暴力与激情之间（上）

李炜 于是

不管这出戏怎么演，结局都是一具倒吊的尸体，随风缓缓摇摆，东转转，西晃晃，从早到晚被躲避、嗤笑、指摘，哪怕他死得再惨都不足以平息众怒。

这样的一出戏可以用积极的方式开头。毕竟，舞台上的人物都齐心协力地追求更美好的未来，而对拉开剧幕的那一位而言，实现梦想的最佳方式无疑是建造一座又一座璀璨耀眼的现代都会。

“再也没有比建筑工地的钢架更漂亮的东西了，”他宣称：

钢架，带着危险色彩的横梁，有如飞机的降落台，数不清的支臂爬梳着星群与彗星，半空中的平台让眼睛拥抱更宽广的地平线。

钢架，伴随着滑轮、链锤的节奏，以及工人的偶尔尖叫，然后一声闷响，一摊鲜血溅洒地面……

钢架象征了我们对形成中事物的炙热激情。我们蔑视已造好的一切：不过是些懦夫和懒虫的栖息地！我们只爱高耸入云、灵活易变、激情四溢的钢架，可以随着瞬息万变的气流，在任何时刻，通过各种方式，用我们水泥般的鲜血、模具般的意志加以巩固。

这段诗意盎然的文字被两个不和谐的音符破坏了：工人的惨叫以及坠地的声响。但令人不安的笔触正是他的特色。他酷爱险境，像猎人一样到处追捕危机。

这样看来，消极的开场或许更适合这出包含了一个交通小事故、两场大灾难，外加几十篇宣言的戏剧。

一、灌满荒谬的深渊

一九○八年底，一名富翁在米兰城郊撞毁了他的跑车。中午的车祸旋即成了傍晚的新闻。为了避开一辆自行车，马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）猛然转向，导致自己的车跌入水沟。坐在他旁边的机修工受了轻伤。司机本人只“稍稍有点受惊”。

不过，报纸的说法很快就被当事人自己杜撰的版本取代。清醒的午时成了浪漫的凌晨，骑自行车的人不但多了一名，机修工也被多位朋友接替，每个人都自鸣得意地开着一辆跑车。“我们觉得此刻唯有我们警悟且坚定，”马里内蒂解释道，“如同雄伟的灯塔或前线的卫兵，面对天穹的营地里密切注视我们、充满敌意的星阵。”

军事化的比喻极其恰当；富翁将把大把时间挥霍入战。

破晓时—马里内蒂接着写道—他集结了友人。“快点！我们出发！”

一阵暴虐的疯狂穿越了我们的身心，带着我们冲进激流般的道路……

“让我们把理智像丑陋的壳一样丢掉！把自己像水果一样骄傲地抛入扭转着的巨大风口！让我们拿自己来喂未知世界，不是因为绝望，而仅仅为了灌满荒谬的深渊，直至满溢！”

我才刚说完话就急速转向；那种猖獗的非理性，简直像一条狗想要咬到自己的尾巴。突然间，两辆自行车向我骑来……我急踩刹车。谁料想车轮竟然离开了地面，整台车飞进了下水道……

车轮或许停止了空旋，但富翁的冒险才刚开始。“啊，慈母般的水沟，烂泥满满！”马里内蒂几乎打着颤写道：

我是多么欣赏你那赐予人力量的泥浆……从倾覆的车底下爬出来时，我的心中有种美妙绝伦的感受，仿佛被烧得通红的喜悦之剑刺穿了……

我满脸污垢—金属碎屑、淋漓大汗和淡蓝煤灰交融混杂—胳膊上青青紫紫，伤痕累累—但我毫不气馁，马上向世间真正活着的那些人口述我们的头等心愿。

紧接着便是未来主义的十一条提纲挈领（不是10，也不是12，因为他迷信数字11），每条似乎都旨在让保守人士怒发冲冠，包括“我们要歌颂对危险的热爱”；“我们期盼赞美战争”；“我们希望摧毁博物馆、图书馆以及任何形式的学院”。简言之，“艺术只能是暴力、残酷和不平。”

俨然是嗑了安非他命的尼采。相形之下，就连哲学家笔下最离经叛道的人物—查拉图斯特拉—都黯然失色。难怪不少报纸决定把马里内蒂的《未来主义宣言》原样照登。这么做当然不是为他背书，而是想逗乐读者。谁读过如此荒唐的文章？

几乎没人猜到：马里内蒂其实是认真的。

二、用拳头为艺术拼搏

“评论家，”英国戏剧专家泰南（Kenneth Tynan）曾说，“就是那种知道方向却不会开车的人。”

也许是因为他自己也不会开车，泰南还是太口慈心软了些。事实上，大多数评论家连地图都看不懂。

这显然不包括马里内蒂。他不仅知道自己想去哪里，还很会挑选旅伴。最重要的是，他能飙车。再也没有比跟他一起游车河更刺激的事了。至于地图，他踩着油门想要全速抵达的地方没有一个人去过。

这确实令人惊讶。在发表未来主义宣言时，马里内蒂其实已过而立之年；飙车的日子应该早已变成了记忆。但年纪—再大的年纪—在意大利都不算问题。二十世纪初，不止是罗马看似“永恒”；整个国家好像都脱离了时代。观光客可以年复一年地观赏那些褪色的古画、剥落的雕塑，虽然对那些不靠旅游业糊口的人来说，这只让自己的国家显得落后。

身为白手起家大亨的唯一幸存子嗣，马里内蒂自然可以随心所欲。他顺从喜好，选择了文学，开始用法语写诗歌和戏剧。这不仅是因为他从小受的是法国教育，也是出于必要。意大利语早已丧失了早年的地位；没有多少其它国家的知识分子关注它的现代文学。

急于补救这局面，顺便也挥霍一下继承的财产，马里内蒂创立了一本诗歌期刊。可惜这世上看这种东西的人寥寥无几—差不多就是杂志刊登的那些作者。富翁发行人想必缺乏事业上的满足感。既然他又“恐惧平平淡淡地度完余生”，不可避免的事发生了：他终于顿悟了自己的处境。“光靠文章、诗歌、辩论已经不够了。必须用彻底不同的办法；我们必须走上街头，包围剧院，用拳头为艺术拼搏。”

读过几天书的人都知道，如果不用优雅的文辞诠释初衷，那就不过是粗俗的打架。因此，马里内蒂必须为自己的造反言明正理。这—而非车祸—才是《未来主义宣言》的起源。

作为传达宗旨的工具，宣言确实历史悠久，在法国大革命期间派上了用场，在共产主义传播过程中更是举足轻重。但只有在马里内蒂手里它才成了文艺圈里最受欢迎的武器。仿佛一架可以空中加油的轰炸机，未来主义毫不留情地向大众投放一篇又一篇宣言，有时候还真的是用飞机来投撒传单。

不管是马里内蒂独自撰写的还是跟别人合作的，这些宣言都尽力模仿第一篇的腔调—既挑衅又奇趣，既疯狂又固执—要传达的意念也始终如一：若想在当下活出个未来，就必须废弃过去。用马里内蒂自己的说法：

你应该害怕来自苔藓密布的过去的一切事物。你所有的希望都该押在未来。你要信任进步，哪怕在它出错的时候，进步也总是正确的做法，因为那就是行动，就是生命，就是奋争和希望。

三、给年轻、暴烈、大胆的人让道

虽没沦落到苔藓密布的地步，二十世纪伊始的意大利依然像个坍塌破旧的舞台。昔日盛况不绝，现在只剩下一出戏无穷尽地在复演：《六个人物寻找作者》。

事实上，要等到上世纪二十年代初，皮兰德娄（Luigi Pirandello）才会写出他最出名的戏剧；在未来主义的形成期间，意大利后来最负盛名的剧作家还全身心地扑在小说创作中。不过，十多年后会激发皮兰德娄的想象力的一大因素已然存在：渴望拥有更好—至少与以前大不相同—的命运。不计其数的人们在替自己寻求更好的角色。

波丘尼（Umberto Boccioni）的境遇可以代表所有当时的艺术家（图1）：在他身后是闪亮到无法直视的辉煌历史，在他面前却是看不到一束光芒的暗淡当下。这种焦虑让波丘尼进退维谷。一次，他去美术馆看贝里尼（Giovanni Bellini）的《圣殇》；文艺复兴大师的杰作让他落泪。“简直是完美的化身。”他感慨激昂地写道。“一个画家精益求精到这等地步已是极限。”才几天后，他的情绪又跌进低谷：“我感到空虚，极其厌倦，却又满腹心愿。与我想要的一切相比，眼前的都是次品。我被最粗糙的庸俗包围着。”

这种感受不止出现在一九○七年他搬到米兰后。半年前，在帕多瓦，他在日记中也曾写道：

我找啊找啊找啊，还是一无所获……昨天我烦透了大城市，今天又急切地渴求它。明天我会想要什么？我觉得我想画些新鲜题材，我们这个工业时代的成果。老城墙、古楼阁、旧话题统统令我作呕……我希望看到的是今日的生活。

同样的论调会一再出现在波丘尼的日记里：“无论有多辉煌，过去的一切压抑着我。我想要的是新气象！”

为了这个新气象，他造访了法国，远足德国，游历英国，又乘船去了俄国，但总是两手空空地回来。二十岁不到就和波丘尼相识的画家塞韦里尼（Gino Severini）还说，他俩甚至读遍了那些替世界提供解决方案的著作，包括马克思、恩格斯、巴枯宁。“那时我们的社会动荡不安，”塞韦里尼在回忆录中写道：

有巨大的需求，有阶级斗争，有被强行驱散的罢工。仅仅凭着年轻人的热情、对社会公正的渴望、对被压迫者的深切同情，以及对统治阶层的无比愤慨，我们能体会这一切。

到头来，是尼采点燃了他们的激情—声称自己用榔头探讨哲学，以便砸碎所有虚伪、庸碌思想的那个尼采。

难怪一九一○年初，波丘尼终于在茫茫人海中遇到马里内蒂，立刻坚信自己找到了答案。那天晚上，马里内蒂办了一场诗歌朗诵会，但节目很快就变了调。出席的未来派诗人在马里内蒂的带领下，一边吟诵自己的政治信仰，一边嘲弄不支持这些观点的听众。以爱国者的名义，他们要求奥地利归还所有原先属于意大利的领土。这场旗帜张扬的政治集会将以多人被捕告终，马里内蒂首当其冲。

整个晚上，波丘尼看得神魂颠倒。台上的家伙不仅挥着一把巨大的榔头—难道《未来主义宣言》漏掉了什么可砸的？—还乐于使用它，在现实生活中也照样左锤右击。一年前，一个法国评论家严厉批判了马里内蒂写的一出话剧，还说了一两句讥诮剧作家意大利血统的话。马里内蒂一个巴掌就飞了过去，还要求评论家接受决斗，并且让他在决斗中血债血偿。与马里内蒂相比，尼采简直就是弱不禁风的纸老虎，只能用文字吓唬人。

目睹马里内蒂将自己的理念付诸行动后一周，波丘尼上门求见。他还带了两名朋友：画家卡拉（Carlo Carrà）以及艺术家兼音乐家鲁索诺（Luigi Russolo）。他们都希望加入未来派。

三人（主要是波丘尼）次日便起草了一篇艺术声明。像烈酒一样，马里内蒂的范本壮了他们的胆，让他们把谨言慎行抛之脑后。即便如此，最终发表的《未来主义派绘画宣言》还是道出了年轻一代的心声：

我们受够了那些迂腐、懒惰的艺术家，从十六世纪起便无休止地攫取古罗马的荣耀。

在别国眼里，意大利仍是一片坟场，一个墓骨处处、绝大无比的庞贝。但意大利正在脱胎换骨。文化将随着政治一一复苏。在文盲农夫的居住区，学校即将建起；在百废待兴之地，已响彻百万台机器的轰鸣；在传统美学立于至高的国度，令世界目眩神迷的崭新艺术正在生根发芽。

波丘尼和他的伙伴们倡议的是打倒“过去崇拜”。“死去的，就该埋入地心深处！通往未来的入口不再有木乃伊挡路！给年轻、暴烈、大胆的人让道！”

要是这篇宣言不仅重新包装了马里内蒂的一些想法，还借用了他那种仿佛打了十针兴奋剂的激昂风格，这是因为大师本人确实有插手，为三位艺术家润色了文笔，出了些点子，尽管最终的作品只挂他们三人和另外两名缺席画家的名字。可惜那另外两人很快就与马里内蒂分道扬镳，他们的名字自然也得换掉。波丘尼只好向住在巴黎的老友塞韦里尼求助：

我写信是为了私下问问，你觉得谁可以在我们的宣言上署名……签名者必须是对宣言宗旨确信无疑的年轻画家。必须鞠躬尽瘁，不能三心二意。

最终，塞韦里尼奉上了自己的名字。第五位署名者是巴拉（Giacomo Balla）。虽然后者比其他四人年长十多岁，但无论是技巧还是学识，都胜人一筹。正是他多年前把新印象派的“分色”技巧传授给波丘尼和塞韦里尼。不过，最重要的原因还是：和其他成员一样，巴拉迫切想要走出所有意大利艺术家面临的窘境。

五名艺术家成了未来派的第一代核心成员。鲁索诺用在自己和波丘尼身上的话可以为所有人代言：“我们发现彼此的思想大同小异，美学观点也非常接近；对重复别人已经做过的事的厌恶也如出一辙。这促使我们密切往来。我们成了朋友，真正的知己。”

四、交流的激情要和交手的一样高

身为诗人，马里内蒂理所当然地认为他的革命该用文字进行。直到在自家门口遇到波丘尼等人，他才恍然大悟：未来主义可以前途无量—只要他自己不再以诗歌的蠡测海，以文学的管窥天。

诚然，从十九世纪起，知识分子便开始讨论德国作曲家瓦格纳推广的 “Gesamtkunstwerk”，亦即综合艺术。名词听来堂皇，实际上也没什么；瓦格纳不过是想用歌剧来“整合”音乐、文学和戏剧。更确切地说，是用他自己写的歌剧，在他自己设计的剧院里上演。

比起瓦格纳，马里内蒂的新策略既不狭隘，也不自恋；未来派的创始人打算把他发起的革命推行到所有能想到的领域。他希望让生活本身变革，让意大利—整个世界—随之改头换面。

对媒体了若指掌的他，马上开始操作。把《绘画宣言》像枚手榴弹似的，抛到所有保守派艺术家的怀里后，马里内蒂又在都灵安排了一场活动。未来派画家在窃窃讥笑的观众面前大声诵读自己的诸多要求。马里内蒂应该早已向麾下众将分析了“被嘘的乐趣”。“不是所有被哄笑的东西都是优秀的或新鲜的”—就像他后来在《未来派剧作家宣言》中解说的那样—“但被满堂喝彩的玩意儿肯定不比一般人的智商高到哪里去，因此只可能是半间半界、百无聊赖、步人后尘抑或老生常谈。”

不过，更重要的那一点，马里内蒂反而没在任何一篇宣言中提及：一旦被嘘，就有了回敬的理由。最好的方式依然是拳头。所以，都灵之夜，台上的画家和台下的观众顺理成章地打了起来。

“都灵之战已成传说”：未来派画家在后续的《绘画技巧宣言》中表示（依然由波丘尼主笔）。“我们交流的激情绝对不亚于我们交手的意愿。这么做，是为了保护意大利的艺术精神，以免它丧亡。”

都灵事件立即被视为楷模；后来的每一场未来派“晚会”都尽可能喧哗骚动，再大打出手。一切顺利的话，还能以街头暴乱和大规模围捕收场。哪家报纸在头版上腾不出位置报道这样的新闻？见报次数越多，辨识度就越高，也就能笼络更多人心，同时树下更多仇敌。这也意味着下一场活动将吸引更多的观众，引起更大的暴乱，导致更长的报道。无论怎么玩这个游戏，未来主义都不会输。

五、穿透所有的沙发

虽然不遗余力地鞭挞既往的艺术，波丘尼撰写的第一篇宣言倒也没说清楚未来派想用何种作品取代那些老古董。《绘画技巧宣言》解答了这个问题。文章最重要的部分概述了动态和感觉的处理方式：

一般人口中的形式和色彩已不能满足我们对真相日益增加的需求。

我们在画布上展现的不会再是任何动作的凝固瞬间，而是“动”“感”本身。

理由很简单。“万物在移动，在奔驰，在快速变化中。”因此，“要表现一个人的形象，你不能只画他；你必须描述他周遭的整体氛围。”比方说：“我们的身体穿透了所坐的沙发，沙发也穿透了我们的身体。”波丘尼得出的结论是：“迄今为止，所有绘画都愚蠢地墨守成规。画家只是把一些东西和人摆在我们眼前。从今以后，我们要把观众置于画面的正中央。”

笼统地说，艺术家会先发现技巧，实验一阵子，确立自己的风格后，再编织理论，以便让自己的创作显得高深。未来派却反其道而行之。他们先排除一切伎俩，然后才开始琢磨怎样填补空白—用的依然还是文字。这些文字一旦传播出去—马里内蒂确实让它们传播到了太阳底下的每个角落—又要如何得到落实？

可怜的波丘尼就束手无策。“我不知道怎样把一种文学或哲学的想象转变成画面。”他在加盟马里内蒂的运动前就曾坦言。但同伴的支援—或许更接近压力—应该在关键时刻推了他一把。废寝忘食一连几个月后，他终于画成了《城市崛起》（图2）。

只有一件事偶尔还能让他彻夜难眠。尽管这幅画融汇了动态和感觉，风格上它依然属于分色派；画面仿佛是用一条条单色的短线编织在一起。这在当时的意大利算得上最前卫的招数（画坛主流仍是十九世纪的写实派），但它到底还是法国人发明的东西（虽然绝大多数意大利画家都否认这一点），而且在法国已经过气了。未来派显然还得再搞点新名堂出来。一个接一个，马里内蒂的众将都会找到自己的出路（图3）。

无论如何，波丘尼替意大利的新美学迈出了重要的一步。《城市崛起》还在欧洲巡回展览时就被一位祖国同胞买下了。这位独具慧眼的收藏家正是作曲大师布索尼（Ferruccio Busoni）。虽然后者没想当先锋，他的一切所作所为还是高瞻远瞩：早在没有学者能理解的时候，他就已经提出了电子乐的可能性以及微分音的理论。

尽管画家和作曲家年纪相差不少（布索尼比巴拉还要大五岁），而且没什么机会碰面（身为钢琴大师和指挥家，布索尼四海为家），两人还是成了忘年之交。这段友情很可能改变了波丘尼的晚期画风。

六、彻底革新僵化的艺术

除了在晚会上敲打民族主义的大鼓、朗诵未来主义的宣言，马里内蒂还想出了一个更有效的滋事良方：先发制人，直接虐待他的观众。这一招，他在威尼斯一蹴而就。

威尼斯人啊，威尼斯人！为什么你们还想继续做过去的忠实奴隶？在史上最大的妓院当下流的看门人？在全世界最卑鄙的医院里担任护士，眼看着灵魂备受折磨，被怀旧的梅毒腐化至死？

……你们曾经是百战百胜的勇士、七窍玲珑的艺术家。你们曾经是无畏的航海家、精明的实业家、勤勉的商人……现在的你们却成了宾馆服务员、导游、皮条客、古董经销商、骗子、伪造犯、只会剽窃和模仿的画家。你们是否早已忘记如何做“意大利人”？因为这个词在历史中意味着“创建未来的人”。

……太可耻了啊，太可耻了！你们都该跳进城外的澙湖，一个叠一个，像沙袋一样垒成堤坝！而我们将在亚得里亚内海上建起一个强大而重要的威尼斯，兼具工业、商业和军事力量！

不消说，他的听众都不觉得这场即兴演讲好笑。虽然波丘尼、鲁索诺和卡拉“一再用清脆的巴掌”来维护台下的秩序，场面还是失了控。未来主义再一次登上头条。

按照马里内蒂的算法，反“迷恋过去的威尼斯”的运动持续了三年之久。如果未来派的艺术家在这期间只充当了一张大嘴巴的保镖，那他们确实荒废了大好时光。所幸作为一个团体，未来派有本领在多条战线上同时作战。

所以，就在不断侮辱威尼斯人的那些日子里，在文学界，马里内蒂为了创作以口声为主的“音诗”，废除了语法、拼写法，甚至语意。在音乐界，鲁索诺为了写出能向城市噪音致敬的曲子，发明了一台又一台噪音制造器。在时装界，巴拉草拟了用磷光布料制作、能在恶劣天气中自动发光的服装。在建筑界，圣埃利亚（Antonio Sant'Elia）建议电梯不再模仿一条条躲在“楼梯井里的孤独蠕虫”，而要像用玻璃和铁打造的“巨蛇”，在大楼外面攀爬。在两性关系方面，第一位加盟未来派的女士圣普恩特（Valentine de Saint-Point）为性欲高唱赞歌，同时攻击了一切有关性别的习俗。

生怕落在别人后头，波丘尼自然也在为自己的弹药库增添武器：他开始尝试雕塑。“我觉得我已经摸索出了新路子，”他向一名友人透露，“可以给那枯萎的艺术注入新生命。”对外，他更是出言无状。他撰写的雕塑宣言一开头就血口喷人 ：

在欧洲大城小镇的纪念碑上、展览馆里看到的仅是些粗鲁、笨拙、千人一面的雕塑。如此可哀的景象让我这双未来派眼睛避之唯恐不及！

好在波丘尼不只会撂狠话，还能出大招（图4、5）。 想一想，这其实有点不可思议。当波丘尼声称早期的雕塑品都不屑一顾时，他恐怕连一件立体作品都没创造过。他是在下达《未来派雕塑》的战书之后才拿起锤子和凿子的。“我希望我在做的事能有点意义，”他对塞韦里尼坦言，“虽然我并不清楚自己到底在搞什么。”

今天我在雕塑上一口气花了六小时，天知道我在干吗……一个个平面叠在一起，肌肉和脸的横切面，然后呢？整体效果又怎样？我创造的东西有生气吗？哪里才是尽头？……总可以找到一把左轮手枪，这也就够了……但我非常镇定。

他确实非常镇定，也无需用左轮手枪提早退场。他的戏还没演完。