云髻下的雪颈：日本裸文化的一个视点

姜建强

一

裸，是一种什么色？

还真的不好说。

二

在厚重的脂粉下，身着图案晦涩的和服，散发着脂粉香的艺妓们，梳着高髻，露出一段上了雪白粉底和香粉的雪颈。这个雪颈，日本人也叫裸颈。而恰恰是这个看似不经意而为之的裸颈，最能吸引日本男人的视线。而与此对应的是一束发髻不能太光洁，要有刚被非礼过的凌乱之感，散散地披拂在冰白的颈际。黑白相间，就像热乎乎的一碗白粥，上面点缀了数颗嫩嫩的葱花。

这令人想起阿瑟·高顿在《一个艺妓的回忆》中，借小百合之口说出了大致的真相：日本男人对女人雪颈的感觉，如同西方男人对巴黎女人大腿的感觉。这也是为什么日本女人穿和服，脖领低到可窥视最初几根脊椎的缘故。用裸颈而不是用裸胸，打造拨动男人思绪的心机，毫无疑问，这是日本艺妓对裸的再开发—裸颈暗示女人的秘所。

江户时代的风俗史家喜田川守贞在《近世风俗志》中说，女人在“脖子上擦白粉为单足屹立，使它更显眼”。而脖子上的浓妆主要是为了强调“拉下后衣”的媚态。而拉下后衣之所以有媚态，在于它能轻微地瓦解掉颈部衣领的平衡，向男人暗示通往肉体的通路。

为什么女人的后颈会成为日本男人关注的一个点呢？有学者从文化人类学的角度加以分析道：从往至今，日本婴孩多数时间是被妈妈用袋子绑在后背，而不是抱在怀里。婴孩的视线所触首先是雪白的裸颈。这个意识潜移默化至成年，其结果就是把后颈看得比乳房还重要。

这就与中国不同。晚唐诗人韩偓在《席上有赠》中，虽以“鬓垂香颈云遮藕”来描写女人颈部的馨香与嫩白，但诗人又强调“粉著兰胸雪压梅”。显然还是“兰胸”压倒“香颈”。中国人在意的还是酥胸雪乳，这个“雪”，有软绵绵的质感于手。

雪即白。在《源氏物语》中，女性美的最高就是“绢白”。“绢白”强调的是既白又有光泽。一种东西既白又有光泽，那必定是又光滑又柔润，如果拿来形容裸肌，便是像“米饼一样的肌肤”。画妆时，平安王朝的女人们在唇上涂白，只在上面点一个小小的樱桃口。就像白雪中的一滴血，醒目。

当然，传说中的久米仙人突然失神从天上掉下来，兼好法师在《徒然草》里，说他是在御空而行至故里，看见河边洗衣女足踏浣衣，裸露雪白腿肚，顿生色心而坠落。原著《元亨释书》中是写“其胫甚白”。私怀疑“胫”为“颈”的误植。何以见得？女人河边洗衣，从物理性来看必然要伸长颈脖。而从高空俯瞰，首先收入视野的也应该是雪颈。这在逻辑上也圆了兼好法师的另一说法：“女人丰韵的美发，最为引人注目。”这是为何？黑白效果的反差。

三

江户中期的浮世绘大师喜多川歌麿，在著名的《妇人相学十体》中，有一幅《浮气之相》名画。画中身着浴衣的出浴美女，用簪子将湿发盘成贝髻，袒露粉颈至肩胛，交叠双手。何以冠名“浮气”呢？也就是说何以将这位出浴美女说成是水性杨花呢？原因还在于她张扬出了性感区域—裸颈。为谁张扬呢？这就用意缱绻了。

被人们津津乐道的永井荷风自传体小说《濹东绮谭》，也有裸颈的执着。主人公大江在玉之井突遇大雨，身着浴衣的女子阿雪，从后面硬生生地喊道：“先生，带我到前面吧。”一个大大的发髻，一段雪白的脖颈（日语用“真っ白な首”来表示），倏地钻进了大江的伞下。吉淳行之介小说《娼妇的房间》，也写及“二十五岁的我”的视线中，那年轻妓女从衣领处“剥出的肩肉”。这个“剥出的肩肉”就是日本人视野中的裸颈。

在《伊豆的舞女》中，川端康成用女性的心魂，对裸作了相当心领神会的描述。你看，一个才将十四岁的裸体女子，突然从昏暗的浴场里跑了出来，站在更衣处伸展出去的地方，做出一副要向河岸下方跳去的姿势。“她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。”原来，裸也是一股清泉，一汪池水。这也是川端康成更愿意将日本情调的裸比喻为藤花的一个原因：“若隐若现地藏在初夏的郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感。”

在《雪国》，川端康成的笔下，裸，又是另一种景象。驹子红扑扑的脸蛋是她生命状态的暗喻。在雪国之夜的寒峭，岛村这个彻底虚无的男人，何以能感觉有一股暖流在周边？原来驹子用冷霜除去了白粉，脸蛋便露出绯红两片。而这鲜艳的肤色，川端说正是驹子的本色使然。原来，有的时候裸还是一个女人生命力的表征，更是一个女人纯真气的表征。

当然，在村上春树的笔下，裸又是另一番风情。在《挪威的森林》中，写直子的身体，沐浴着柔和的月光，“宛似刚刚降生不久的崭新肉体，柔光熠熠，令人不胜怜爱，每当她稍微动下身子，月光照射的部位便微妙地滑行开来。浑圆鼓起的乳房，小小的乳头……这些都恰似静静的湖面上荡漾开来的水纹一样，改变着形状”。将裸体融入如水的月光，看似是阴晴对阴晴，看似亦能勃发人的情欲，但更多的是美感，一种宗教似的美感。这种美感述说着这么一种日本式情绪：女人其实就是隐身于那幽暗无明的夜的深处。如月华一般清苍，如跫音一般幽微，如草露一般脆弱。她是昏暗的自然界诞生出来的凄艳姣丽的鬼魅之一；她是在清清月色下洗练出浴的悲凉感伤的人妖之一。情欲在她的面前就是亵渎。一种本原上的亵渎。

四

再是永井荷风，再是川端康成，再是村上春树，但能将裸柔情得要烧毁美的，私以为在日本恐怕只能归于一人。他就是三岛由纪夫。

《金阁寺》的耐读，一个方面的原因就是从另面将裸之白与寺之辉放置在一块切面上。小说描写在天授庵的庭院内，一个穿和服的女子坐在那儿。虽然无法看清衣料上的细小花纹，然而红色的丝质腰带发出光亮，把周遭也照得熠熠生辉。那年轻美丽的女子端然凝坐着，“雪白的侧面如同浮雕一般，使人怀疑她是否是真实的存在”。这里，“雪白的侧面”指向什么？当然指向的是被称为肉体的粉颈。或者就是腮耳下的后颈连着一小块玉肩，透着一层香冷的薄荷。之后女子在看上去是军官的男子面前献茶，然后归坐原位。但她突然解开衣襟，露出“白色的胸脯”。只见那女子掏出一只“白腻丰盈的乳房”，不断用两手揉着。军官手捧深褐色的茶杯，膝行至女子前。先是“白色微温的乳汁”，一滴一滴地落入杯中，然后是军官举起茶杯，一饮而尽。女子也整理好和服，掩住“白色的胸脯”。这是在行出阵诀别仪式。怀有身孕的女人，用裸之白、心之白为男人送行。这里，“雪白的侧面”，“雪白的胸脯”和“雪白的乳汁”与生辉耀眼的金阁对峙，如同秋天的芒草般，刺遍人的每一寸肌肤。但与此同时，那透明的，但又是看不见的像风一般的东西，更像是“实实在在的物”。照三岛的说法就是比起肉体要实在得多的“顽固的精神”。

但不久，那位军官死于战场，女人便开始放浪形骸与男人鬼混。当然她还是穿着和服。花俏的和服还是浮起紫色的藤花。当她在“我”的眼前再次解开腰带，剥开颗颗纽扣，再解开绢衣里的带子，敞开的前襟，“雪白的胸脯”若隐若现。她接着掏出左乳给我看。好像在为上次佐证。哦。不一样。上次是神秘的白点，在冥暗处斑斓若显。这回是肉球，保有质量的肉球。不发生晕眩是自欺欺人。但在“我”的眼里，那个“雪白”始终是从“生命全体中切离后所呈露出的东西”。它不会诉说什么，也不会诱使人做什么。但这是否就是那个“雪白”的自身原理呢？再推而广之，是否就是美的一般原理呢？这时，在月光下辉映的金阁又出现了。不过，倒不如说是“乳房变成了金阁”。原来，静止也是不朽之物，也是能与永恒连接的东西。“我”与那“雪白”对峙了良久。她便将“乳房藏回怀中”。乳房与金阁，金色与雪白。强烈的反差，终使“我”从无奈的醉心变成了无名的憎恶。是那一轮空乏的、永衔天际的美，逼得“我”堕入地狱。“我”要烧了这个美，烧了这个永恒的象征—金阁。虽然“雪白”和那个金阁都是夜的守护神，但是走过漂风瑟瑟的黑松林，“我”还是向那个消失而去的“雪白”和眼前的金阁，粗暴地叫喊着。

问题的难解在于，当风俗女茉莉子敞开衣襟，露出乳房时，“我”又作出了另外的判断。同样是雪白，同样是纯粹的肉体，为什么属于她的就不能变成金阁？“我”战战兢兢地用手指触碰这个雪白。顿然感到她那“小动物般摇晃”的肉体，如同“舞鹤湾的夕阳”。那易坠的夕阳与她易晃的雪白，有什么本质的连带呢？不知道。但“我”还是将眼前的肉球看成了夕阳，不久就会被厚厚的夜云包围。

没有想到吧。裸的雪白，还能引出诸如五月的黄昏似的先验论和本体论的思考。

五

画家黑田清辉是留洋生，他一八九三年从法国带回在留学期间完成的油画《朝妆》。画中出浴后的全裸女人，对着镜子梳妆。神情有些慵懒，那是清晨的印痕。很有肉感，但或许是双手朝上的缘故，胸部的坚挺被拉平了。当然耻部则有朝晖气。这幅油画带回来也就算了，但又偏偏参展在京都举办的博览会。这是一八九六年的事情。一场裸体风波刮起。有人想观赏之，但又表现出羞羞答答状；有人则皱眉嬉笑，故作不屑一顾状；女人们则脸红心跳地一瞥之后便匆匆逃离。明治天皇临幸博览会，只得用布把画遮盖上。媒体则齐声抨击说是伤风败俗。总之一片混乱。有外国人，如法国漫画家毕高尔干脆将当时日本人的种种丑态，画了一幅《观赏〈朝妆〉的人们》漫画，倒也别开生面。这场风波表明日本人对裸体意识渐趋保守，明治政府取缔男女混浴风习收到成效。

当然要说日本油画史上首幅裸画，则是山本芳翠的《裸妇》（1880年）。它比黑田的裸画早六年。画面也是丰腴的洋女，在坚硬的岩石上，铺上白布，作匍匐沉思状。因为这幅画没有参展，故没有掀起什么风波。总之，明治时代的二大美人裸女画，还是为日本裸文化增添了素材。

两幅裸画都是西洋美女。这是为什么？这一方面固然是明治新风崇尚西洋，另一方面则是日本女人丑陋得不值一画。三田村鸢鱼是大正时代著名的江户文学专家，他在《裸体美的欣赏》中对日本女人的论述，迄今为止还让日本女人耿耿于怀。他说日本女人肌肉形态不美，身体形态丑陋，只靠手足不能掩盖其丑秽。他甚而将日本女人年轻而肥胖的手足，比喻为“萨摩的山芋之色”，说如果赤裸裸地展示其身体，那将是何等的丑陋不堪。

而另一位身体研究的学者，东京大学教授桦山纮一，在《历史中的身体》书中则比较了日本人与西洋人的身体。他的一个著名的观点是：欧洲人腰带位置细瘦。而日本人小肠长，胃下垂，腹部肥大，不可能有什么细腰。大量的江户时期绘画证实了这种观点，江户美人在画中大都腰部粗肥，大腹便便。

六

但对待肉体的丑陋，还有另一新说。

《源氏物语》末摘花卷，写光源氏在农历八月二十刚过的秋夜，趁着月牙初上之际，与末摘花幽会。由于中间有一扇纸帘相隔，难窥容貌，但感觉这位女子“温雅柔顺，衣香袭人，自有悠闲之气”。便推开纸隔帘，与末摘花云雨一番。因为室内幽暗，对方的容貌始终无法看清。直到过了好长时间，在一个大雪天的早晨，末摘花才露出真面目：鼻子又高又长，带有红色。脸骨宽得可怕，脸形长得可气。总之是个丑女无疑。

不知容貌长相，但确实又在幽暗中激情了。是如何激情的？紫式部当然无法具体描写。但据唯美文学大家谷崎润一郎的说法，日本女人的字面含义就是“深闺的佳人”。隐隐约约、朦朦胧胧是其本真。在灯光下一览无遗地欣赏女人的全身裸姿，这样的机会对日本男人来说是极少的。日本男人大多是凭借昏黄的灯影，细聆低微的款语，饱闻衣袂的清香。抚摸着如缎的秀发，感触着那似水的滑润肌肤。顺着这条路径，其自然发展而来的一个结果便是：同样是肌肤，日本女人比西方女人远为敏感。虽然肤色不那般白皙，甚至还带有黄色，却反而平添其内涵。谷崎说这是从《源氏物语》以来的习惯。而光源氏与末摘花的雨夜云雨便是其典型。

所以，还是肌肤，还是日本女人的肌肤，给谷崎留下影响。他说过，一个在雪夜的寒气中瑟瑟发抖，在夜衾中难以成眠倾听晨钟的伊人，她不时悄悄用衣角拂拭清泪，依稀可见那握着衣袂一角的“细笋般指尖的洁白”。他说过，母亲干瘪得几乎没有肉体，但对她的脚还有记忆，洁白得令人记忆。由此，谷崎推出他的非常著名的“阴翳”之说：“我们东洋人就是在微不足道之处利用阴翳而创造美的。”显然，谷崎的结论是有别于他人的。这是雪粒敲打着葛藤铺葺的芦庵之顶，发出的劈啪作响声。

七

一九九一年，日本裸体艺术史上发生了一件最为震撼的事件。

这年的二月，写真界的大腕筱山纪信以性感女演员樋口可南子为模特，出版了写真集Water Fruit。出版方是朝日出版社。整本写真集黑白质感，影调丰富。从宽衣解带、轻褪罗衫，到浴池与床上的各种不俗的表现，完全将樋口纯真与欲望之间的情愫展露无遗。

难道这就是东洋魔女在镜头面前的“卡哇伊”？难道这就是情色人欲在胶卷上的终极之美？或者干脆说这就是女人在男人面前的被脱去，被窥视，被羞辱，被强暴？

只能见仁见智了。不过，当时的日本人都这样想，这本挑战尺度的写真集肯定要被取缔，趁警察还没动手之前赶快购买收藏。所以尽管价格不菲，但十分畅销。不到两个月已经是第六次印刷。然而料想中的警察取缔之事，竟然没有发生。这是为什么呢？或许他们也不得不叹服于这翻转于黑白之间的大胆裸露？或许他们也从鲜活的肉体之芬芳嗅到了艺术的玫瑰香？不得而知。警察没有反应，是否就是默认的信号？

就在同一年的秋天，筱山纪信的镜头焦距又对准了当时的顶级偶像宫泽理惠。全裸写真集Santa Fe又在朝日出版社出版了。这回是彩色版。除了上半身秀色可餐之外，下半身秘丘周边的茂密更显楚楚动人。显然，曝光于筱山胶片上的青春玉体，颠覆了一种审美倾向，一种裸体引发男性性幻想的陈腐审美倾向。显然，筱山与宫泽都在玩弄一种情调，一种日本文化才特有的春眠情调—在自然风光里逍遥懒散的情调。这种情调源于阳春丽日的悠闲小憩。所以当Santa Fe出版后引发了轰动效应，发行量超过一百五十万册。这个数字至今还是日本写真集销售量的最高纪录。

当然，谈论裸体摄影家，荒木经惟是不能遗忘的。但他与筱山纪信一个显著的不同就是，荒木始终通过自己的快门，将裸体赋予了生命最自然的状态。这位说过“性爱与死亡不是两个对极，而是在性爱中包含了死”的写真艺术家，最为感人的是为日本年轻的歌手宫田美乃里拍摄裸体写真。原来就在这位歌手出版歌集《花与悲情》的二○○二年，她患上了乳腺癌。二○○三行左乳房切除术。二○○四年，宫田写信给荒木问：先生，失去一个乳房的我能拍裸体写真吗？癌症还在扩散的她，时刻没有忘记用自己的裸之美传递人间。被感动的荒木拿起了相机。切除乳房手术的痕迹，清晰地收录于软片。这一年，写真集《如花的乳房》出版。第二年，即二○○五年三月二十八日，这位女歌手死去，享年三十四岁。日本人写诗这样悼念她：

谁说你没有乳房，

你就是一朵花，

你就是一朵开放的花。

雪白的花，雪白的花。

读来令人落泪。或许，这就是裸的正能量吧。

八

如果说存在着一种与色情无关的裸，那便是近年来在日本悄悄开始流行的“裸婚”。一对新人必须赤裸出现在嘉宾的面前，而宾客为了迎合气氛也可选择宽衣解带。司仪则必须以全裸对应。

新人为何要在客人面前玩一丝不挂？是新郎新娘在“上床”之前检查彼此的身体？是与历史上日本裸婚的习俗有关？还是裸在观念上已是个次元层次的问题？确实不得而知。人类的羞与耻，难道真的能在不同的尺度下有不同的表现？

这就令人想起一九八八年出生的原AKB48核心成员大岛优子，在二○一四年九月发行双手捧乳的写真集《脱ぎやがれ》（《脱下来吧》，幻冬舍出版），引发轰动。写真集中有一帧上身赤裸双手交叉捂胸的写真，最为撩人。从偶像到演员，唯一的路径只有先裸。大岛优子在西班牙伊维萨岛上，将情色世界共通的元素还原成一个日本式的情色梦幻，也是日本最亮眼的裸文化之一。

九

一对十八九岁的青春男女，一起从浴室出来。男的对女的说：“你的身子可真美丽啊。”女的兴奋地问：“真的？啊，那太高兴了。咱俩多少年没有一块洗澡了？”“嗯。有十多年了吧。”

这是日本电视剧的一个场景。这对男女，幼时是邻居，常在一块儿洗澡玩耍。长大重逢，并非恋人关系，但也能混浴。

这种始于江户时代的混浴，至今还在日本偏远的露天温泉时有存在。男女老少十多人，全裸泡汤。透过蒸腾的水汽，远处山影绰约，近处一枝梅花伸出。几个“小荷才露尖尖角”的少女，在池边的石上跳来跳去。视野里晃动的尽是雪白与粉嫩。但就是生不出邪念与欲望。在原始、自然、朴素、静谧的氛围下，好像男女都能成仙，好像邪念与欲望反倒先脸红地表现出害羞。这里，禅宗的“身心脱落”“无一物”，是否就是日本裸文化的另面？是否就是男女成仙的禅意？

这种由外向内的裸的美学，在日本有个理论可以套现—粹（いき）。这个理论的说教者是上世纪二十年代在巴黎游学混女人的九鬼周造。这位“东洋的贵公子”，天生地对女人有特别的感悟力。他的这个“粹”实际上可以解读成“裸的文化诗学”。九鬼在《粹的构造》中说，日本女人的裸，之所还有别样的看点，缘故于永远不断移动，但永远不会相交的二元性“媚态”。如出浴起身的姿态，会想起前一刻的裸体与池水嬉戏。懒散惺忪地披上浴衣，一种裸的媚态总是在泡澡后不期而遇。九鬼说这就是粹。拎着和服左边裙摆走路，可以看到红绉绢绸的裤裙和浅黄绢绸的内长裤裙飘动，不经意间露出雪白的脚足。九鬼会说，你看，这女子有多粹呀。这就令人想起永井荷风“甘味与涩味”的说法。他说有一天在大街上遇到一个可以叫姐姐的涩女。而这位涩女是十年前欲与自己相约寻死的艺妓。今天看上去，这位女人昔日所具有的甘味，已被否定为涩味。从甘味到涩味，是否就是女人内心的成长？而能意识并捕捉这种变化的人，也一定是媚态之人吧。

十

东洋的裸与西洋的裸。

这里，古希腊纳入我们的视野。从身体的文化史来看，古希腊人是裸体的先驱。他们为什么要裸？观念上裸体是人在他人面前宣示强力的一种表现。再深入的话，裸体是文明人的表现，而披着毛皮反倒是野蛮人的意味。野蛮人在森林在沼泽地，与石块世界无缘。而文明人则在都市，一边公然地裸一边安然地生活。每个人用自己的身体表示着各自的思想。雅典民主的因子竟然萌端于裸体，这是令思想家们始料不及的。

在古希腊，裸体的主体当然是男人而不是女人。这是为什么？有研究者指出，这与男女体热有关。男性的身体热，女性的身体冷。所以即便在裸体盛行的古希腊，也很少见到一丝不挂的女人在大街上走动。女人只能在家里裸露。从这一意义上说，男女差异不在质上而在量上。这也正如亚里士多德说，精液的热量是顺着血液传布到肉体各端。为此男性的肌肉比女性要来得热来得坚硬。由于在大街上走动的男性裸体多，同性之间触目所及生出爱意。故古希腊又是男同性恋的发源地。从高歌裸体之美到恋上裸体之美。古希腊有“完全的裸体”这个词，其意味是将自己的肉体与雅典这个都市相属。

但东洋的路径完全与此不同。

十一

日本裸文化的源头可以追溯至远久。

在古代日本，性的主宰者不是男人而是女人。最为典型的表现就是古代日本结婚制“妻间婚”，男性到女性那里去。此外，在日本祀奉神灵的不是男性而是女性。为何是女性？因为女性有祀奉神的那么一种天然的能力，故又谓之巫女。并专让其传授神意。这些都是女性家族制的投影。如日本的神社在六月和十二月间，要举行大祓。神官和祭祀者必须穿过社殿前的“茅轮”（草圈）。而这个茅轮就是袒露的女性性器的象征。神宫前的鸟居则是茅轮的固定化和脸谱化。由此故，裸被编织到一种泛宗教的系谱中，裸不再是，也不单纯是情色的问题了，而是一种与祀奉有关的神事了—我赤裸地进入这个世界，我也必须赤裸地离开。

日本最初的裸体表演者是天钿女命。为了把天照大神从天岩户引诱出来，天钿女命跳起谓之神圣的脱衣舞。这个脱衣舞就是为了让神快乐的“神乐”原型。“神乐”至今还在一些神社上演着，但对大众来说已经失去魅力。但是这个神乐之魂则用现代剧种的形式演绎着。这就是日本大街小巷的脱衣舞剧场。

日本脱衣舞最高潮的场面就是“特出”。舞女们在舞台的中央向离台不远的观众靠近，然后最大限度地张开双腿。观众轻声地呼吸，剧场被安静包围。魔术般的器官，在神秘的荣光之下，在观众的面前亮出。舞女们面带母亲般的微笑，好像招呼客人们靠近些，更靠近些。男人们所有的注意力都集中在女性解剖学构造的一点上。这里，舞女们并不是男人们欲望屈辱的对象，而是可以看出女家长们像女神一样完全支配着男人。这个紧张的仪式的最后，观众用报以热烈的掌声和笑声来消解。男人们掏出手帕擦拭着脑门上的汗。这里以神道而触发的日本产的裸文化，与以佛教而触发的贵族式的美，形成了完全的对立。

舍特拉兹是二十世纪初的德国人类学家，他长期从事女性身体的研究，当然也研究日本女性的身体。他并不认为日本人是好色的民族。他说：“日本人在描写色情的时候，寻求的不是野蛮的要素，反而寻求的是滑稽的要素。中国人没有明显的这样的特征，但这一美德确实存在于日本人的性格之中，这是健全自然的因素。”

什么叫“滑稽的要素”呢？就是在心与身，灵与肉的二元构造中，将脑的妄想功能扩大化，用作为精神的身体取代趋于一同的肉体的身体。这就如同江户时期的浮世绘师们，喜欢将男性器巨大化。而裸露在读者眼前的这个巨大化，究竟是肉体的还是精神的？究竟是客体的还是主体的？究竟是大宇宙还是小宇宙？显然，这里的裸已经褪下生理旧衣，穿上了文件新衣。

这就又回到了文章的开头。那么你说，日本的裸，究竟是一种怎样的色呢？

“雪的碗里，盛得是月光。”

这里，俳人小林一茶给出了一个视角。