品读冯超然的人物画

摘 要：冯超然的人物画风貌多种多样，早年从仕女画入手，师法改琦、费丹旭，渐而上溯唐寅、 仇英，更由唐寅上探到宋元人物画。究其原因，冯超然先生是博采各家之所长，融会贯通而自出己见。我们不妨从仕女、高士、菩萨及罗汉等三个方面来分别解析冯超然的人物画。

关键词：人物画 仕女图 高士 罗汉菩萨别格

在论述之前，我们不妨来分析一下冯超然为什么那样画，这其实是与当时的社会大环境息息相关的。自上海开埠以来，商品经济日益发展，经济越来越繁荣，以市场为主导的绘画日益形成一种社会风尚，19世纪上海的城镇经济已经被资本雄厚的商人所控制，成为市民阶层中最具势力的核心力量。以商人为代表的新兴市民阶层参与文教事业，在相当程度上左右了中国社会文化的演变，他们对绘画艺术的影响力，远远超过了历史上皇室官宦独有的权威地位。聚集在上海的画家，为了迎合绘画市场，不得不以商品经济作为自己生存的基础，以市场书画需求作为自己作画的导向。仕女画虽然作为人物画的一种，历史上由来已久，在五代之前，以描绘宫廷和上层妇女题材为主，宋元之际，以山水画为主流，明清之际，人物画又重新兴起，这必然与商业经济的发展有很大的关系。同时与在上文提到的，市民阶层日益成长，以市场画为主的社会风尚蔚然成风，这标志着开埠以来上海绘画由精英画向平民画过渡，商品化倾向加重。

仕女篇

冯超然早年学改琦仕女画，因改琦在上海的名气非常大，《墨林翰话》卷十一载曾记到：“都中贵人得其仕女珍于瑰宝，有百金勿肯易片者”。这足以说明改琦当时的影响力之大，他们以得改琦仕女为宝，百金不换。也说明工商致富的“都中贵人”对绘画题材的好尚是有明确偏向的。冯超然师法改绮、费丹旭可能也是出于对新兴市民阶层趣味的迎合。

冯超然作于1907年的《临南楼老人图》和1908年的《梅花仕女图》就是很典型的学改绮的绘画风格，削肩，柔弱无骨，尖下巴、丹凤眼、樱桃嘴都是改绮、费丹旭的仕女画格调，当时的很多仕女画家都是秉承这路画法，所画仕女如出一辙，十分定型。但是冯超然的仕女画在开相上较之改绮有明显的差别，他一改改绮仕女尖下巴、瓜子脸的开相，演变成丰满圆润的面部开相，此帧《梅花仕女图》设色清雅，人物造型别出心裁，一仕女正倚在窗台作冥思状，窗台后面幔布随意撩起。人物面相丰腴圆润，丹凤小眼微闭，嘴唇闭合，面部表情安详，窗台外面寒梅挺立，淡墨渲染，梅花枝干中间留白，营造出烟云缭绕的感觉。人物衣纹线条轻松自然，线条墨色浓淡适宜，看似随意却依附人物造势，其以线造型的能力可见一斑。上身裙裾和腰带分别施以淡花青和曙红色，微风佛动，梅香扑鼻，少女似有酣意，顿时惹人生怜爱之情。这幅画有明显的改琦仕女倾向，而又更增添了费丹旭仕女娇颜柔弱的气质。

这幅作于1925年的《西苑清暑图》为冯超然中年仕女人物画中的杰作，也可以说是冯超然脱离改琦、费丹旭的人物画风，上溯唐寅、仇英画法的最具代表的画作，前景绘湖石青竹，芭蕉芍药之庭苑，石案上罗列着钟鼎、玉盘、古籍书本等，绾着高高发髻的宫人一左一右，一站一坐，神态安详，相互交谈，仕女服侍左右，此图笔墨效法宋人院体画，最直接的是参照了明代仇英的画法。除此之外，此幅图人物衣纹婉转流畅，线条转折有致，冯超然借助于深厚的造景造型能力，使全图蕴含着古典的气息。《西苑清暑图》是冯超然开始关注到唐寅和仇英，有向其二人靠近的傾向，那作于1926年的《竹庭戏鹦图》就是冯超然正式转向仇英画风的佳作，图中该仕女形象秀美，线条圆转流畅，设色明丽雅致，开相圆满丰腴，人物眉宇之间神态百转。冯超然学仇英有别于其他习仇者所作之画板刻习气，而是借助于深厚的造景功力，置人物于秀丽美景之中，得仇十洲之精髓，而又可自出胸臆，所作仕女更有一股娇美秀气之感。

高士篇

冯超然所作高士图一般都是作为其山水画里的配景出现的，但是他所作独具风采的高士形象则是一般画家所望尘莫及的。冯氏山水画作，人物不仅仅是点染，而且往往赋予主体性，使得丘壑中人物摆脱了陪衬的地位。这是”三吴一冯”的另外三位画家所做不到的。

作于1931年的《高士闲逸图》中的高士形象与明代杜堇的《玩古图》中的一高士形象非常相似，《玩古图》中改高士右手是斜搭在圆椅之上，而冯超然的这幅画中，高士的手是轻捻胡须，虽然人物表情和所处环境不尽相同，但是这两幅图中高士的坐姿和脸的朝向完全相同，杜堇的工笔人物画对唐寅中期的风格产生过重大影响，我们不免会猜测，冯超然是间接通过唐寅受到杜堇的影响，还是直接师法杜堇。除了这张能直接从其画中看到前人绘画人物的形象。

还有一幅作于一九三七年的《问道图》，此帧与五代南唐画家顾闳中所做《韩熙载夜宴图》高士形象有异曲同工之妙，只是右手所持之物由团扇变成了道家所持之拂尘，帽子上的绾带变成垂落于肩。左脚方向由朝前转变成侧立向左了。其人物造型、 坐姿神态，包括手执之物的姿势无一不是说明冯超然已经看到唐宋宫廷绘画之范畴。看到的高古画作，他就悉心临摹并背出其人物的样子，并在自己的创作中加以运用。更加可以说明冯超然是集各家之所长，融会贯通并为自己所用，所做高士形象也是面貌百态，与当时他所看到的人物绘画的多样性也是离不开的。

冯超然人物画的鼎盛时期是在其晚年时代，于1943年所绘《松下系履图》和1942年的《东方朔偷桃图》谓其晚年的代表之所，《东方朔偷桃图》乃拟明人唐六如，吴湖帆亦有此临本，但神情不及冯超然，冯超然于20世纪40年代后，所绘人物渐渐趋于笔墨豪宕，水墨淋漓，生动而无纤媚工秀气，是图得唐寅洒脱之气，人物衣纹时作顿笔，略近杜堇。这两幅画的共同特点就是冯超然开始用更为粗犷豪放的笔触勾勒人物衣纹，代表了冯超然晚年人物画由细腻转为恣纵，那种顿挫方折的用笔，气势充沛，观之特别觉得洒脱，豪纵奔放，挺拔劲练，这种人物画法不论冯超然是师法唐寅还是杜堇，其实都是渊源南宋院体和受到明初浙派的影响，这些由繁到简，由细而拙的人物，代表了冯超然人物画的又一次飞跃。

罗汉菩萨别格

相对于仕女高士图，冯超然所作的罗汉菩萨类的人物画相对较少，但所作之图皆是精品，作于1932年的《面壁图》和画于1924年的《枯树达摩图》就是仿“扬州八怪”的金农红衣罗汉所得，多用干笔长线条概括出罗汉整体形象，用笔简练大方而不拖泥带水，整体感觉突出，为冯超然中年力作，罗汉表情庄严肃穆，或思过、或顿悟、或盘膝而坐、或行走顾盼生风。且皆施以朱砂或朱膘色，浓淡不一，更是有巍峨庄严之感。冯超然作罗汉不拘泥于一家之法，这幅《红衣古佛图》是仿照北宋梁楷所画，可见其跋云：“旧见北宋梁风子佛像卷，用笔古拙。得武梁祠像意趣，寒窗呵冻，背无大略。”第二幅人物衣纹相对繁多，而且低头呈俯视状，线条时而轻重，时而缓急，没有刻意的转折，而是自发生线，墨线组合，组合有序，稳中有变。冯超然为佛造像特别工谨，菩萨法相慈爱庄严，有普度众生之感。

冯超然的人物画面貌繁多，风格多样变化。十九世纪末二十世纪初，在当时流行的三派人物画中，他学习并继承了两派人物画。分别是以任伯年为代表的一派（兼学陈老莲）、以改琦、费丹旭为代表的一派人物画。由改琦、费丹旭上溯追到唐寅、仇英也属情理之中，因为他们是一脉相承的关系。学习了唐寅、仇英的人物画，再过渡到宋元人物画也就不足为奇了。宋元人物画冯超然可能也没有经过系统的学习，有的好的构图他也只是拿到自己的画中为自己所用。种种这些表明当时生意市场的大环境下，画家为顺应市民趣味的趋向，在不断地调整和改进着自己的画风，这就是市场价值规律的调节作用。

当然，冯超然所作人物画人物线条由嫩转老、由繁而简，是他多年来不懈研究临摹、潜心钻研的结果。汇各家笔法于一身，并下笔有神，游刃有余。冯超然先生虽无师承，但他凭借着惊人的毅力和耐心，加上对中国画先天的艺术造诣，终于自成一家。

作者简介：

崔琴琴，上海大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学。