20世纪欧美国家中国古代画论研究综述

殷晓蕾

自近现代以来，伴随着中国美术品为欧美世界所广泛认知，一些学者也开始对中国古代画论展开了相应译介和研究。特别是在20世纪二三十年代和下半叶的六七十年代至八十年代，还先后形成了研究热潮，不仅涌现了喜龙仁、孔达、索珀、艾威廉、宗像清彦、卜寿珊等大批优秀学者，学术成果也层出不穷。

一、20世纪上半叶的中国古代画论研究

欧美国家对于中国古代画论的研究是以翻译开始的，早期的研究者几乎都是汉学家兼翻译家。

1903年，由于冈仓天心在伦敦出版的《东方的理想》（The Ideals ofthe Eastern）中对于谢赫“六法论”的介绍，使得西方人第一次认识了谢赫及其理论，不过，当时，冈仓天心只是翻译了其中的“气韵生动”和“骨法用笔”。他将“气韵生动”译为“The life-movement ofthe spirir through theRhyrhm of Things'，将“骨法用笔”译为“The laws ofBones and Brush Work”。而“他将中国画学概念里的气和‘韵对应于‘Spirir和‘Rhythm，这一译语后来成为众多西语译者的基本依据”。

至于冈仓天心未诨出的其余“四法”，则是由英国汉学家翟理斯[Herbt： Allen Giles] （1845-1935）所完成。他曾长期担任驻华使馆翻译，在中国客居生活二十余年，这为他从事汉学研究奠定了坚实的基础。1905年，他出版了《中国绘画艺术史导论》（An introducrion（o the History ofChinese piccoriaJ Art），该书译介了，从远古至明末（1644年）的中国艺术评论家、画家的著作和作品。在书中，翟理斯将谢赫的“六法”全部译成英文，同时，这一翻译也修正了冈仓天心的译法。由于此书在英国、美国和欧洲大陆大受欢迎，1918年。翟理斯将其修订扩增后又推出了该书第二版。

在该书第二版中，翟理斯的“六法”译文为：l rhyrhmic vitality 2 anatomicaJ srructure3 conformity wirh narure 4.suitabiliry ofcolouring5 artistic composirion and grouping 6.copying ofclassical masrerpieses[2]，除了谢赫“六法”外，与古代画论有关的内容，书中所涉及的还有王微（p25）、姚最《古画品录》（p28）李嗣真（p28）、沈括（p51、pl2l）、王维《画学秘诀》（p61）、张躁（p79）裴孝源《画史》（P78）、朱景玄<唐朝名画录》（P78）、张彦远《历代名画记》（P79）、李成《山水诀》（P97）、董羽《画龙辑佚》（PI 0 5）、郭熙<林泉高致》（p115一116）、苏轼的画论（p119一120）、韩拙（p152、p153）、郭若虚《图画见闻志》（Pl54）米芾<画史》（Pl55）、李席<得隅斋画品》（p155-157）、邓椿《画继》（Pl57）、《画史会要》（p168）、《严氏书画记》（Pl68）、饶自然<绘宗十二忌》（p170、p171）、夏文彦《图绘宝鉴》（P172）、陶宗仪《辍耕录》（P172）、董其昌<画禅室随笔》（p194）、陈继儒《书画史》（Pl97）、高濂《遵生八笺》（Pl97）、张庚《国朝画征录》（p198），王晕“论画”（p200），此外，还有《宣和画谱》、汤厘《画鉴》也被多次提及。

其实，早在1897年，德国汉学家夏德[ FriedrichHirrh] （1845-1927）就曾编译出版了《中国绘画史基本文献》（Uber die einheimischenQullen zurGeschicht：e der chinesisichen Malerei von denailtesrenzeiten bis zum 14Jahrhundert， Munchen： Hirth， 1897）德译本，该书介绍了“自谢赫至14世纪，包括‘六法论和《历代名画记》在内的十余种中国绘画典籍”。

1911年，法国汉学家、《芥子园画传》的研究者佩初兹[Raphael Petrucci，1872-1917]出版了《远东艺术中的自然哲学》La Philosophie de la Naturedans llart d'Extreme Orient， Paris：H Laurens，19101。他将中国画学的重要论述表述成法文，并在注释里附上了夏德和翟理斯的“六法”译语。

由于夏德、翟理斯、佩初兹等对于中国画学文献分别从德语、英语和法语上的译介，使得中国绘画论著在欧美国家获得了进一步的传播，也大大推进了此后相关研究的进程。虽然，他们的译介也受到了一定的批评，“像翟理斯《中国艺术史导言》同希特尔（即夏德）的《纂辑家摘录杂抄》（即《收藏记笔记片段》）-类的书，虽然有用，然而只算初步的撰述。所取材料，滥不鉴别，略微审核，即须摒弃”。

首先，受翟理斯英译谢赫“六法”的影响，此后，夏德的《收藏记笔记片段》（Scrapsfrom a Collector's Notebook， Leiden， 1905）、波西尔[stcephen W BushelI]《中国艺术》（Chinese Art，1906）、宾扬[Raurense L.Binyon]《远东绘画》（Paintingin the Far East， 1908）、魏理[Arthur waley]《中国艺术中的哲学》（Chinese Philosophy ofArt-l，1920）、福开森[John Ferguson （1866-1945）]《中国绘画》（ChinesePainting，1927）、喜龙仁[Osvald Siren]《早期中国绘画史》（A HisroryoFEarly Chinese Paiming， 1933）等都对“六法”做了翻译，并且译法与翟理斯大同小异，

除了对谢赫“六法”的关注，欧美学者对于《历代名画记》也倾注了较多兴趣。1923年，法国的伯希和[Paul Pelliot1878-1945]在《六朝及唐代艺术家札记》（Notes sur quelques artiste desSix Dynascies er des Tang） -文中，运用语言学、考据学的方法对《历代名画记》中记载讹误的艺术家予以考辨，指出其中的数处错误，这篇论文也代表了“当时欧洲汉学研究的最高水平，在《历代名画记》的整理研究上有方法论的意义”。1944年，冯承钧将其译出，并发表于上海《学术界》2卷2期，后又收入其所编译的伯希和著作集《西域南海史地考证译丛》。

从1920年起，魏理[ Arrhur waley]在《伯灵顿杂志鉴赏家》上接连九次刊载了《中国艺术中的哲学》（lntroduction co the study ofChinese Painting， I-IX） （the burlingron magzinefor connoisseurs），分别译介了谢赫、王维、张彦远、荆浩、郭熙、赵孟烦、倪瓒、王履、董其昌、恽南田和吴历（the burlington magzine forconnoisseurs， V01 37-39， No.213-No.225 （Dec.，1920-Dec.1921））的绘画艺术思想。

1933年，孔达（Victoria Contag）在《东亚杂志》第9期上发表《董其昌的t画禅室随笔，（画室的冥想笔记）和莫是龙的t画说，》Cru，.gCh_i_chIang's Hua Ch'an Shih Sui Pi：（Norizen aus derMeditat：ions zelle uber Malerei） und das Hua Shuo desMo Shihjung. Osrasiatische Zeits-Chrifr IX. （MayAugust），1933） -文，将董其昌的《画祥室随笔》和莫是龙的《画说》以德文版的形式推向了西方学界，除了译文之外，孔达还对此做了详细的注释。

虽然欧美汉学家致力于画学研究，但是，在20世纪30年代时，能够体现“西语研究中国画学最高水平”的学者却是滕固（1901.1941）。1929年，他赴柏林大学攻读美术史和考古学博士学位，1932年获得学位。1932年7月，在柏林大学哲学研究所马克斯·德索教授的美学讨论班上，滕固用德语宣读了《诗书画三种艺术的连带关系》一文，后以中文译出，发表干1938年的<中国艺术论丛》而从1931年至1935年，他还在当时重要的汉学期刊《东亚杂志》发表有《论南宗在中国山水画中的意义》 （Zur Bedeurung der Sud-schule in der ChnesischenLandschaftsmalerei， Osrasiarische Zeit：schrift， NF.7[1931]）、《作为艺术批评家的苏东坡》 （“Su Tung P'o als Kunstkririket”，OsrasiatischeZeitschrift，N.F.8[1932]）、《中国唐宋绘画艺术理论》（Chinesische Malkunstrheorie In der T' ang-und Sungzeit，TeiJI und II m Ostasiarische ZeitschriftN.F.l0[1934]； TeilIII ln Ostasiatische Zeitschrift，N F11[1935]）等论文，尤其是《中国唐宋绘画艺术理论》，如题所示，主要探讨的是唐宋时期的绘画理论，但滕固却选择了新的研究视角，引入西方风格论学的方法来解读，全文除了“弁言”外，还包括“前史”“批评家的艺术理论”“画家的美学理论”“士大夫的艺术理论”和“馆阎画家与文人画家之辩”等章节。滕固将朱景玄、张彦远等归为批评家，荆浩、郭熙归为画家，苏东坡、邓椿等归为士大夫画家、韩拙则归为馆阁画家，通过这样的主题归类，深入揭示了它们各自的绘画理论与时代、儒释道思想等的深层关联，这一探究，不仅将绘画观念的演变理出了清晰的线索，而且也加深了人们对中国古代画论的理解。

此文作为滕固的博士学位论文，不仅视角新颖，更以其高屋建瓴的学术视野和深入浅出的阐释解读，为海外中国古代画论研究树立了一个新的标杆。

1935年。曾于美国密歇根大学获得美学与哲学博士学位的日本学者坂西志保（ShioSakanishi，1896-1976）将郭熙《林泉高致》（AnEssay on Landscape Paiming （Lin Ch'Uan Kao Chih），John Murray，1935）以英文译出并由伦敦的约翰-默里公司出版，这既是西方世界第一次对《林泉高致》全本翻译，同时，也为坂西志保赢得了良好的学术声誉。1939年，她又出版了英文著作The Spirit ofrhe Brush： Being the Oudookof Chinese Painrers on Nature， from Eastern Chin toFive Dynasties<《神来之笔》），该书辑录自东晋顾恺之至北宋李成的画论，除了译为英文，还附以相应的解释和美学理论探讨，书后则附有30余种画学书目，包括《王氏画苑》《佩文斋书画谱》、郑昶的《中国画学全史》和Ku Teng：（滕固）Chinesische Malkunsttheorie in der T ang-und Sungzeit，同时，也收入了日本学者的相关著作。此书出版后，在西方影响很大，也进一步激发了欧美汉学界研究中国艺术和理论的兴趣。

1936年，瑞典学者喜龙仁出版了《中国画论》（The Chinese on the Ar（ of Paincting： Texts by the Paintercritics， from the Han Through the Ching Dynasries，Peiping：Henri Vetch，1936），全书共包括从汉代至唐代、宋代、禅宗与绘画、元代、明代、清代等六个章节，书后附录部分是英文翻译的中国画学书目，具有很强的实用性。作为“最早系统翻译介绍中国绘画理论的著作”，该书对学界的贡献之大自不待言，特别是它对于谢赫的《古画品录》和张彦远<历代名画记》的翻译，尤为学界所重。如，对于《历代名画记》，喜龙仁选译了其中“叙画之源流”“论画六法”“论顾陆张吴用笔”“论画体工用搨写”等4篇文章，进而引起了西方对张彦远与《历代名画记》的研究兴趣。但是，由于文化上的误读，喜龙仁却将谢赫的《画品》译作“dassifications ofpainting'，而这一谬误，却直至二战后的1954年，才由美国学者阿克（William Acker）匡正过来。

正当欧美学界的画论研究渐入佳境之时，二战的爆发却使它不得不戛然而止，而这一中断，也使得国际汉学的研究中心由欧洲转向了美国，因此.20世纪下半叶欧美世界的研究，则以美国为重镇。

二、20世纪下半叶的中国古代画论研究

或许是冥冥中的巧合，与20世纪上半叶相同的是，战后的研究同样开始于对谢赫“六法”的翻译和阐释。1949年7月，纽约大学的艺术史学者索珀（ALexander s0per，1904-1993）在《亚洲研究》上发表了The First Two Laws of Hsieh Ho《谢赫的前二法》，TheJournal ofAsian Studies，8 （4），1949） -文，该文不仅重新翻译了谢赫“六法”，并且在“重译中清晰地标明前二字与后二字所构成的逻辑关系，并将其理解为由动宾结构组成的四字词语：‘通过气韵而得生动、‘通过用笔而得骨法等”。索珀对于“六法”的断句，‘不仅与唐张彦远<历代名画记》中对‘六法的仂语化转述是一致的，而且与当时中国学者对‘六法的‘四字句也是一致的”，最终成为当时欧美学界的权威翻译，受到了不少学者如方闻、李雪曼等的赞同。

然而，1954年，美国学者艾惟廉（WilliamAcker 1907-1974）即对此断句提出了异议。艾惟廉早年曾入荷兰莱顿大学汉学研究院学习汉语.1932年又至日本京都留学，在日期间，他即着手《唐及唐以前绘画文献》（s0me Tang and Pre-TangTexts on Chinese Painting， Leiden： E.andj， 1954）的英译工作。迭经不懈努力，1954年，该书的第一册得以出版，内容包括《古画品录》《续画品》和《历代名画记》前三卷的译注。1974年，第二册也顺利出版，收入了《历代名画记》的后七卷。

在第一册中，艾威廉首先着重探讨了“六法”问题，通过审慎检查谢赫文本中的语法和句法，以及与张彦远《历代名画记》中相关引证的比较，他最终提出了“二、二字”断旬译法。这一断句法，虽然在欧美学界显得落落寡合，无意之中，却与钱钟书等中国学者的断句法不谋而合。

除了探讨“六法”问题，在第一册中，艾威廉有力较多的，就是《历代名画记》。他在选用多种版本对《历代名画记》原文校订的基础上，又对前三卷做了英译和校注，至于其中的主要篇章，则又有专题讨论，如对“叙画之源流”和“记两京外州寺观画壁”等。而在第二册中，艾威廉直接复制了于安澜《画史丛书》中的点校本，间以适当的校勘。

在第一册中，艾威廉校勘所用的版本有《学津讨原》本、《津逮秘书》本、《王氏画苑》本和其早年在日本获得的嘉靖本，而第二册所用的是于安澜点校本。除了嘉靖本外其余版本都算不上佳本。因此，虽然“在<历代名画记》的研究史上，艾威廉是第一位利用嘉靖本《历代名画记》的学者。艾氏在校勘中还征引了大量中文①、日文和西文文献”，译注可谓旁征博引，中西贯通，但由于所选版本失当，不免影响了本书的价值。

荷兰汉学家许理和（Erik Zucher，1928-2008）曾有专文评介艾威廉此书②，—方面，他充分肯定了艾氏的翻译工作，另—方面，他也指出了书中40余处讹误或不当之处。但同时，许理和又指出，“这些并不直接影响到艾威廉先生著作的中心和重点：这本著作翻译了中国画史上最重要的文本之一，清晰而系统地阐释了中国绘画的基本规律，而在此之前，在这方面的翻译只能适用于学习中国艺术的学生，并且存在着众多遗憾。从这一点来看，艾威廉的译著理应跻身于西方世界有关中国绘画艺术最重要的出版物之列”

而在中国学者眼里，“艾氏的翻译和校释是本书最精彩的部分，兼顾到了准确性、可靠性和学术性”，而在其之后，“西方的《历代名画记》研究再未出现可以望其项背的研究成果”。

正是鉴于艾氏突出的学术贡献，这本《唐及唐以前绘画文献》迄今依然是欧美学界研读古代画论的必备参考文献。

1950年，时在布林莫尔学院的索珀（ALexander Soper）将朱景玄的《唐朝名画录》译成英文，并发表于《美国的中国艺术学会档案馆》（Archives ofthe Chinese Art Sociery ofAmerica，V01.4 （1950） .pps-28）。与此同时，索珀也将北宋郭若虚的《图画见闻志》译成英文，作为“有关中国的文明研究”（Studies in Chineseand Related Civilizations）系列之一，于1951年由美国社会学协会资助出版，书名为《郭若虚的绘画经历》（KuoJo-Hsu's Experiencesin Painting（T'u—Hua Chien-Wen Chih）.American Council ofIearnedsocieiry，washington D.C. 1951.）。这两部画论重要典籍的翻译也进一步奠定了索珀在中国艺术史和画论研究领域的学术地位，尤其是《图画见闻志》-书，迄今为学界所推重。

1956年，喜龙仁出版了《中国绘画——主要画家及原则》（ChinesePain（ing，Leadering masrersand prinaples， 7vols， New York， Harker Art Books，Inc。1973），该书为七卷本，其中，前三卷于1956年出版，后四卷则于1958年出版。在其第一卷中，喜龙仁对张彦远“论六法”问题的专题介绍，则成了“欧洲美术史学者理解张彦远画学思想相对准确的文献”。这套书出版后，在西方学界影响甚大，1973年，Harker Art Books又对其进行了再版，再版后，依然是十分畅销。

1961年，高居翰（James CahiIl，1926-2014）撰写了《六法和如何阅读它们》（The Six Laws and Howco read them） -文，发表于《东方艺术》（ArtsOrientalis）第4期，通过语义学上的分析，他对艾威廉的译法提出质疑，并力主索珀的译法。同时，他也对“六法”做出了自己的翻译：1 engendera sense ofmovement through spirit consonance； Z.use thebrush with the”bone method"；3 respondingro things，imagine （depict）

their forms； 4according to kind，set forth （describe） colors （appearances）；5 dividingand planning， positioning aild arranging； 6.transmittingand conveying earlier modles，（hrough copying andtranscribingo （ArtsOrientalis， v01 4 （1961） .pp 380）

除了高居翰，赞同索珀译法的还有李雪曼（Sherman Lee）和方闻（Wen Fong）。

20世纪60年代，方闻先后发表了“论谢赫的六法”（On Hsieh Ho's“Liu-fa”，Chinese Cukure5.l （1963）： 132-139）、“气韵生动：活力、和谐的方式与活力”（“Ch'i一yun-sheng-tung： vitaliry，Hamonious Manner and Aliveness”. Orienral Arc.12.3 （Autumn 1966）： 159-164），“xie谢赫第一法”（Hsieh Ho's Firsr Principle，《故宫学术季刊》l.3（1966）：5-14）等论文以表达他对谢赫“六法”问题的关注。关于“六法”的断句，他支持索珀的断句法，同时，对于“气韵生动”，他的译文是“vitality， Hamonious Manner and Aliveness”。

至于索珀本人，直至1988年，在他与席克门（Laurence Slckmen）合著的《中国建筑与艺术》的修订版中，也依然坚持以往的“四字句”译法。

20世纪的60、70年代，美国的画论研究气氛是活跃的，除了对谢赫“六法”的个案研究，荆浩的《笔法记》、石涛的“一画论”也都是关注热点。

1975年，宗像清彦在瑞士出版了《荆浩.笔法记，研究》（Ching Hao's Pi fa chi：A Note on theArt：ofche Brush. Ascona， Swiczerland： Artibus Asiae）一书，全书共分为四个部分，第一部分为“前言”，主要谈及研究过程及对《笔法记》的整体认识；第二部分是对《笔法记》全文的英译；第三部分是对《笔法记>的分段笺注，第四部分则是《荆浩传》，由其根据有限资料推理写作而成。

在前言部分，宗像从哲学的高度肯定了“笔法记”的贡献，他说：“尽管我的前辈们已做过不少努力，但对于这篇论文所表达的许多艺术上、哲学上的思想，却没有人作过充分的探讨…我的经验是：对原文中不清楚的文句越是探索，越是发现藏在原文后面的思想之深刻”。宗像认为，荆浩的画论思想，既受到了道家神秘主义的影响，同时又和新儒学的早期发展有着至深联系，故而也呈现有儒家理想主义的特点。

至于第三部分的笺注，更是全书的重点和中心所在，“注释共七十三条，个别注释仅寥寥数语。但绝大多数字数很多，有长达一两千字的，其中旁征博引，探幽发微，有许多值得注意的见解”。作者的注释极为详尽，不仅对原文中讹误错落的部分做了考订，更在其中阐发了自身对“笔法记”原文的认识和理解。

虽然本书的译介不免有瑕疵之处，如将原文译成英文，“往往难免有‘增字解经之病，注释中有时也难免一味求深而限于穿凿”，但是宗像站在哲学的高度，采用新儒学的理性主义视角解读荆浩的《笔法记》，可谓是海外学界对于荆浩《笔法记》研究的新进展、新突破，迄今依然为学界所瞩目。

至20世纪六、七十年代，欧美学界对于石涛《画语录》的翻译，已分别有了英译本、德译本和法译本。其中，英译本有喜龙仁和林语堂两种译本，喜龙仁翻译的是《画谱》，是其著作《中国绘画——主要画家及原则》中的一部分：林语堂翻译的是<画语录》，为其译著《中国画论》所收。德译本则是由德籍艺术史学者孔达（Vicroria Conrag）完成，所翻译的是石涛的《画语录》，并收入其博士论文《二石：认识其对中国山水画本质的贡献》（Die BeidenSteine： Beitrag zum Verstandnis des Wesens ChinesischerLand schaf[smalerel Verl395anstalt Hermann Klemm，1950.）中，苏立文（Michael Sullivan，1916-2013）曾在《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine）撰有《研究中国画》（Studies in Chinese Painting. TheBurlington Magazine， V01.94， N0 590 （May， 1952），Pp.149一150） -文对此有所评述，认为尽管译文中仍有存在争议之处，并且缺少必要的说明和注释，但是这一翻译仍然值得重视，因为“它不仅大大有助于我们对这个课题的知识，而且还可以作为有价值的纠正在我们英国也很熟悉的对中国艺术外行的方法”（For not only doesitcontribute substanrially to our knowledge ofthe subject，buritalso acrs as valuable correctwe tothe diletrante approachto Chinese art with which we in England are only toofamiliar）-oj。法译本的译者为比利时汉学家李克曼（Pierre Ryckmans，1935-2014），1966年，他发表了《关于石涛画语录的翻译和评论》（Lespropossur la peimure de Shi Tao—Traducrion ec commentaire，Arrs Asiatiques.Tome14，1966.pp79-150） -文，不侧将《画语录》翻译成法文，而且还加了评注。1970年，巴黎普隆出版社又将此文印行出版，书名为《关于苦瓜和尚石涛的绘画语录》（Traductionet commentaire deshitao：

Les propos sur l3 peinure dumoine Cirrouille-amere， Plon）.

除了这些不同语种的译著，对石涛画论的研究，更主要的还是一些博士论文。1969年，普林斯顿大学方闻教授的博士周汝式（Chou，Ju.hs-）完成了《一画论：石涛“画语录”的精髓与内容》（InQuest of'che Primordial Line：The Genesis andConrenr ofTao-chi'sHua-v Lu， Ph.D.diss.， PrincetonUniversiry.） -文。1978年，美国厄尔·科尔曼（EarleJerome.Coleman）的博士论文《石涛绘画中的哲学：对c画谱，的翻译和评介》（PhilosophyofPainring by Shih Tao：A Translation and Exposirion ofhisHua PuThe Hague： Moucon de Gruyter.）由海牙的德古意特木桐出版社出版，该书“从分析石涛绘画美学思想和道家、禅宗及儒家哲学的关系人手，对过去出版的石涛《画谱》和《画语录》的英译本逐章、逐段地进行了校正，重新翻译了《画谱》全文”。在书中，科尔曼还提出了它对于中国美学理论及石涛画论的一些看法，如他认为石涛的画论中运用了“齐物”思想，认为与《画语录》相比，《画谱》更集中体现了石涛的绘画美学思想。该书导言部分后由钱岗南译成中文，并被收入《外国学者论中国画》（湖南美术出版社1986年版）一书，在大陆学界颇具影响。

或许是受到欧美学界画论研究热情的影响，旅居海外的学者林语堂（LinYutang， 1895一1993）于1967年也出版了《中国画论》（TheChineseTheory ofAn. New York：G P Putnam's Sons，1967）一书，选辑从先秦孔子至清代沈宗骞的画论文章23篇，除了将其译成英文，每篇均附以林语堂对作者和各个时代艺术风尚的简短介绍。对于本书，宗像清彦曾有书评《林语堂的中国画论》（The Chinese Theory ofArtby Lin Yutang， TheJournalofAsian Srudies， V0l.27. NoZ （Febuary， 1968） P.385）发表于《亚洲研究杂志》（ThelournalofAsianStudies），在文中，宗像—方面肯定了林语堂编选译介的价值，认为这本书是继喜龙仁《中国画论》之后，西方世界第一部全面关于中国画论的著作。但另—方面，他又指出虽然与众多西方学者晦涩难解的译文相比，林语堂的翻译更为精到生动，书中画论文章的编选也经过了深思熟虑，然由于作者忽视吸取最新的学术研究成果，以及因为疏漏，书中所存在的一些明显错误，如书中129页将“开封的相国寺”译为“宋代首都洛阳的一座寺庙”等等，使得本书更适于一般的读者和学生阅读。

在六七十年代这股研究中国古代画论的热潮中，还有一些学者把视线投向了宋元以后的文人画，这其中，尤以高居翰、卜寿珊为代表。

1960年，高居翰发表了《中国文人画理论中的儒家因素》（Confucian Elements in the Theory ofPainring），此文原收录于芮沃寿（Arthur Wright，1913-1976）主编的《儒学思想》（The ConfucianPersuasion，stanion，Stanford：stanford University Press）-书，文中，高居翰“寻绎了儒家在画论中，如同其在诗论和乐论中一样的逐渐演变过程，从对主题的强调发展到突出艺术家、艺术家的人品，以及在艺术创作中即时即刻的感情状态”。这篇论文虽然只是从儒家思想的角度探讨了宋代以前的文人画论，但是“迄今仍是对文人画论中新儒学影响最清楚的一般性论述”。

相较于高居翰，卜寿珊则把对文人画关注的焦点集中于北宋以后。早在1962年，卜寿珊就在《东方艺术》（OrienraIArr）上发表了《龙脉、开合、起伏——论王原祁三个构图名词的含义》 （“lung mo，K' ai ho，and Ch'lfu：Some ImplicacionsofWang Yuan-ch'l's Compositional Terms”OrienralArt，n 5.7：120-127） -文，此文后由石莉译成中文发表于《书画世界》2007年6期，后又发表于《荣宝斋》2011年第1期。本文首先辨析了以往西方译者如罗樾（Rowley）孔达、喜龙仁等对王原祁《雨窗漫笔》中“龙脉”一词的释义，又结合明清画论中的相关术语，对“龙脉”的意义做出了自己的阐释，认为“龙脉”不仅有构图的功能，而且指出“一件作品中的龙脉可以说成是部分同整体之间的关系，就像身体中的静脉和动脉，穿过手足，进入或从心脏、思想和感觉中心流出。从这个角度看，布局的实际过程应该看作是一种组织生长，而不仅仅是构造”。这篇论文不仅初步显示了卜寿珊对中国古代画论的研究兴趣，同时也可看出她对西方学界翻译中国古代画论的关注，以及力求做到符合中国思想文化解读的努力。

1970年，卜寿珊（susan Bush）在哈佛大学完成了她的博士论文The Chinese lirerati onpainring： Su Shih （1037-1101）co Tung Ch'i-ch'ang（1555-1636）（中国文人论画：从苏轼到董其昌，Cambridge， Mass： Harvard University Press），这篇论文包含以下六个章节：北宋（文人画的定义、宋和宋以前的再现观、诗与画的比较）；北宋文人的观念（苏轼、黄庭坚、董迪、米芾和米有仁、《宣和画谱》）：金和南宋（文人在南北中国的影响、学者传统中的主要问题、赵希鹄）：元代（文人画理论、赵孟頫、汤厘、吴镇，倪瓒、李衙和吴太素）：明代（艺术史的开始、北方和南方的流派、浙派和吴派）：结论部分。作者通过系统分析宋、元、明时代文人画的发展脉络，进而对“文人画”的涵义发表自己的见解，此书在海外学界影响甚大，它“对后期画论作了最有影响的概述，比其它关于中国绘画批评和理论的主要汇编文集提供了条理更为清晰的论述，其引用的资料，来源更广，包括笔记散文和正式文献”。然而，作为一部西方学者的研究著作，此书也有明显的局限之处，如“它试图为文人画的实践、理论和历史评价确立各自独立的编年”，这一探讨明显忽视了文人画赖以滋生和成长壮大的复杂情境，忽视了实践、理论和历史评价间错综复杂的互生关系，因此，也受到了学界质疑。1976年，日本旅美学者、美国伊利诺斯大学的宗像清彦（Kiyohiko Munakata.1928-2002）教授在为本书所写的书评《-些方法论的思考：对卜寿珊中国文人论画的评论》（s0meMerhodological Consideriation：A Review TheChinese Literat on painting by Susan Buch， ArribusAsiae，v0138.N0 4（1976）.pp 308-318）一文中，就“反对在理论和实践之间作这类区分，主张理论必须和理论家们自己所见所知的艺术保持一致”。总的来看，虽然本书对一些问题的讨论略显简单化，但是作为一部系统梳理和研究文人画论的专著，此书的最大意义似乎更在于给后学研究以方法论上的启示。

1982年，台湾学者姜一涵、张鸿翼选译书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷Z期； 1986年。湖南美术出版社出版的《外国学者论中国画》-书收录的《文人画理论的产生》-文，即由葛岩译自本书第一章和第二章第一节的内容：2005年，中国美术学院的毕斐教授则将书中第二章中的一部分以《苏轼论画》为题译允并发表于《湖北美术学院学报》同年第1期。这些译介成果也进一步凸显了本书在20世纪古代画论研究史上的典范意义。

20世纪80年代后，卜寿珊依然孜孜于中国古代画论的研究。1983年，她与孟克文（ChristanMurck）合编了《中国艺术理论》（TheoriesofArtsm China， PrinceCon： Princeron Press， 1983.） -书。1979年，美国学术团体协会下属的中国文明研究委员会主力、了“中国艺术理论”的学术会议，该书就是这次会议的论文集。论文集包括文学理论的比较研究、人体与艺术价值、自然景物、音乐理论和六朝诗学、宋朝的艺术观和明代批评等六个栏目，一共收录了卜寿珊、宗像清彦、雷德侯、韩庄、默克、Shien-Fu Iin、班宗华、林理彰（Richard Lynn）、齐皎瀚（Jonatthan Chaves）、倪肃珊（Susan Nelson）等学者的16篇论文。在这其中，与画论相关的论文主要有宗像清彦的《早期中国艺术理论中“类”与“感类”的概念》、h寿珊的《宗炳的的<画山水序>及庐山的“佛教山水”》、雷德侯《人间天堂：中国山水艺术中的宗教因素》、倪肃珊《后来绘画批评中的“逸品”》，特别是宗像和卜寿珊的论文，谢伯柯认为他们“示范了把艺术评论式的释读和哲学研究结合在一起的例子”。

1985年，卜寿珊与时学颜（Hsio-yen Shih，1933-2001）合作编撰了《中国早期绘画文献》 （Early Chinese Texrs on Painting. Cambridge，massachusetrs： Harvard Univerisiry Press， 1985.），本书辑录并翻译了从战国至元代的中国艺术理论的文献资料。全书以时间为序，共分为以下六章：唐以前的阐释和批评、唐代的批评和艺术史、宋代艺术史、山水理论、宋代文人理论及鉴赏元代批评及特殊题材的论著。每章前均附以编者导言，并根据不同的主题再分类，如“批评的标准”“佛教与道教题材”“山水”等。书的最后是对画家、批评家和书法家的简短介绍。附录包括理论和人名术语表，以及详细的参考书目。参考书目包括绘画文献的收集、本书翻译的文献（这个列表仅是简洁的注释）、翻译的参考书目、论文的参考书目和画家、批评家和书法家小传的参考书目等六部分内容。此书的编撰旨在“帮助西方的读者了解中国人自己理解绘画的文化语境”（To help Western readers understandthe cuJtural comext in which the Chineses themselves hadunderstood their paiming）。

这本书的编者虽然是卜寿珊和时学颜，但它更应被看作是欧美学者共同努力的成果，因为其中收录的一些文献，先前已有学者做过译介，他们分别是艾威廉、索珀、班宗华（Richard Banhart、高居翰、Sarah Handler、韩庄（John Hay）、梁庄爱伦（EllenJohnston Laing）、李铸晋（Chu-tsing Li）、Nancy Price、韦陀（RoderickWhirfield）等学者。本书的编选资料翔实，注重吸取俞建华《中国画论类编》等论著的成果，编选内容也大大超过了以往的画论汇编，加之其翻译也更为准确，自出版以来广受学界好评，成为西方世界学习和研究中国古代画论的必备参考。2012年，香港大学出版社又将其再版发行。

综观卜寿珊耕耘中国古代画论领域所取得的累累硕果，使她无愧于二战之后欧美学界最专注于中国古代画论研究的学者，尤其她作为一名西方学者，能够以中西比较的眼光审视西方对中国古代画论的翻译和研究，并力求将其还原至中国文化的情境中，实属难能可贵。

在中国古代画论中，除了谢赫的“六法论”，当属董其昌的“南北宗论”影响最大，因此，这一理论自然也为西方学界所重，方闻、何惠鉴和高居翰等均曾有专文涉及。1968年，方闻在台北《故宫学术季刊》发表了《董其昌与正统派的绘画理论》（TungCh'i-ch'angandtheOrthodox Theory of Painting， National Palace MuseumQuarrerly2：1-26） -文，此文后被译成日文，收入古原宏伸编著的《董其昌书画》-书。1970年，台北故宫博物院举办的一次“中国画国际讨论会”，时在普林斯顿大学艺术与考古系就读的傅申提交了《<画说>作者考》（A Study oftheAuthorship of the”Hua-shuo”：A Summary） -文，后被收入台北故宫博物院刊行的《中国画国际讨论会论文集》。此文后由钱欣明译为中文，载于《朵云》1988年第4期，后又收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》（下则简称《汇编》）以及《朵云》杂志社1998年出版的“董其昌研究文集”。1976年，何惠鉴（Ho Wai-kam，1924-2004）撰写了《董其昌的新正统派及南宗派理论》（Tung Chi-ch' ang'snew Orthodoxy and the sourhern school theory）一文，该文原发表于孟克文（Christian Murck）编著的《艺术家和传统：中国文化中的“用古”》（ Artists and Traditions： Uses ofthe Pasr in ChineseCulture， Princeton University Ar（ Museum， 1976） -书，后也被译成日文，收入古原宏伸编著的《董其昌书画》-书。1989年，上海书画出版社和《朵云》杂志编辑部在松江举办了董其昌国际学术研讨会，该文又被石奇峰译为中文，收入张连和古原宏伸主编的《汇编》-书。1981年，高居翰在跨文化研究所举办的“顿和渐：中国思想中的觉悟之法”（The Sudden/GradualPolariry：A Recurrenr Theme in Chinese Thought）学术研讨会上提交了《绘画史和绘画理论中董其昌“南北宗论”再思考》（TungChi-ch' ang'ssouthern and Norrhern School's in the History andTheory of Painting：A Reconsideracion） -文，该文后被颜伟译成中文，收入张连和古原宏伸主编的《汇编》-书。

我们再把视线转到欧洲汉学界。二战之后，尽管世界汉学的研究中心转到了美国，但是欧洲依然还保留着旧有的传统，特别是法国，依然是欧洲汉学的中心所在。而在中国古代画论领域，卓有建树的，当属法国巴黎大学东方艺术史教授尼格尔·旺迪埃.尼古拉（NicoleVandier-Nicolas，1908-1987），她一直对宋代绘画特别是米芾青睐有加，曾撰有《中国画：一种文明的表现》（ Chinese Painring： An Expression ofa Civilization Lund Humphries，1983）等著作。早在1963年，就曾有关于米芾的研究论文（Art etSagesse-Mi Fou. 1963艺术与智慧：米芾）发表，并于同年出版了《艺术和智慧在中国：从美学学者的角度看画家和鉴赏家米芾（1051-1107）》（Arr er sagesse en Chine： Mi Fou （1051-1107） peintreec connaisseur d'arr dans la perspective de l'estherique deslettres，Presses universitaires de France，1963.） -书，此书后又于1985年再版。1964年，尼格尔将米芾的《画史>译成法文，由巴黎法国大学出版社出版，书名为《北宋时鉴赏家米芾（1051-1107）的<画史>》（Le Houa-che de Mi Fou （1051-1107）： ou，Le carnetdIun connaisseur arepoque des 50ng du Nord， Paris：Presses universitaires dc France，1964）.至今在西方学界，犹均深具影响。

1998年，《美术》第3期发表了《“六法”发微》-文，译者为马丽，原作者为比利时皇家科学院的院士魏查理（Charles Willemen）。作为一位汉学家，魏查理对中国的文化、历史、哲学、宗教尤其是西藏和新疆的佛教艺术均有深入研究，而他这篇关于谢赫“六法”的探讨，同样有其深入独到的认识。他认为，首先，在“技巧上，‘六法就是‘四法加‘二法，早在汉代晚期，就已构成了诗节”：其次，“六法”中前四法，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”和“随类赋彩”像是一个精通当时音乐、诗歌的道教文人的创作，而“经营位置”和“传移模写”却有着佛教的背景；其三，前四法描绘的是人物画的绘画过程，“六法之第五条第六条却有着佛教的背景，而且是后来加到四法上去的…因此，可以说四法是被赋予佛教的特色而被应用于佛教形象的绘画的，但它仍适用于一般人物画，甚至后来也适用于山水画”：最后，关于“六法”的作者，他认为“回答这一问题的可能性太多，因此无法做出令人满意的推测”，但最后，他又进一步指出，在谢赫所生活的时代，“当时的文化氛围已经成熟，绘画六法被记录下来，它反过来又启发了后来的一系列类似六条的说法”。

2006年，中国美术学院的毕斐教授又将魏查理修改过的原文译为中文，发表于当年第1期《新美术》，题目是《作为偈颂的绘画六法》，作者可谓旗帜鲜明地表达了其对谢赫“六法”的思考，根据译文前译者毕斐所加的按语，文章的原文曾以《六节的绘画规则》“The Sranza ofthe Six Rules of'Paiming为题发表于1996年出版的“为了纪念廖内洛·兰乔蒂研究>（ studiin onoredi lionello Ianciotti VoI III.（Napoli：lstituto universirarioorientale，D1Part1meIlto dI studl aslatlcl，1996，PP1413一l429）一书的第三卷，此书由意大利那不勒斯东部大学研究所亚洲研究部出版发行。

从谢赫“六法”至张彦远的《历代名画记》，从荆浩的《笔法记》至北宋郭若虚、郭熙和米芾，从董其昌至石涛，回顾整个20世纪以欧美为代表的西方学界的画论研究，不难发现，与日本对中国古代画论研究的广泛细致相比，欧美学界始终把研究视角聚焦于重要的画论著作和学界关注较多的问题，虽然有些论断难以摆脱武断和空泛的嫌疑，但是他们从不同视角，用新方法、新观点对中国古代画论提出了许多富有启发性的见解和理论，这一点殊为可贵。