论技术复制时代灾难电影的制作与接受

朱嘉琪

摘 要：自摄影技术和电影技术出现以后，电影便成为一种机械复制时代的艺术创作方式。尤其是灾难电影在复制技术与文化产业化等多重因素的引导下，为大众呈现出超自然、超真实的幻境，追求最大限度的“惊颤”效果，表现出“崇尚艺术，握毁世界”的张力，这一特性尤其是在灾难电影的制作与接受中可以得到详尽诠释。灾难电影的视觉化奇观很大程度上取决于摄影技术与后期技术，虽然因此导致了传统艺术中光韵的消失，但却使得大众作为艺术创作的“主考官”成为可能。

关键词：灾难电影；技术复制；惊颤效果；大众文化

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中从机械复制、原真性、光韵和膜拜价值等理念为出发点，详尽地分析了复制技术与传播技术对电影发展的影响和对现代艺术格局的改变。在书中他引用S·玛赫的观点来说明电影在艺术表现中的地位：“哪一种艺术会具有……融虚构与现实于一体的梦幻呢！从这一立场出发，电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式。”[1]100灾难作为一种特殊的电影表现题材，体现出超自然的仿真性，具有强烈的惊颤效果，因此灾难片在电影商业化的今天总能在众多类型的电影中以宏大叙事与视觉震撼博得大众的青睐。

一、灾难电影的超自然与超真实本质

杰姆逊曾指出：“消费文化与电视产生了过量的影像和记号，从而产生了一个仿真的世界。在这个仿真世界中，实在与影像的差异被消除，变成了极为表层的审美幻觉。”[2]由于技术的进步，灾难在后现代的数字模拟制造中以电影的形式出现，成为了人们欣赏消费的的审美对象。灾难电影的题材可以分为现实灾难与科幻灾难两类。现实的灾难一般是以自然灾害、生物灾害或是已发生的历史灾难为原型，而科幻灾难则离不开探索宇宙、外星人入侵等题材。不论人们遇到或可能遇到的灾难，还是想象中的灾难，都可以在灾难电影中作为一种审美幻象逼真而又夸张地呈现在我们眼前。

如果将灾难片看做是灾难本身的艺术复制品，那么即使最完美的灾难片也会缺少原真性，因为“完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”[1]85当然，这是针对客观现实中可见原型的灾难来说的，若是科幻性质的灾难电影，则更妄说寻求艺术的原真性。对于不可能还原灾难本身原真性的电影，只能在仿真性上下足功夫。鲍德里亚认为，超真实是人为再生产出来的真实，是仿真的结果，比真实更真实。记录真实历史灾难的电影最能诠释其仿真性。电影《泰坦尼克号》就是以超级邮轮泰坦尼克号所发生的真实海难所改编。它的巨额投资反映在银幕上便是CG特效所制成的恢宏场景：冰山的逼近、海水的倒灌、船体的沉没、海面上漂浮的尸体……这些场景力求使观众在这片数字化的海洋中身临其境，海难的发生使观众产生一种紧张窒息的快感，这便是这部电影仿真的成功之处。在同样是描述海难的电影《新海神号历险记》中，导演对于真实场景的再现更是在细节上做足了功夫。在海神号的船舱中由于汽油倾泻而升起冲天大火时，银幕上的画面也如平时人眼透过火光视物一般视线波动，呈现出一种奇异微妙的眩晕感。在《阿波罗13号》的拍摄中，导演为了追求表演的真实感，部分太空镜头甚至通过太空署航天器速降以模拟失重来拍摄。统观这类型的灾难电影，都是营造仿真的超现实幻境力求逼真，使大众参与进来，在观影过程中产生前所未有的体验与共鸣。虽然本雅明认为：“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”[1]101但如今从灾难电影来看，电影正在朝着实现自我的方向迅速发展。

二、灾难电影的复制技术

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾引用保罗·瓦莱利的话来描述技术复制所达到的表现方式：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需要做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失。”[1]83在电子传媒文化时代，层出不迭的新兴技术不断冲击并提高着人们的传统审美体验，电影则成为当代大众文化的主要载体。文化的产业化生产也促使电影不断尝试采用新技术，以期制造更完美的视觉效果来吸引观众，从而获取最大限度的商业利益。尤其是对视觉震撼要求极高的灾难影片，更是始走在电影技术的前端，以达到大众所追求的“惊颤”效果。技术复制能把灾难本身带到它本身无法达到的境界，使得许多原本完全存在于人的想象中的场景得以用艺术的方式呈现于银幕上供大众观赏。

本雅明在其著作中理清了电影的投资与技术间的关系：“电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术，电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品作这种大量发行。这是因为电影制作的花费太昂贵了。”[1]136从最早的黑白默片，到后来的有声电影；从2D到3D再到近几年的后起之秀IMAX技术的应用，电影的发展总是伴随着技术的飞跃，是机械工业发展在艺术领域的的一个投影。“如果说欧洲电影是一门艺术，那么在美国，电影早就成为一种技术，一种工业。美国电影只有：制作、发行、放映，这几个环节，生产周期之短，获得效益之高，是难以想象的。”[3]灾难电影大多都是高投资高回报，而且毫无疑问，人们更为偏爱高制作成本的电影，因为一般来说高投资意味着电影场面特效的高质量。在灾难电影的拍摄场景中，它那幻想性的自然是第二等级的自然，是某种独特技术程序的产物。顶级的灾难片将大把的资金投给特效团队，力求将各种科技合成的灾难场景特效做到当下技术能达到的极致。

电影的特征不仅在于人如何面对着摄影机去表演，而且还在于人如何借助摄影机去表现客观世界。“……电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。”[1]114在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。灾难片的宏大叙事决定了其广角镜头、长镜头与慢镜头的广泛使用。《后天》可谓是灾难电影中集大成的作品之一，在电影中我们可以清晰地看到南极冰川怎样由于一个钻头的运作而开出一条大裂缝，也可以看到一扇铁门如何缓慢地覆满冰霜。电影的最后，是高空俯视整个城市化为冰雪世界后的广角镜头与长镜头的结合，而画面中每个楼顶上的幸存者，依然没有脱离美国经典灾难电影结尾中惯用的对未来的希望。电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们‘原本看不清的事物的说明，不如说是使材料的新构造完满地达到了预先显现。

灾难电影的复制技术也体现在演员的表演上。在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术的光韵。因为光韵来自于即时即地，所以对光韵无法进行摹仿。灾难片的性质决定了演员基本不可能在真实的场景中进行表演，而只能在摄影棚的绿布景中对着摄像机去想象虚幻的场景，假装自己处于某种灾难带来的困境与绝望中。毫无疑问，这样的表演方式是谈不上光韵的。灾难片弱化了电影演员的存在，清楚地表明了艺术已经脱离了“徒有其表”的境界。

三、灾难电影的接受

电影在视觉世界的整个领域中，现在也在听觉领域中，导致了对统觉的深化。本雅明尤其以电影为例，说明人类对艺术品的接受方式由凝神专注式的接受向消遣性的接受转变。灾难电影的摄影与制作技术赋予了它较高的观赏性。本雅明引用杜哈梅的观点对电影的特点作了如下描述：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”“实际上，观照这些画面的人多要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果。”[1]124电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因为当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了，所以观赏者很难对电影画面进行思索。从这点出发，杜哈梅指责电影在大众的参与中沦落为了一种打发时间的消遣活动，认为大众在电影观赏过程中丝毫也不需要专心致志，也不以思维能力为前提条件，电影没有感染到人的心灵深处，大众所追求的消遣性与艺术所要求的凝视在此恰恰形成了矛盾。正如本雅明所说，“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重中而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。电影在它的惊颤效果中遣合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这中间商态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。”[1]128

灾难电影是与增强的生命风险相对应的艺术形式，这种风险能为现代人所觉察到。获得惊颤效果的需要，则是人对威胁着他的风险的适应。随着技术的发展，惊颤效果愈发能在当下的电影院中被感知，这归功于层出不穷的新的摄影技术与高端的观影设施。杜比音效、IMAX加3D技术的运用使现代观影成为一种高科技的娱乐消遣活动。3D的立体视觉效果带来的最大的视觉革命就是赋予观众一种参与感和真实性，这是史无前例的观影体验与审美震撼。2013年上映的电影《地心引力》可以看做是科技灾难电影，影片的整个背景就是外太空。观众在电影院中戴上3D眼镜的那一刻，仿佛就融入了无尽的宇宙中。观众可以遥望地球日出，以奇异的视角观察太空。尤其是在空间站发生剧烈爆炸时，碎片就如同飞到了观众的眼前，这种观影体验是无法言喻的。如今电影制作技术的摄影帧率依然在不断提高，必然会促使电影放映技术进一步突破。当人们可以选择多元化的方式来看电影时，也就预示着电影又将有更多的表现手法被创造实践。这是技术与技术之间相互促进的良性循环，也是机械复制时代技术发展的自觉。

在工业革命之前，人类靠自然生存，因此对自然界的风云变幻都有着极强的敬畏感与膜拜感。而在科技控制人类生活的现代，人们总是对自己有过多的自信而淡去了对自然或不可知事物的敬畏，同时将自己摆在绝对的至上的地位中。灾难电影很大一方面表现出人类开始反思工具理性所带给人类的生存困惑和思想困惑，也意识到人类未来的不可预测性，将人类渺小化，使人类的力量在银幕上弱化。但不可否认的是，在电影的娱乐性与消遣性更受重视的今天，多数的观众在灾难片的观影中不仅仅是为了寻找感官上的刺激，体验惊颤的艺术效果，还对其思想性有了更高的要求。灾难片并不容易拍得出彩，因为它对故事和特效较之一般电影要求更高。真正好看的灾难片一定不是以灾难本身取胜，而是以大灾难之下人们的选择与情感来打动人心。如果割舍了故事中的心理描写，则会变得更像一部具有科教意味的灾难纪录片。随着大众的审美趣味提高，灾难片如今并不仅仅追求银幕上的视觉特效，而是更加注重如何融入更具思想深度的精神元素。在《2012》中便以世界末日的预言为出发点，刻画出大灾难带来的毁灭性打击如何重创了地球和渺小的人类。电影放映之前，末日话题曾就引起了世界性的讨论与恐慌，而电影结束后相信每位观影者对人类的未来都会作出自己的思考。

电影的机械复制性改变了大众与艺术的关系，光韵的衰竭也与大众意义的增大有关。“现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易‘接近的强烈愿望，就像他们具有着接收每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”[1]90虽然在灾难电影中，展示价值大幅度抑制了膜拜价值，但是灾难电影正是通过对其展示价值的绝对推重得到了大众文化的青睐，因此光韵的消失并不能用来直接否认电影的艺术性与可观赏性。事实上，许多灾难电影热衷于摧毁人们心中的信仰标示。在《后天》中，滔天的洪水吞噬了象征着美国精神的自由女神像；在《2012》中，世界的毁灭伴随着巴西里约热内卢耶稣基督巨像的倒塌。

本雅明同时还意识到了艺术作品的可机械复制性把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来，艺术整个社会功能不再建立在礼仪的根基上，而是政治的根基上。在这一点上，美国灾难电影的导向是十分明显的。近年来随着中美外交关系的复杂化，美国在电影《2012》中表现出明显的“伪亲华”倾向——中国破天荒地成为了世界的救世主。电影中对中国元素的应用达到美国灾难电影史上前所未有高度：布达拉宫、喜马拉雅山和神秘的藏僧等，将中国远古文明与西方的自我救赎结合起来。中国的灾难电影数量不多，但是政治色彩也十分浓厚。例如《惊天动地》以汶川地震为原型，主线就是描述灾害发生的过程以及灾后灾区的人民在解放军和全国人民的援助下，重拾信心，重建家园，表现出仍然对未来充满希望的正能量。这些思想倾向被融入进电影的审美意蕴中，传达出强烈的政治意味。

四、小结

“面对当代人希望自己被复现的正当要求，在西欧，那种对电影的资本主义开发却制止了对谁进行特殊的满足。在这样的情况下，电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使大众参与进来。”[1]111灾难电影正是由于其全球性的宏大题材和震撼人心的视觉奇观才吸引了大量的观影者。当代大众作为电影的“主考官”，对艺术的审美要求愈发提升，因此一部好的灾难电影不仅要在技术特效上做最大的努力，还必须克服不同地域的文化差异和语言差异，找到能够使全世界观影者情感得到共鸣的关键点，这也是未来灾难电影的一条发展路线。

参考文献：

[1]瓦尔特?本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.

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[3]尹鸿.好莱坞的全球化策略和中国电影的发展[J].当代电影，2001（4）：11-15.

[4]冯广超.数字媒体概论[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]弗里斯比.现代性的碎片：齐美尔，克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论[M].卢晖临等，译.北京：商务印书馆，2013.