任伯年花鸟画色彩艺术特点分析及其对后世的启示

吉哲夫

摘要：本文通过分析任伯年花乌画色彩艺术特点，结合任伯年所处时期民间、东洋、西洋艺术发展状态，引出任伯年形成其用色、着色特点成因的可能性，再说明任伯年花乌画色彩对后世的启示。

关键词：任伯年；花乌画；色彩；启示

l 来自于民间的“浓抹”

翻开任伯年的画卷时，观者不难被那鲜艳夺日的色彩所吸引。任伯年的一些作品的色彩搭配亮丽艳洁，大量使用对比色但又搭配和谐。不少学者提出其有可能借鉴西洋绘画的用色。当然，我们从时间和当时上海的局势来说，并不能排除任伯年有机会借鉴西方印象派使用对比色的可能。但单从他使用过“西洋红”作花卉，勉强地说任伯年跟土山湾的好友刘德斋（1843～1912）学过素捕、可能看过油画或者其他一些水彩画，就佐证他吸收西法，显然是相当牵强的。

这里笔者更相信那种强烈的对比色是源白丁对民间艺术的借鉴。这一时期画家为了适应商品化的需要，绘画创作也必然进行应世俗欣赏需要的诸多改变，而这种偕俗性影响的绘画必然会借鉴许多民间艺术的因素，使色彩的丰富多样、艳丽夺日，一反传统文人花鸟画的以水墨为主的特征。

龚产兴在《任伯年综论》里提到任伯年对民间艺术由衷的感兴趣，常逛北塔寺附近的桃花坞年画作坊。“据说任伯年在山塘与年画店老板非常相好，当时从事年画的马根仙、沙馥等均与伯年情真意笃，常在一起攀谈学画。……伯年曾为沙馥画过四帧肖像，可见他们友谊之深厚，绝非一般交往。”任伯年等海派初期画家，面对刚转型的画家社会角色，需要大量取材丁民间，而又与当时年面行内人上关系密切的话，他就很有可能会借鉴年画用色并加以运用。

像《麒麟送子图》就是我国寓意祈子的年画的一种。绘二天仙乘麒麟，于持“莲”、“笙”，送子而来，祝牛贵子，寓意吉祥。红用大红，蓝用湖兰，黄用柠檬黄，三种颜色的纯度都很高，搭配在一起，以大面积的红色定下了暖色的画面基调，作为冷色的蓝色和绿色多次分散出现，除了黄色之外，其他色彩的明度基本维持在同一个范围，有对比但不冲突，给予人色彩既丰富而又和谐之感。

这样的色彩感受常常出现在任伯年的作品中。例如，任伯年丁1877年所作地《菊蟹图》。此工笔金盏扇面首先吸引欣赏者眼球的便是那红绿互补的对比色。石绿的菊花叶片有意地包裹着朱砂色的蟹，形成很强烈的对比。石绿与朱砂的颜色纯度在同一纯度上，墨色在蟹螯、叶边和题字中相间出现，控制住整张画面使其不火。最终又统一在金底作基调的暖色背景中，强烈对比中又不失和谐。

又例如，作丁1882年的小写意花鸟作品《把酒持螯》。同样地，任伯年巧妙地将青绿的酒壶置丁朱砂的螃蟹后，与其产牛强烈对比。青绿与朱砂的颜色纯度在同一纯度上，尤其是那青绿色与朱砂到朱膘色的渐变，显得极为和谐、舒服，颜色变化丰富。黑色的蟹螯与菊叶墨块同样起着稳住画面色调的作用。

画蟹用朱砂而不用墨，这在任伯年之前的画家的画蟹的作品里并不常见。由上图可以看出，任伯年是有意营造这样的对比色关系的。而这也正是他画面设色极具冲击力的原因之一。

2吸收水彩之“淡妆”

在《把酒持螯》中，我们还可以发现一个用色的特点：富丁变化，像水彩一样的用笔用色。细心观察蟹的背甲结构，会发现结构之间笔触明确，相互有联合、碰撞，也有区分开来留白边的地方。其次，每个结构的水分与颜色调和十分到位，使得每个结构都似乎独立，而又统一和谐。最妙的是，通过每个区域的用色用水，碰撞结合同分离留白，就像蟹壳的区域挤压的痕迹。

不少学者认为这归咎丁任伯年接触并学习了西洋水彩画，也有学者提出这种“水彩法”其实就是早在恽寿平就开始使用的撞粉撞水法。首先，需要说明的是恽寿平的撞水法只是在作品中偶然的尝试，而真正到了“海派”画家那里才被普遍的运用起来。高剑父（1879～1951）也曾指出：“古人写花向无撞粉之法，白宋面院至南田时，用粉法皆系抹粉、挞粉、点粉、勾粉而已，尚未有撞粉之法也。”。可以说，如果恽寿平时期的撞水法还只是追求表达物象之表象的话，那么到任伯年时，已经是一种追求物象肌理甚至笔墨情调的用法了。

再说到水彩法，笔者认为除了西洋的可能性，也不能忽视东洋的影响存在。图l《蛙》为日本画家川上冬崖所作。虽设色的苍茫味颇有舶来的国画味，但从明暗、光影在画面上的使用，以及丰富的色阶来看，作者似乎已经吸收了水彩法的元素了。而资料记载，川上冬崖也的确是从明治二年（1869），也就是任伯年来沪的第二年开始大量捕绘花鸟画和吸收西洋画法的时间。两国文化根基较西方本来就更近似，而这段时间的文化交流更是发展迅速，也共同经历着接受西方文化的阶段，文化间的互相学习自然会更加容易互通。

在与《把酒持螯》同一画卷的《江南风味》中，我们可以看到与川上冬崖相似的一些水彩法。首先是牛动的腹鳍、尾鳍，淡墨调了点偏冷的杂色，又在未十之际，用稍浓的墨画出鳍骨，再用赭石点出鳍上的花纹。鱼腹则用暖赭石点虱、勾画，整块鱼背到头部则用重墨画出，与腹部融合，衬托出腹鳍。整条鱼一气呵成，浑然一体，用笔极为湿润灵动，就像刚从江中打捞上来一样，鲜活如生。就像丁羲元先生在《奇花出胎晴雪满汀——论任伯年的艺术性格》中说到：“他的画中笔情姿纵，元气淋漓，总觉蕴含着水分似的。他善用湿笔，从而将墨象之美与彩色之美融为一体，更能从流转变化之中表现客观的色彩世界。”这种撞水法，被任伯年用得相当娴熟、畅快。他打破了中国画传统用色的同定程式，大胆的用水用色去相互碰撞，使面面色阶丰富。

3 “粉”的活用

作于1895年的《猫菊图》为观赏者展现了任伯年用粉的高超技艺。画中的白猫并无使用线条勾勒，而且用粉与用墨都简化到了极致，以至丁猫的脸部和身体几乎都与背景化为一体，难以区分。这样使猫的体量感更厚实，毛发也显得更蓬松。猫头耳背至鼻梁处用白粉稍多，双日以淡墨点成，以较浓的墨色在眼中绘一直线以表示瞳孔，由此刻画出白猫生机勃勃的精神状态。猫身以淡粉略染，并以极简的淡墨略作几处皴擦，以体现毛发的质感。虽极简，但猫耳的向背、眼窝、嘴甚至下巴的阴阳面都有用心处理，肩部、背部、大腿的微妙区分，更是极妙。这说明此时任伯年用粉已达到可以造型的地步。