绘画研究十论〔M〕.上海：复旦大学出版社，2004：59.

〔8〕文徵明.文待诏论画·跋文湖州盘谷图卷〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：41.

〔9〕何良俊.四友斋画论〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：29-30，22.

〔10〕王世贞.艺苑卮言·论画〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：87，87.

〔11〕王穉登.吴郡丹青志〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：162.

〔12〕顾凝远.画引·生拙〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：112-113.

〔13〕董其昌.屠友祥，校注.画禅室随笔〔M〕.南京：江苏教育出版社，2005：107，107，109，167.

〔14〕沈颢.画塵·遇鉴〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：348.

〔15〕詹景凤.山水家法·序跋〔C〕∥穆益勤.明代院体浙派史料.上海：人民美术出版社，1985：93.

〔16〕唐志契.绘事微言〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：247，251.

〔17〕屠隆.画笺〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：134.

〔18〕高濂.燕闲清赏笺·论画〔C〕∥周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注.南京：东南大学出版社，2010：48.

〔19〕徐沁.明画录·山水〔C〕∥潘运告.明代画论.长沙：湖南美术出版社，2002：367.

〔20〕朱权.太和正音谱〔C〕∥周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注.南京：东南大学出版社，2010：400-401.

〔21〕臧懋循.元曲选·序〔M〕.北京：中华书局，1958：145.

〔22〕钟涛.元杂剧艺术生产论〔M〕.北京：北京广播学院出版社，2003：145.

〔23〕钱南扬.戏文概论〔M〕.上海：上海古籍出版社，1981：227.

〔24〕李开先.西野春游词序〔C〕∥吴毓华.中国古代戏曲序跋集.北京：中国戏剧出版社，1990：61.

〔25〕张羽.董西厢（十六则）〔C〕∥谭正璧，谭寻.评弹通考.北京：中国曲艺出版社，1985：10.

〔26〕徐翎.盛明杂剧序〔C〕∥蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编.济南：齐鲁书社，1989：460.

〔27〕臧懋循.元曲选序二〔C〕∥周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注.南京：东南大学出版社，2010：442.

〔28〕孟称舜.古今名剧合选·自序〔C〕∥徐子方.明杂剧史.北京：中华书局，2003：323.

〔29〕袁于令.《焚香记》序〔C〕∥吴毓华.中国古代戏曲序跋集.北京：中国戏剧出版社，1990：193.

〔30〕钱穆.读文选〔J〕.新亚学报，1958，（2）：3.

（责任编辑：武丽霞）