写意的视觉意味

2015-05-30 10:48孟远烘
美术界 2015年7期
关键词:意味画展形式

孟远烘

苏旅在文章中说:“有时我甚至想,黄菁自己一个人就能开一个也叫‘南方的风景的画展,而且绝对的风格多样。”这并非夸张之辞。黄菁在油画风格上的多变,由来已久。

我大致归纳了一下黄菁各个时期的风格:一、1978年至1984年。从1978年大二下乡体验生活创作出《苗岭艳阳天》至1984年到中央美术学院进修前,基本上为写实风格的现实主义创作,有的作品是堪比照片的超写实,也有古典主义风格的肖像。期间,1979年参加了全国第二届青年美展的《苗山春》是个例外,这幅作品为平面装饰风格,具有强烈的形式感,显示出他后来注重形式意味的端倪。二、1984年至1991年。1984年至1986年黄菁在中央美术学院读研修班期间,正是“85新潮美术”风起云涌的时候,视野的开拓,使得黄菁饶有兴味地尝试了多种西方绘画风格,有莫迪里阿尼式的、毕加索式的、西盖罗斯式的,可以说是玩了个遍。这些作品在他与几位朋友于1986年在南宁市人民公园举办的“开始画展”中展出。有趣的是,这一时期他有两幅作品《临窗》(1987)和《艺术体操》(1991)是相对具象写实的,这和第一阶段似乎是翻了个个。三、1991年至1994年。这一阶段主要是蜡染风格时期。借鉴贵州民间蜡染图案,先是把桂林山水归纳成图案化、抽象符号化,后来又以此手法画苗女。这一风格其实从1989年参加第七届全国美展的《南方》就已开始了,代表作有《山》《河边》等。1992年至1993年他还画了一系列由蜡染风格逐渐转向雷东味道的半身女人体,整体风格呈现出一种神秘化的倾向。四、1994年至1999年。这一时期,黄菁担任了一次儿童画比赛的评委,由于被儿童画的天真稚趣所吸引,他开始创作了一系列具有克利风格的抽象绘画作品,这些作品以小画为主,大画只有1994年参加第八届全国美展的《秋天的童话》。1999年,他的创作力旺盛,画了一大批“窗口”系列大画,这一个系列是从1996年参加首届中国油画学会展的《自然之召唤》演变过来的,强化“窗口”的符号。其中以1999年参加第九届全国美展的《海边》最具代表。五、1999年至2002年。1999年黄菁画了一系列小幅面的静物系列,以单个的陶瓷为表现对象,手法多样,主要强调形式感和色彩的魅力。2000年至2002年,黄菁以荷花为题材,创作了一系列作品,尺幅大小都有,风格由厚变薄,色彩由鲜艳渐至素雅。2001年他在广西艺术学院美术馆举办了第一次个人画展,展出的就是这一时期的作品。六、2002年至2005年。这一时期黄菁主要以风景写生为主,是“南方的风景”活动主要的干将。黄菁的风景写生其实从2000年参加广西贵港“来自太平天国故乡的写生”就已开始了,但以这一时期居多。作品分两类,一是现场写生的,强调形式意味;二是带创作性的,仍然延续他的“窗口”符号。七、2006年至2008年。这一时期黄菁以创作为主,先是画带窗口的桂林山水系列,渐至画带窗口的海边人物,再后来去掉了窗口,直接表现海边的女人体。在风格上,按高峻的归纳是“由繁至简”“由混至纯”“以纯入淡”。2007年和2008年,黄菁分别在北京世纪翰墨画廊和上海妙心画廊举办了个人画展。八、2008年至今。这一阶段,黄菁的油画风格渐趋稳定,他放下了主题创作,而主要以写生为主,积极地参加区内外各类写生活动,风格上吸收了敦煌壁画的精华,在绘画材料上,也转向以丙烯为主。期间,2010年黄菁在榜样·中国—东盟艺术馆举办了个人画展。

回顾黄菁近40年的绘画之路,除了多变的表象,我认为最重要的是,我们要找到他放弃超强的绘画写实功夫,而进行数十年多维度的探索所要追寻的东西。随着他风格的渐趋稳定,他所要追寻的内核也逐渐地显露出来,那就是:以自然为依托,把自然变成富有意味的绘画形式,既遣兴抒怀,同时又带有深刻的文化内涵和精神内涵。在追寻这一绘画本质的过程,黄菁走的是放弃和重构的过程。

在建构自己绘画系统的探寻过程中,黄菁首先放弃了“构思”。他上大学期间,美术创作流行的是主题创作,强调发现生活中的闪光点,通过巧妙的构思,创作出“有意义”的作品。在这样的背景下,他虽然也画了《苗岭艳阳天》《绣》等主题创作,但他自认为不是走这一路的料,于是他画了强调形式趣味的《苗山春》。这是黄菁第一次放弃和重构。事实上,主题创作所谓的构思,是一种文学情节的构思,并不是绘画的本质,形式才是作为视觉艺术的绘画的本质。

在中央美术学院读研修班期间接受了“85新潮”的思想之后,黄菁放弃了超强的写实功夫,转向对表现的探索,这让很多人扼腕叹息。其实,放弃写实是黄菁直指本心的艺术观的选择。为了让人不固守单一的描摹对象的观念,黄菁还多次撰写文章,提倡重新认识“基础”。

后来,黄菁还放弃了“创作”。不管是个人创作还是在教学上,黄菁都反对为了某一主题去故意地“创作”一幅作品,他认为许多大师的优秀作品都是在个人独特的艺术思想指导下,运用一定的艺术技巧去表现身边平凡的人和物,是自然而然画出来的,并不是刻意地“创作”出来的。

再后来,黄菁甚至放弃了“对象”。这并不是说他转向画抽象画了,恰恰相反,他的作品基本上都是照着对象写生的,你可以从中辨认出哪是山,哪是水,哪是树木房舍,甚至对照实景,你还可以看出他其实是极为“忠实”于对象的。然而你仔细去看,这哪是山水树木房舍啊!分明只是形状、颜色和肌理,树并没有树叶,房子并没有瓦片,对象的物理属性基本上都没有了,全转换成了绘画的元素。这似与不似之间,我认为是黄菁超凡脱俗之处。齐白石说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”绘画与对象“似与不似之间”的距离,其实体现着画家境界的高低。

在放弃了诸多非绘画本质的因素之后,黄菁重构的是一种纯净的、平和的、有意味的、有文化和精神内涵的绘画之境。

黄菁的绘画极为重视画面黑白结构和色彩结构等形式因素的布局,甚至像设计艺术一般讲究版面的构成,在严谨的内在画面结构之下,他的油彩铺陈却是轻松写意的,边缘常常相互透叠,露出毛毛的轮廓,有如水墨的浸润。他所表现的物象通常都是平面的,似乎没有什么“具体的”刻画,其实非常注重物象的姿态、情态、神态的概括和表现。曾经,他以灿烂的色彩表现而被称为“色彩的魔术师”,但近年来他基本只用类似于石青、土红、群青之类的敦煌壁画的色彩,然而你仍然感觉到这些单纯的颜色,是如此的有魅力,有传统绘画的承接。他所画的景基本上是随处可见的平常的景色,但经过他组织归纳之后,你会发现这平常的景色却变得如此的有韵味、有诗意。他的艺术思想秉承了中国艺术写心、写意的精神,在这一点上是知易行难,要么仍显“着相”而不能畅怀,要么稍一随心即神气涣散,要么略微迟滞就韵味全失。黄菁的作品却自如地出入于对象和画面、视觉和心灵、形式和意味之间,尺度掌握不偏不倚,画面灵动、纯净,由景入心,由象入味,由技入道,表象上是西洋景,内核里却是中国传统的山水玩味,具有深刻的文化和精神内涵。

近年来黄菁经常和全国著名的油画家们一起写生,与其他画家相比,刚开始你会觉得黄菁的作品过于简单,但你真正的看进去,你会发现,在对物象精气神的提炼上,在画面形式趣味的玩味上,在绘画的纯粹性上,在风景的诗意表现上,在文化和精神内涵上,黄菁的作品都是出类拔萃的。他放弃了非绘画本质的因素,建构了写意抒怀的意境,放弃和建构都体现了他的高度。相对于那些花拳绣腿的花架子,黄菁使的是内功深厚的内家拳。

经常有人问我:“你认为黄菁的画怎么样?好在哪里?”我听出他们的言下之意是看不懂,甚至是认为不好。每逢此时,我都觉得一言难尽,只好说:“就像喝咖啡一样,一般人喜欢加奶加糖,但懂咖啡的人都爱喝黑咖啡。”

黄菁的画就像是原味的黑咖啡,这些年来他逐渐放弃了那些有可能影响纯味的调味剂,注重绘画本质的视觉意味,强调文化的写意,从而越发的纯粹、耐品,使得喜欢他的画的人越发喜欢了。

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