黄宾虹艺术进程之分期

骆坚群

编者按：自古圣贤皆寂寞，作为中国近现代山水画大师，黄宾虹及其艺术同样经历了长期的“踽踽凉凉，寂寞久己”，正如黄宾虹生前曾多次对其学生及家人所说：要等我死后50年，才会有人欣赏我的画。的确如此，随着20世纪80年代“黄宾虹热”的逐渐升温，时至今日，真正能够读懂黄宾虹的学术理想和艺术“内美”的人其实并不多。随着时代的发展和民族文化传统的逐渐复兴，黄宾虹的艺术成就和民族精神愈发显现出跨时代的文化高峰意义。时值黄宾虹诞辰150周年、辞世60周年之际，为了表达对一代宗师的深切缅怀和纪念，为了进一步挖掘其画学精神的文化启示和价值，中国美术馆特以“浑厚华滋本民族”为主题，汇集其馆藏黄宾虹精品，辅以海外藏家和国内文博机构佳作，以“纪念”和“解读”为主旨，将七十余件黄宾虹山水精品和七十余件画稿以及一件装置作品组合在一起，以层层解析、参照对比、交互对话的方式展示其艺术创作的画学理想、笔墨语言的生成机制和师法自然的澄怀悟化。尤其是从海外藏家处所借展的《黄宾虹山水画繁简稿对应册》及《临古画稿》，均为首次在国内美术馆露面，是研究黄宾虹作品的第一手珍贵资料。本期遴选部分展览作品，希望读者能对黄宾虹的艺术成就和绘画观念有更深层次的认知。

黄宾虹（1865-1955），原名懋质，叉名元吉，后易名质，字朴存，号滨虹，后易为宾虹。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。1907年后居上海，先从事新闻与美术编辑工作后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937年由上海迁居北平（今北京），被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席、常务理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《古画微》《画学编》《金石书画编》《画法要旨》等。

“大器晚成”，这是对黄宾虹作为一个画家的常见评价，也有论者从才情、禀赋的角度以为，黄宾虹的大器终成，是因为其勤勉一生。勤谨、务实，确是这个徽商之子的重要特质之一，但我们如果把黄宾虹放到中国近代史的进程，即数千年农业文明、封建体制“天崩地裂”，精神文化如绘画史也不免经历这种历史转折的大背景中，而且确认黄宾虹至少在山水画一隅，最终担当了这一转折而成为近代画史里程碑式的人物，那么，可以肯定的是，仅以艺术禀赋和才情是不足以完成此担当的。或者可以这样看，在这样的历史情境中，即随着世事的演进，黄宾虹首先得从一个旧的封建体制下的文人书生转换为一个近代知识者，然后才有可能成为近代史意义上的艺术家。黄宾虹的“晚成”，首先晚在这个缘由和过程上。

正是由于际遇的“晚成”，必然地制约着黄宾虹的艺术进程及演进方式，也引发我们后人对这一进程作出分期的尝试并提出见解。所谓的白宾虹和黑宾虹，虽简单笼统，却也不失为一个明确可辨的区分前后画风特征的指称。被学界普遍认同的是王伯敏先生提出的分期：50岁前为早期，70岁前为中期，70岁以后即为晚期。傅申先生在1987年发表于美国《ORIENTATIONs》的文章中，列举王伯敏、何驶的分期见解，也提出一种以居住地为着眼点的分期，如1907年离开歙县到上海前为一期，此后一直到1937年去北平前为二期，理由是这30年间，黄宾虹参与了当时的中国的文化中心的艺术运动，1937年起居北平为三期，1948年起居杭州为四期。1989年，郭继生先生为美国马萨诸州威廉姆斯大学美术馆与哈维特画廊合办的黄宾虹画展所作论文，也有一个分四期的论述：第一期，50岁前，学习古人和同时代人；第二期，70岁前，写生、学习自然，用自己的经验；第三期，85岁前，自己风格开始确立，以80画展为标志；第四期，最后7年，风格变法，实现自己的理论。笔者尝试的分期，与郭继生近而稍有出入，把早中期自的下限都略推迟：早期与中期的区分点在60岁或更具体确定为62岁，即迁居贵池不成返回上海这一事件为分界，中期包括北平IO年，所以晚期为85岁后的仅7年间，而这一小段时间攸关其历史地位。我认为这似乎更符合其“晚成”特征。

按此分法，享年九旬的黄宾虹，花甲之年才完成其艺术发轫，至九旬衰年才完成了他推动中国画进入近代史的奋力一搏，听起来有些玄乎，笔者坚持这一分期的基本理由有两条：一是中国画近代进程的推动者，必须首先是具有近代意识和理念的近代知识者，因此具有近代意识的绘画思想的形成，当是其艺术进程的真正开始；二是其所创造的形式语言必须具备近代画史的特征。黄宾虹正是用自己整个生命的历练过程担当和完成了这一使命：在60岁前他主要是完成其近代史意义的身份转变，85岁后的作品才具备了与古典相对而言的近代画史特征。黄宾虹作为一个体，与近代史的剧烈变革有着太多的甚至是胶着的关系，这种关系又与他的艺术思想及实践有着无法分割的内在关联。以今人的某些观念立场看，黄宾虹的艺术理念以及他的艺术家生涯似乎并不纯粹。然而正是这个不纯粹的画家，却最终创造出辉煌而又纯粹的艺术语言。这之间究竟该选取怎样的视角和方法来作出有说服力的阐释？对笔者确是一个困难。在此仅是提出问题，尝试着解答，诚意求教于方家。

早期：1925年前

我们可以把这个有60年之久的早期阶段以1907年离歙县到上海分为前后两个阶段。在黄宾虹早期生涯中，生存疑问和投身社会变革运动是主导，应该也是他艺术理念最基本的现实来源，我们的视点应从这里出发。

在黄宾虹20岁前，以他所生长的徽商家境的优渥，加之父辈的期待，自幼开蒙经史诗文是为科考，摹习书画也是沿袭徽商特有的风雅传统，最终的追求当仍是士夫文人的社会身份和理想。但20岁上，眼见家业无可挽回地衰落，在遵父命往还于扬州、南京和故乡歙县求学的过程中，黄宾虹更切实地感受到世事的激变，不仅仅是一己一家的生存受到威胁，而是整个国家、民族的生存及存在方式都已面临分崩离析的危机。曾经聚集众多如龚贤、石谿、石涛、查士标等令黄宾虹向往的大画家的南京、扬州，画坛气氛萧索低迷：扬州城虽尚有“七百画师以画觅食”，但无论画风、趣味，甚至连画师或“文人画家”这样的身份都已失去了吸引力。吸引他的，倒是在南京、扬州一带的文人圈子里，进行着“东汉、西汉之学”的争辩和“颜李之学”的传布，弥漫着一种诘问、质疑，甚至反叛的气氛。在家乡歙县的紫阳书院，他的业师，一位光绪年间的进士汪仲伊，教诲他的竟是：国家将有外祸，必先习武强身，才是救国之本。到30岁，即1893年，黄宾虹决定“弃举业”，不再参加清廷的科举考试，自行断绝了封建体制下的仕进之路。这是黄宾虹告别旧文人士夫的梦想，蜕变为近代知识者的开始。

黄宾虹的整个青壮年时期，虽已断绝了封建仕途，但仍以传统的士大夫道义担当的姿态，投身到当时以叛逆和革命的方式挣脱旧体制转而为近代革命志士、先行者的康有为、章太炎等人的行列。在没有更新更有力的思想武器时，这些人仍沿用西汉、东汉时的“今文经学”、“古文经学”这两种看似是出处之争和考据、义理分途，但背后却隐藏统治或变革需要的“微言大义”，并用来实现“托古改制”目的的旧学说、旧方式。虽然这些学说终究未能跟得上历史洪流的急速前行，最终回归于它原本的历史典籍的位置，但它对革命启蒙、革命发动的价值和影响是巨大的。黄宾虹在当时与这一近代变局中的学术背景如此贴近，并将这种以变革为主旨的学术立场带入对晚清金石学的阐释和以后艺术变法的思考中，这在当时画家圈子里，是尤为独特的。

黄宾虹当时在南京接触到的另一种思想是“颜李之学”。这是明末社会动荡之际的思想家李贽和颜元，因反对宋、明正统理学的虚诞、虚伪而提倡“实学”、提倡“经世致用”的学说。这给同样处于严重社会危机中的黄宾虹一个更直接的感召。“弃举业”后，黄宾虹扎扎实实地用了十多年的时间，埋头于乡村的改革和自救，牵头组织族中乡众，垦荒种植，修筑水利；农闲时率青年弟子习武强身，晨昏策马，奔波劳顿：并在自己家中开办小学，亲历亲为，传授新知旧学，殷殷期望以自己的努力，振拔民间的力量。然而，随着社会危机的加深，黄宾虹卷入民族自救的秘密组织的程度也在加深。“戊戌事变”前，黄宾虹即已驰书康有为、梁启超，声援“维新变法”，并与谭嗣同会晤于安徽贵池，剧谈革命。20世纪初，安徽本地的革命力量发展蓬勃，黄宾虹又与陈独秀、柏文蔚、许承尧、陈去病等共事于安徽公学、新安中学堂，发起成立秘密组织“岳王会”“黄社”，其旨都在反清救亡。1907年甚至接受同盟会的指令，在家中后院试炉铸币以充同盟会的活动经费。在44岁前，黄宾虹竟因被控为“维新派同谋”和“革党”而遭遇两次通缉追捕。至1911年辛亥革命成功后，黄宾虹谢绝原安徽公学的同事、时任安徽都督柏文蔚“辅佐新政权”的邀请时，已是上海仍具浓烈革命色彩的学术界以及刚刚在中国兴起的新闻出版界即近代知识界的一员，而绝非那个倒台王朝的“遗老遗少”，当然也不是“海上画坛”的职业画师。此时的黄宾虹投身于近代史的进程，从思想观念到社会身份、社会职责，都完成了，从旧文人到近代知识者的转换。

王伯敏、傅申等研究者们把50岁前作为其画风进程的早期是有相当道理的，这一段来上海前的作品我所见不多，但有一鲜明的观感是，与这时期壮怀激烈的社会经历相比，他当时的画却是内敛、中规中矩，甚至是小心翼翼，仅以雅正为归的，看似平庸，并非毫无意义。黄宾虹7岁时，尚在父亲的经商地也是自己的出生地金华，父亲拿出家藏的安徽宣城老画师沈廷瑞的山水画让他临摹，这位被画史记载的晚清画家，“笔意疏落似法沈周”：日后，父亲又拿出家藏的沈周山水册，黄宾虹竟“学之数年不间断”；其间，一倪姓老画师授予“作画当如作字法，笔笔宜分明”的画理要诀：10岁那年，随父亲在杭州的亲戚家中又“细细临摹”了元人王蒙的山水画。从清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黄宾虹十岁前后似乎在不经意间，与这段不论疏落还是绵密但皆以线条骨格为强调的画史“片断”相遇，且伴有对书法入画“笔笔宜分明”这一画理的最初认识与实践，这无疑影响着他一生的笔墨历程。

从l3岁始，黄宾虹每年从金华返回歙县参加科考或省亲：20岁后往返扬州、南京、芜湖游学近十年。少年、青年时期有更多机会在故里和淮扬一带的族亲家中，观摩、临习他们收藏的古代画迹。我们知道，明清两代，徽州商人括跃在今江苏、安徽、浙江一带的文人画家圈子里，资助创作、收藏作品，甚至抑扬画风。徽商的这一段历史及收藏积累，正好成了黄宾虹上窥画史传统和临习古人画迹的现成课堂。在相当长的时间里，也即我们称为早期阶段的画作里，从吴门画风的王绂、徐贲、沈周到金陵龚贤、石谿，新安程嘉燧、渐江、查士标、戴本孝，再有华亭董其昌等，整个明代中后期的山水画坛，差不多都在青年黄宾虹临习的视野中。有人认为黄宾虹早期山水画也受清“四王”的影响，当然，作为画坛主流的“四王”的笔墨程式，及至清末民国初仍难免流风所及。但我们更多地看到，黄宾虹或许更在意于坚守明人即从吴门画派到新安画派的立场，而着意规避“四王”的笼罩。

这样的选择也体现在款署“仿宋人画意”一类的作品中。临拟、阐释传统经典，是历代画家的学问修炼，甚而言之是对画史传统分径辨路从而“认祖归宗”的一种认同方式。但明末董其昌倡“南北宗”学说，至“四王”已趋向刻意和极端，反形成弊障。黄宾虹认为，明人由元人上溯唐、宋，清人及元而止。所以，他上窥宋、元的途径，仍是以明人的立场和方法。在他临拟宋人的画作中，也分明是吴门沈周、文徵明的格局和笔墨气息。黄宾虹长时间地在明人松活、丰富的笔墨和画境园地里深耕细作，而似乎有意在避开某些过于强烈的或过于个人化的风格特征，比如他临仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯笔营造幽淡，曾见过藏于歙县博物馆的仿渐江画稿，用中锋勾勒而不是侧笔折带皴等典型的渐江风格。这种弱化“风格”、不刻意于“个性”追求，也不急于自创面目的早期山水画特点，或许正体现了黄宾虹学习传统的聪明之处，看似平庸，却为日后奋身一搏，既保证了方向路子的纯正，也练就了灵活多变的身手，更留出了腾挪的空间。

黄宾虹之所以谢绝柏文蔚辅佐新政的邀请，是因为他已进入另一个历史命题，即民族的精神文化的保存和新生。黄宾虹的身份曾由旧文人转而为近代革命者。辛亥后，经由革命的洗礼，将转而为近代知识者。1907年因“私铸”被控“革党”而避走上海后，即与同道邓实、黄节、章太炎等创办神州国光社、国学保存会，刊行《神州大观》《国粹学报》，撰文倡言，整理研究“国学”、保存“国粹”。正是从这一学术的、革故鼎新的立场出发，1908年黄宾虹开始发表画史研究的文论，一发不止。此后近五十年间，画史画论、画理画法、金石文字学的研究，直至他独到的画学美学理念的寻获，即在所谓“大器”终成的过程中，研究和思考不但贯穿始终，且在60岁前，因主要精力放在对画史、画论的研究上而尚未真正进入一个画家的角色和状态。所以，把50岁作为早、中期的分界，似没有足够的理由。或者说，其60岁时的作品，比30岁时的作品洗练、自信了些，但无论笔墨、章法，皆是古人的语言和规模，仍是一副波澜不惊的模样。确实，正如我们注意到的那样，一般而言60岁已可算作晚年，潘天寿二十多岁即已才情勃发，让吴昌硕叹为“天惊地怪”；而黄宾虹正如前述，虽有壮怀激烈的社会经历，但绘画笔墨只在古人惯常的松静淡宕之趣：时在热闹的海上画坛，虽也参与各种活动，但只取低调、边缘的姿态。这种似在有意无意间控制、内敛自己个性和才情，将社会革命与艺术革命区别对待的“策略”，也符合这位徽商之子谨慎、务实、激情内蕴的秉性。但与他此间大量的画史、画论著述联系起来看，重要的是他的原则和志向。在—方以西洋绘画为参照而标榜“新艺术”，另—方因袭“四王”或“八怪”画格而宣示“保存国粹”的纷争中，黄宾虹持守慎独和孜孜研求的姿态。首先，他对艺术持学术的立场，即“艺术是学术之花”。在历史转折关键处，重新审视画史，思考研求画史的古典渊源和具近代意义的新的出发点是一需严肃、审慎待之的重大课题，而长期临习古人之作，也是他悉心体认和辨析画史的一种方式。再一个就是，他坚持不把绘画当作完全个人的行为，更不是谋生的手段，从事艺术的研究、实践，是为寻求在新的时代境遇里，在精神文化的嬗变中，如何保存民族本色和特性，这就是黄宾虹的志向。所以，认定黄宾虹在60岁时仍是“早期”阶段，是因为在万花筒般的海上画坛，我们在黄宾虹此间的画作中并没有看到有什么急切的表白，而是沉静的思考和观察。谓黄宾虹艺术为“大器”，首先就大在这艺术志向和艺术“谋略”上。

中期：1925年-1948年

1925年前后，年过花甲的黄宾虹曾结束掉报馆、书局的编辑出版事务，在安徽贵池买下田舍渔湖，期望能从此过一种朝夕点染、优游林下的生活。不料遭遇洪涝，湖田尽毁，不得已重回上海。但这以后，黄宾虹的生活有了新的方向；进入新式美术院校任教，多次被邀外出讲学，创办专门的画学刊物：1937年，古稀之年应聘北平故宫鉴审南迁书画，直至1948年南返杭州。这23年间，黄宾虹作为一个画家、一个画史研究学者的身份更纯粹了'其所谓“墨密厚重”“浑厚华滋”的绘画风格也开始显现出来。我们把这个过程看作是他的“中期阶段”，1937年赴北平也可作为一个大略的前后区分点。

迁居贵池湖舍，虽因那场豪雨连天的水灾而只在一年间，但却成了黄宾虹日后创作的一个常见题材。重要的是，从那以后多了游历山水的机缘，而笔下写生的因素和所谓“黑密厚重”的风格基调渐次明朗起来。

但是，我仍想把黄宾虹于画史研究的一个重要进展-《古画微》的发表，作为中期即艺术思想开始有自己较成熟的观念，来作为进入这一阶段的标志。1934年发表的《画法要旨》，则是这一观念下，关乎方向与方法的一个确定。

1912年间，连载发表在与高剑父合作的《真相画报》上的系列画史研究文章，是黄宾虹画史研究的第一个高潮。因《真相画报》鲜明地反对袁世凯复辟帝制的立场而被查封，所以及至《论徐熙、黄筌花鸟画之派别》而不见了下文。但这是20世纪在中国最早的有系统和规模的新的画史论述。至1925年由商务印书馆出版的《古画微》，则是第二个高潮。在此前后，同时有陈师曾、滕固等忧虑中国画学衰微而新式艺术院校兴起却颇多西方艺术教育体系的影响，各编撰了《中国美术史》和《中国绘画史》，但方法体例也皆受由日本转来的西方学术规范的影响。比较而言，黄宾虹的《古画微》，虽然也是从“上古三代图画实物之形”到他所身处的“沪上时流之画”坛，上下数千年，但即使与他自己早年在《真相画报》连载的画史著述相比，也更加精练，焦点集中于山水画，且是以一种以论带史的方法，以自己作为一个画家遍临诸家的法眼，来对整部山水画史作出简明而抉其微的选择和评析。我们在这部篇幅并不宏大的著述里，已可扪及他对画史传统以及预期画史未来的基本观念。

首先，他在《上古三代图画实物之形》与《两汉图画难显之形》两章节中指出：三代金文（文字、纹饰），图、文同源于“依类象形”，虽周宣王时史籀作大篆，书与画始允然周、秦以至汉、魏的“石刻图经”，仍是“象形而已”，且“今观石刻笔意，类多粗拙，犹与书法相同，其为写意之鼻祖耶”。黄宾虹强调“象形”，是强调中国文字及图绘共通的空间理念，强调书法、绘画同源，是强调线条的书写性，这是黄宾虹于艺术史研究乃至艺术创作时所强调的“民族性”的基本要素。

《两晋六朝创始山水画以神为重》-节言：“大抵两晋、六朝之画，每命意深远，造景奇崛，尤觉画外有情，与化同游。”点出以哲思与诗情融入自然生命的再现，是所谓“文人画”尤其山水画原本的旨趣，黄宾虹最终把它称为“内美”。

作为回应董其昌“南北宗”论的有一节《唐画南北宗由气生韵》，主张评价或抑扬派别不在工率，认为李思训与王维皆“上接晋人，精妍为尚，深远为宗，法备气至，由气生韵”，“学者求气韵于画，可不必论工率，不必言宗派矣”。黄宾虹其实与董其昌的“南北宗”论，尤其“南宗”一派即文人画的笔墨语境颇多相得，但为开掘更多更完整的画史资源，为构建新的画史前景，必须超越董其昌的理论，以清算和终结董其昌以及“四王以来的门户弊端。

在《南宋院画之废古》和《元季四家之写意画》之间再列一节《开元人尚意之宋画》，专论文同、苏轼、“二米”和李公麟。点出苏、米的所谓“尚意”，即是“画无常形之常理”、画“意气所到”之“俊发者”，以及以“落笔便到超妙处”的书法用笔，可得“虚中取气、节节有呼吸”的新画境，是继六朝之后文人尚意的又一个划时代的高峰，既开了南宋画院如马远、夏圭的“极简淡之趣”，也启发了如梁楷“玄之又玄、简而又简”的“减笔”画格，较之唐宋之重法理，可谓“废古”，但及至元代，苏轼、米芾的艺术思想及“逸笔”终成正果而开画史新生面。黄宾虹强调苏、米的这种“逸”的精神是六朝“命意深远”、“与化同游”画学思想的延续和发展，在画史演进中具特殊意义。

黄宾虹用这种以论带史的方法，于明清两季的叙说中，尤多独特见解。因为比较而言，宋元已完成了经典的原创，明清间的各画派之所以开宗立派，正是从各自的立场、角度对经典的原创性即所谓“宋元精神”进行阐释而成为一种渊源关系。对黄宾虹而言，宋元是传统，明清人的阐释之功是另一更现实、更直接的传统，且更需一种反思与批判精神。这在点题中即可见出其思致，如《明画尚简之笔》。尚简，即抽象前人的体制、规模及特征。如明初戴进、吴伟等，承诸南宋马、夏，可惜至张路、蒋嵩辈“徒摹状貌，失其神气”，流为“野狐禅”。在黄宾虹看来，是一种失败的“尚简”尝试。吴门沈周、文徵明薪传董源、巨然和“元四家”，然“恒多入于简易”，应是在抽象前人的过程中反而丢失了某些精微。晚明董其昌继起，也是“欲兼董、巨、二米而又变之”，其“兼皴带染”之法亦不失为一种别具创意的“尚简”之法，甚而影响有清三百年间。黄宾虹的“尚简”之说，实是在明清人对经典阐释的史实中，发现了画史进程中的一种方法论，或者说是一种规律，即抽象前人的语言特征；同时，在承绪前人的艺术成果的过程中，也包含对自然物象的观察与表达手段的提于卜、抽象。如米芾的云山，是对晋、唐、五代如董、巨画境的提升和抽象，而米芾的“尚简”达到的高度，应可称为“概念”之画，即它已不再是具体的技法，而是观察与表达的一种最高抽象，正是米芾的这种抽象之功使之成为“百代宗师”。所以董其昌服膺米芾“高自标置”，但又说“惟米不可学”，是因为仅学“米点云山”没有意义，而学米的“高自标置”的思致理念又殊为不易。但董其昌仍是那个时代的最高成就，只是“四王”太过紧随其后，未能如元人与苏、米间隔一南宋反能酝酿出郁勃的生机。

这之间，黄宾虹把目光投向就当时而言偏离主流的“节义名公”、“隐逸高人如黄道周、倪元璐、傅山、邹之麟、恽道生、张风、程邃以及“三高僧”石谿、渐江和石涛，称他们为“贤哲之士，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称，溷迹尘俗，其不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者”。“不可仅以画史目之者”，其实正是黄宾虹当时也是一生持守之心志。比较被称为“正统”的“四王”这些“隐逸高人”更追慕六朝宗炳、王微的以画澄怀观道的胸襟志向，不斤斤于笔墨而笔墨自有磊落峻拔的气质和自由灵动的创造意味。黄宾虹来上海前多摹沈周、文徵明即吴门画风，50岁前后则多取法这些“节义”及“隐逸高人”。自著《古画微》始，推崇这些士人画家为“启、祯明贤”的画学思想，成为他的一个重要而独到的画史见解。与此相应的有1929年著的《美展国画谈》，直指董其昌及流风的弊端：“山水自华亭（董其昌）开兼皴带染之风……以兼皴带染法一变文、沈之旧，因合古人勾勒、渲染二者，囫囵为之，‘四王、吴（历）、恽（南田）仍其意，于骨格笔法，稍稍就弱，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖已久矣。”至此，黄宾虹对明、清间阐释的传统持反思与批判的立场、观点已非常清晰，其中“骨格笔法”之失是关捩。

我们知道，黄宾虹还有一个重要的画史观点是“道、咸画学复兴”，在《自序》-节，已明确写道：“前清恭靡，而道、咸复起，盖有金石学盛。”并列有《金石家之画》-节。“道咸复兴”的画史观念，是近代史进程、近代画史进程与黄宾虹的思考和抱负的一个汇聚点。这在他1948年的一次谈话中，有明白晓畅的表述：“道光间洪、杨革命，对当时文化与民主，有所影响，因此产生晚清理学、文艺的兴盛。尤于此战乱后，产生强昂蓬勃的民主与革命的政治思潮，亦因此而得学术文化的一切革新运动。”在《文字书画之新证》-文中写道：“清室咸、同，金石学盛，画事中兴，名贤辈出，重誉艺林，后先济美，今之学者，宜加奋发。”董其昌即有“草隶奇字入画”的先见；程邃用篆隶笔法加强皴线的表现力而被画史推重：在同时著画史的陈师曾、滕固的文中，也已论及赵之谦、吴昌硕有“金石篆籀之趣”，期待民族精神之阐发等见解；而黄宾虹视晚清金石学是“骨格笔法”之“特健药”，更视之为民族艺术将复兴的学术背景及动力的观点，更清晰和确定。重要的是，在他日后画风演进和变法的过程中，金石学及其“复兴说”，既是他的历史依凭，也是他的出发点。在所谓“大器”终成的路途中，《古画微》的撰述，是关乎画史传统的一次重要的回顾与前瞻，站在画史的近代立场上看，黄宾虹的艺术生涯由此真正起步。

郭继生先生明确地把70岁前指为“写生、学习自然”的“第二期”，是大多数研究者们的共识，从1928年雁荡山之游开始到1935年居留四川巴蜀一年，这期间是黄宾虹一生中游历山水最集中的一段时期。

虽说黄宾虹从少年时即已携纸笔游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表达自然的基本理念和方法，但在阅历深厚年近古稀时的大量游历和写生，更是以一种求道的姿态，“澄怀昧象”、“静参内美”，期望在与自然参悟对话的过程中，来破解何以“四王”穷究笔墨却只能是“纸上山水”的缘由，以及探求新的笔墨语言的各种可能性。

以黄宾虹的看法，“北宋多画阴面山，如夜行岩壑间”，而米芾云山是“虚中取气，如有呼吸”。黄宾虹从贴近自然生命的现象人手，去体悟古人画理与自然生命的规律及本质之间的关系，所以在他的纪游诗文里就有很多“尝于深宵人静启户独立领其趣”的记录：居游雁荡山时，常于入夜携笔游走山间，感受四周山峦起伏如虎豹般或盘踞或奔跑，体验“什么叫万壑奔腾”：在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影变幻，他悟到了如何用笔墨表现光影和空间虚实关系的微妙；在一场突来的暴雨中，他坐看青城山的风雨喧嚣和石梁飞瀑，体会天地间自然生命狂放的力量，体会“雨点”与“米点”之间相通于怎样的一种自然理趣。所以，其中期山水最重要的特征是：来自自然生命的信息渐趋取代他所熟谙的明清以来的旧有模式；早期由明人上窥宋元的立场方法，也由以自然生命的真实感悟和老庄哲学的立场方法所取代：在技法上，开始自主、自信地选择范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格基调。当然，擅用墨法“水墨渊劲障犹湿”的吴镇，给黄宾虹的启示是“笔隐墨中”、“以墨代皴”：取法被称为“放逸”的方从义的是绵韧且有运动感的线条，用以表现自然生命的律动：而明末石谿奥境奇辟、缅邈幽深的构图布局，正契合黄宾虹此时的胸襟怀抱。

在与自然造化的晤对中，关乎生命与艺术的哲思和诗情，不仅激发出“功夺造化”和“成一家法，传无尽灯的壮志，也激活了有关画理、画法的成熟思考。1934年，黄宾虹70岁发表《画法要旨》时，透露出超越画史、标新画史的“大家画者”思想，并对成就“大家画者”的基本而具体的要素——笔墨法的法则原理，作出了言简而意赅的归纳和阐述。

黄宾虹把历来各有优长的画家约分三类：文人画者、名家画者、大家画者。其中文人画者又分为娴诗文、明画理、通晓笔墨家数而位置取舍未能安详的“词章家”和兼工籀篆、通书法于画法中的“金石家”：而名家画者，明宗派有师承，或归北宗多作气，或属南宗多士气：“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”

这其中有关“大家画者”的定义，体现了黄宾虹对画史把握的高度，也是在替时代呼唤“大家画者”，非“大家画者”不足以标新时代，应该也是黄宾虹对自己的深思熟虑的激励和期待。70岁的黄宾虹已经很清楚自己在做什么，自己将成就什么。于是笔锋一转，再论传统品评：能、妙、神、逸，唯文人或大家能及“逸品”，若“二米”父子宗董、巨而为“逸”，倪云林法荆浩、关仝而为“逸”，但在宋元以后，“文人涉笔，务为高古，其实空疏无具、轻薄促弱”，是因为“未窥名、大家奥窍，而莫由深造其极”。说到底，还是功亏笔墨一道，未能取法乎上，或未能法理皆备。由是详述画法要旨有“五笔法”、“七墨法”。这里仅就笔法简述如下：

笔法一为“平”，如锥画沙起讫分明，亦如水，天地间至平者为水，纵然可能波涛汹涌，终归于至平之性。线条纵然翻腾使转，终根于平实。

笔法二为“留”，如“屋漏痕”，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主的“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法之解。

笔法三为“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

笔法四为“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖；化重为轻，则气胜于力，如倪云林。

笔法五为“变”，转换不滞、顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。

黄宾虹这“五字笔法”，既心印于古人遗法，也印证于自然物理之旨趣，法理辩证地将有千年讨论史的笔法归而纳之为力，是合乎自然理趣而生生万变的力。笔法的目的即为线条的质量。这是黄宾虹在金石学背景下，对笔法研究的一大贡献，不但还原了笔法的本原性，对改变“董其昌开兼皴带染之风”而致“骨格笔法”的湮失将有切实的意义，同时它具有面向现实和未来的开放性。因为在金石学引发书法、绘画的革命，新的笔墨语境及风格意识大为觉醒之时，明确笔法即为线条质量，或谓线条质量既是中国画特质的保证，也是中国画新变的底线，这无论对近代画史将面临的诸多可能性而言，还是黄宾虹对自己欲成就“大家画者”的目标，都给出了一个必需的定则，犹如纲举目张之纲。《画法要旨》，标志着方向、目标、方法、信心，皆已成竹在胸；大器之形，在黄宾虹七旬之年，方见端倪。

1937年，年高74岁的黄宾虹，赴北平鉴审故宫藏画，原本期望有机会踏访北地边塞，体会五代北宋间北方画派的“四面峻厚”、“势壮雄强”等审美境地，不料时局突变，北平沦陷日寇之手，且南返无望，只能沉下心来居北平胡同IO年之久。这IO年竟也成为黄宾虹艺术历程中的一个特殊阶段。期间，仍有不少著述，其中《渐江大师事迹佚闻》《石谿、石涛画谈（附释石溪事迹汇编）》及《垢道人佚事（附垢道人遗著）》刊行，披露出值此日寇侵华、抗战烽起的特殊时日里，黄宾虹内心对这些明末遗民画家们特立独行之气节的深切怀想。10年间，相伴他的是历年积累起来的写生、临古画稿。今收藏于浙江省博物馆的这上千页的画稿，如他自己所说，“临古，勾其丘壑轮廓，不作设色皴染”，写生也只是“以勾古回法为之”，且“因悟古人之法，以写实而得实中之虚”。并透露道：“古人名世皆有补偏求弊之功，今拟将写生与古迹融合一片，以自立异，不蹈临摹守旧之弊。”这“三担画稿”和“融合一片”的参悟、磨砺，就是北平期间面壁求破的十年功。对照早期临仿、拟意古人的作品，对照笔墨、构图完整的作品，这些画稿寥寥数笔的几根线条，蕴藏着融合之功非常丰富的信息。这里要融合的是对古人画境的理解与在自然山水中的体验，是金石书法的点画用笔与勾山勒水的绘画语言，甚至还有西方绘画所讲求的“线条美”、“三角构图”与中国画精义的书法用笔及“不齐之齐为美”的异同求索。

时势给了黄宾虹近十年的不自由和郁闷，虽很无奈，但黄宾虹却用这十年时间来融合几十年来的思考与积累，又很从容。期间著文及与友朋弟子如傅雷、陆丹林、苏乾英等在来往书信的讨论中，有一个重要的议题值得注意，即中西艺术之比较或谓何以应对“欧风东渐”。

其实，黄宾虹初到上海时，已与来华购藏中国艺术品或研究中国艺术的欧美人士有较深的接触。1928年以后，他任教多所艺术院校，很清楚西方绘画及其教育体系也已渐成规模。所以，他深知中国画如何应对西方绘画及其艺术思想，应该也是中国画进入近代的一大课题。黄宾虹对此有三个方面的见解：一是他认为，晋、唐、宋间较写实、重色彩的绘画与欧洲古典油画有相近之处，比如张僧繇的“没骨法”和“青绿重色”，又如南宋李唐山水画中勾染质实的体积感，都与欧画有同工之妙。而近世印象派、野兽派重光影的感觉表现和率性的线条表现，又与中国文人画有暗合之处。所以，带出他的第二个见解是，虽然欧美商人或购或夺中国艺术品而去。但是也有不少欧美学者研究中国艺术理论，并由此影响到欧洲也有画家“力求倾向东方含蓄之功”或“向中国古线条着力”。从这种交互的见闻拓展中，黄宾虹看到了中西甚而言之世界的艺术有着“人同此心，心同此理”即共通的审美心理和美的法则。比如他认为《易经》中“可观莫若木”，即树之枝叶生长虽参差离合但俱合之于西方画理中的“不齐之弧三角为美”的理趣：而西方的“曲线美”与中国书法的“一波三折”或为同理：西方的“线条美”又与中国书、画的“积点成线”即笔法“留字诀”，可作通解；尤其有西方学者亦推重明末遗民画中沉郁矜持的气质和简淡而韵远的笔墨，能在这种层面上获得相知相契，使黄宾虹更加深信中国画艺术的民族特性不仅是本民族的瑰宝，也将是世界共有之遗产而将备受瞩目。这引出黄宾虹的第三个见解，或者说是一种担忧：中国画的精义反被中国画界的主流所忽视和淡忘。所以，在撰文和通信中，他极力吁请同道究笔墨、抉精微，发扬而光大之。

在放眼世界中激发出的以艺术振拔民族新生、以艺术倡“世界大同”的宏愿，在1948年他从北平南返至上海会面同道契友时，发而为两次激情的演说：一是《艺术是最高的养生法》，一是《国画之民学》。这位阅尽世纪沧桑而曾是激情内敛的85岁老人，在“大器”将成的前夜，放言道：“世界国族的生命最长者，莫过于中华。这原因是在中华民族所遗教训与德泽，都极其朴厚，而其表现的事实，即为艺术。中国的道德文章可以不死，天法道，道法自然，国家的寿就是从效法自然得来。中国理论，精神胜于物质，不但能以艺术的精神医个人的病，还能防止国家民族的病症。艺术是最高的养生法，不但足以养我中华民族，且能养成全人类的福祉寿考。”

“民学”是黄宾虹特有的、用一生的阅历和探索逐渐确立起来的学术思想。《国画之民学》-席谈，纵论古今中外的艺术，指出只有源自民间，效法自然，超越功利，自由发挥，天籁天趣，方为真正的艺术，才最具普遍意义而传之久远。他推崇六国古文字、六朝山水画，有法而不言法是为大美、内美；他推崇苏轼、米芾，虽为士大夫，但他们的艺术体现了独立的、纯粹的艺术探索精神：他敬重明末遗民画家如新安、常州画派，是因为他们那种舍身家性命不保而坚守气节的那份人的精神和尊严。黄宾虹相信中国画中的这种“民学”精神在近代世界，仍具很高的价值。于是，他发出这样的呼吁：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”气度何等阔大，岂可以一个一般画家视之。

重要的是，“养生”说和“民学”观，集中体现了黄宾虹作为近代知识者，用一种经过淘洗的近代理念，对艺术的本质和功用所作的一次连接古今面向世界与未来的新阐释。所以，“养生”说虽源自于儒家传统“助人伦、成教化”的艺术价值观，“民学”也是传统“民本”思想的新解，在近代情境中，两者相辅相成，既符合近代世界反封建君王、提升平民大众的大潮流，也将有效地规避西方艺术中太过个人化、技术化、空泛化的可能侵蚀。相信黄宾虹的这一思想是深思熟虑的，值得我们继续探索和深化。晚期：1948年1955年

1948年至1955年，在黄宾虹生命的最后七年间，大器终成。大器终成的标志，首先仍是画学思想方面最终也是最重要的成果——“内美”的提出和成熟。在他最后也是最重要的著述《画学篇》及《画学篇释义》文中，在给友朋弟子的信札中，在题画诗文中，除一再重申他的诸如“启、祯明贤力争上游”“道咸画学复兴”“浑厚华滋民族性”等思想外“内美”一词频频出现。“内美”，屈原曾用来指称君子之品性，《离骚》中有“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”句，王逸注：“言己之生内含天地之美气。”朱子云：“生得日月之良，是天赋我以美质于内也。”姜亮夫谓：当指人与生同来之质性，同时指人应葆有先祖之德性。黄宾虹在北平时即以“内美”来论艺术的本质、功用，谓“艺术”上者为修养，从养一己之身心到一国族的精神养成者，是内美，下者涂泽外表，仅娱人感官，为外美；秦前六国文字“自由发挥”是内美，秦小篆、唐“干禄书”是外美：晋魏画史所述顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，画与书法合，是内美，唐魏徵侍座赋诗、阎立本跪而写图，是外美。总之，“民学”重内美，而“君学”徒为外美，是一层意思：天地氤氲有“内美”，可“静中参”，又是一层意思；“运实于虚，无虚不实，为得画之真内美”，更是一层意思。内美，可以说是包容了黄宾虹全部的艺术思想和追求，作为一个美学范畴，它提升、超越了六朝王微、宗炳的“观道、畅神”说，宋苏、米的“灿烂、平淡”说，元张雨的“浑厚华滋”说，以及董其昌以禅喻画的“南北宗”说；从最具普遍意义的原本的、初始的美，有法而不言法的美，到精神文化史的“民族性”，蕴含广泛而精微。虽然我们尚未能尽得“内美”的真解或谓完整意义，但相信这是黄宾虹毕生奋力探寻最终获得的一个最重要的理念，相信在黄宾虹最终成就的那个大器上，镌刻着的正是这两个字——内美。

实现这“内美”、标志大器终成的当然是作品。上天不仅赐黄宾虹高寿，还赐予他高寿之年的创作激情，实在难得的是在九秩之年，黄宾虹的创作激情并不亚于一个青壮年画家，使他有足够的体力和精力完成了最后的大器之作。不必奇怪他最重要的创作阶段竟是这短短的老迈之年，因为正是在这最后的7年间，他的创作不仅与自己此前的高度拉开了距离，也拉开了与同辈也致力于山水画新创的如余绍宋、吴湖帆等人在观念上、技法上的距离，重要的是他的新创，改变了中国画原有的情感基调及情感方式，使中国画的语言系统具有了近代史的特征和意义，称黄宾虹为中国画近代史的“里程碑”，正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至的。

虽然仅7年，我们仍能分出三个递进的过程。前三年刚到杭州，眼睛已患有白内障但尚未有大碍，黄宾虹情绪高涨，精力饱满，其笔下黑密浑厚、润泽华滋的风格更趋纯粹，技法精进而圆熟。典范之作往往一面山麓几乎占满画面，浓墨、设色，层层积染至碑椎般黝黑，但润泽如玉、浑然如雕塑般具有撼人心魄的体量感，虽“千笔万笔无笔不简”，画境单纯而丰富，密实中隐约的虚白处最具妙理，天然而通透，观者能感受到山体内的呼吸与天外云气共吞吐。这是黄宾虹独有的基本风格所到达的最高境界。

到了89岁至90岁的6月间，黄宾虹一侧的眼睛完全失视，一侧模糊不清，这样的状况非但未使他意气消沉，反被激发出更加激昂的创作欲望。在浙江省博物馆收藏的5000幅作品里，这一时间段的作品占很大比重，可以说是完整地保存了这一特殊创作状态的艺术留痕。对这一阶段的创作，我们尤其看重的是，黄宾虹在双目几乎失明的状况下放开胆魄尝试笔、墨、色、水各种表现力的可能性和极限性。这种实验性和极限性也正是他的“五字笔法”最后一法“变”的最高体现。在前四法“平、留、重、圆”即线条质量的保证下笔线运动进入到不粘不脱、不执不离、融会通变的炉火纯青之境，且在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感。不再以具象的林壑和晴雨为描绘对象，而是组合起密集的线或点，随着一种莫名的韵律在舞动。这是不同于但源自于宋米芾的湿笔落茄点、范宽“枪笔攒簇”的雨点皴以及明程邃用渴笔逆行所表现出来的力量的节奏感，但同样到达的是“实中求虚，虚中求气，节节有呼吸”的境界，而黄宾虹所强调的韵律感，让我们获得了一种别样的感受方式，透过韵律去感受大自然本有的性情，同时去感受笔墨本身还可以有如此绝妙的表现力。这就是黄宾虹超出画史、超出时辈的创造，正是这种创造体现了近代画史所应有的特征和意义，也正是这一创造与世界艺术如欧洲近代绘画建立起了一个有效的对话，这种有效的差不多是同时空的对话在中西艺术史上是前无古人的。

这种成竹在胸的实验也指向色彩。西方油画、水彩等画种的涌入所引发的有关色彩的诱惑及讨论，也是黄宾虹思考和创作的激发点。黄宾虹认为，中国画在水墨晕章之前，金碧丹青是为正宗。面对历史和未来，强调水墨的高深莫测的同时，娱人眼目的色彩传统也可资可取。只是黄宾虹更趋向于以“写”的立场来铺陈色彩，因为—入“写”，无论色彩还是“写”的手段，都会有新的方法和高度。这一点，明人如陈淳等人的写意花卉、董其昌的偶尔涉笔，都给黄宾虹以灵感。黄宾虹有关色彩的尝试有墨隐丹青、墨色融合一类，有以色代墨、色以“写”出一类，也有一类墨不碍色，色不碍墨，但墨、色同一理趣，只是以极好的腕力，以一种信手拈来的潇洒，将纯度很高的色彩抛向浓墨造就的坡岗，让墨之浓黑与丹青之明丽，成为一种互为焕发和彰显的关系，既有京剧脸谱般的强烈、夸张，似也有欧洲野兽派的朴野恣肆，而夏山之葱翠欲滴扑人眼帘。

另一种实验是突破自己既有的所谓“黑宾虹”风格，出现一些酝酿已久的“简单画法”，似脱胎于此前的临古画稿，几笔勾勒全如锥画沙、折钗股，淡墨仅一染而过，山廓林峦已兀自挺立，苍茫、伟岸，一种气质和力量把笔之简、意之繁都推向了极致。另一种“简单画法”是“以点代皴”，通幅焦墨点子，略分阴阳向背，而山石岩壑、草木翠微，全凭你任意想象神往，你在这样的神往中，会遇见明人程邃、宋人范宽…黄宾虹把范宽“抢笔”攒簇的“雨点皴”和程邃涩笔逆行且有强烈顿挫感的焦墨点线，抽象为更纯粹的点，这是不同于米芾湿笔点的干笔点，但在巧妙的组合安排下，同样可获得实中求虚、虚中求气，节节有呼吸的境界。

黄宾虹还尝试将一种不齐之齐、乱而治之的矛盾过程推向极端，然后举重若轻化解之。如雨山是黄宾虹喜爱的题材，而此时的雨景山水，点画披离，墨沈渍化，真如大雨滂沱，观者似透过雨帘看水墨化为水气在腾溢，看坡石、树、屋在雨水（笔墨）的左冲右突下，一片狼藉，倚侧欲摧，但是这一切又似乎都被山体里一股神秘而郁勃的内力牢牢地吸引。构筑这种矛盾极限中的大平衡，是大心力、大腕力的结果。而20年前的四川之旅，葱茏群山仍在他的脑海里延绵，此时所作的蜀中山水图，已是另一番情景，落笔如重锤，尤其那最后一遍焦墨点子，斩钉截铁般砸向画面，无论气势还是质感都给人前所未有的声色激荡的震撼，但黄宾虹会在山脚下似随手点染而成一轩然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。这样的作品在浙江省博物馆收藏中有数百幅，这种一次次冲击极限的激情和努力，顽强而自信。即使在手术期间双目完全失明时的作品如《桃花溪图》《雁荡诸峰图》等，信笔纵横，一团点线，密密匝匝，不辨物象，但我们仍能清晰地扪及黄宾虹心中那个圆融无碍的太极世界。相信正是这种冲破极限再得圆融的心力和腕力，使黄宾虹站到了近代画史一代宗师的位置上。

90岁那年的6月，手术成功，目力基本恢复，此后一年多的最后时刻，黄宾虹的创作状况又从激昂奔放走向了沉静、从容和安详，以整饬、谨严的笔调着意创作了一批凝重浑穆、意蕴博大、开合大气的作品。大致也可分为三种类别，一种是他自己所崇尚的境界：“士夫之画，浑厚华滋，秀润天成，展观之余，自有静穆之致，扑人眉目，能令睹者矜平躁释，意气全消。”这是绚烂归于平淡的境界，静穆之致，能给俗世以定力。用作品来作画史思考，是黄宾虹晚年创作又一种特有的方式和状态，一操笔作画便进入对画史进而对民族精神史的沉思冥想。91岁所作的16页山水册，差不多就是一部山水画史的沉思录。再一种就是黄宾虹或有意为之的传世大作，黄宾虹一生作画大多尺幅不大，但在生命最后时刻，却有不少大幅作品，如《黄山汤口》《西泠晓烟》《行松盘岭》等，或烟柳迷蒙春色盎然，或崇山峻岭松涛起伏。九旬高龄的黄宾虹，经营如此大作，想要传达出的，有对宋元经典的追慕心得，有对祖国高山巨川、华滋草木的敬意和怀恋，有对民族未来的深切期待…

正如郭继生谓黄宾虹的最后7年是“实现自己的理论”，这真的是一种圆满、愿心得了。此间的作品，—方面可与远古文字、图饰在空间理念和线条精神上渊源相通，—方面与明末“启、祯诸贤”、清末“道咸诸君子”为友，再阐宋元，而重要的是，黄宾虹走出了自己的“尚简”之路，尤其是89岁、90岁间颇具实验性的“变法”之作，具备了与古代经典相对的近代意义的形式元素，其成就堪与宋米芾“高自标置”的理念和笔墨境界同功而再一次不但标新画史且预示着未来。这之间，即远古与近今之间，以黄宾虹的大魄力、大腕力，跨度宏大而融洽会通。重要的是，这并不仅仅是黄宾虹个人之幸，中国绘画的命运，稍前有赵之谦、吴昌硕辈在花卉一科奋力振新，再有黄宾虹以山水画健臂推进，所谓近代画史，终无愧于时代。

如此大器之成，应无所谓晚，甚至也无所谓艺术之纯粹与否，是时代情势所然而适得其所。