晚清至五四时期的中国小说

曾晨

摘 要：从20世纪末以来，中国文学的发展呈现了一个从古典向现代转变的过程，这一走向和它的历史局限性，不仅对现代文学史的时间起点与逻辑起点问题起着决定作用，更是现代文学史观确立问题的关键所在。“二十世纪中国文学”命题的提出，为我们提供了一种以现代性的视角来研究这一时期文学思潮的框架。在此基础上，本文主要通过对苏曼殊的代表作《断鸿零雁记》中的叙事模式、抒情方式和人物形象塑造三个方面分析苏曼殊对中国小说以至于中国文学现代化进程的推动意义。

关键词：二十世纪中国文学;中国小说;现代性;《断鸿零雁记》

19世纪末到20世纪初，随着世界市场的开拓，民族的封闭和局限逐步瓦解，同时，西方列强迫使清王朝签订了多项丧权辱国的条约。起初并未影响到中国文学的改革，但从19世纪中叶，许多民族和地方的文学形成了一种世界文学，到清朝末年，随着与西方文学、西方文化的激烈碰撞与交汇，加之在探索救亡的过程中，洋务运动和戊戌变法的尝试遭遇血腥镇压而失败后，中国知识界才开始了初步的觉醒，于是，“中国文学”在“世界文学”这个大趋势中也开始孕育而生。

就在戊戌变法失败的这一年，以严复、梁启超为代表的一批启蒙之士将西方文学的译作大量引入，中国的青年知识分子在其影响下也开始以一种新的眼光来探索世界。同一年，袭延梁的《论白话文为维新之本》中明确提出了文学媒介问题。所有这些，都意味着“与古代中国文学全面的深刻的‘断裂开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了……一直到1919年的五四运动，才最终完成了这一‘裂变，使‘二十世纪中国文学越过了起飞的‘临界速度，无可阻挡的汇入了世界文学的现代潮流。”①“二十世纪中国文学”这一概念是黄子平等三位学者旨在把二十世纪中国文学作为一个统一的有机整体，打通并说明“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”的传承与突破关系，这当然和中国文学的现代化进程是分不开的。其中，因其社会功能被抬到决定性地位的中国小说更是具有不容忽视的推动作用。

我们说晚清到五四，将“现代性”作为一个有效切入点来评介20世纪中国文学的逻辑起点，原因就在于它能根本区别于中国古代文学，也因为其作为这阶段文学的核心，为我们梳理了20世纪中国文学的复杂多变。在杨联芬的《晚清至五四：中国文学现代性的发生》一书中，“现代性”其实是她找到的一种藉以通过自己的体验、知识、感情来“触摸历史”、“进而理解历史的入口”，能够把复杂的历史感受用话语方式呈现出来。②在这里，现代性在本质上是中国的同时也是文学的现代性。杨联芬认为晚清至五四这一时期的中国文学没有一条结束与开始的明确分界线，新与旧、现代性与前现代性之间的鸿沟只是逻辑地存在的，它还有更多的支流仍然处在“流动”状态之中。而这也就是黄子平等三位学者所强调的联系性。在我看来，这一联系也就是每个“时刻”都有着不能磨灭的价值与局限，历史不是静止不变的，始终有它的偶然性和非理性，无论是进程中的哪一环，我们都应该有了解之同情的态度。正如五四文学思潮实际上是晚清两条现代性路向的会合，一方面，继承梁启超及晚清新小说的启蒙主义，追求文学的社会功用;另一方面，又暗合了王国维及那时的周氏兄弟对艺术独立精神的崇尚，因此五四文学较之晚清则具有了更深入的现代性。

晚清至五四这段时期的中国小说尤其是新小说，诚如杨联芬对其价值的肯定：不在它贡献经典与否，而在它以全新的叙述开创了中国小说叙述的现代性空间。③旷新年在《现代文学与现代性》中也说：“二十世纪中国文学”命题的提出，并不是一个历史分期问题，而是一种现代性的思想表述。④对所谓现代性内涵的界定，可谓众说纷纭，很难对它作出规范，但它的外在形态中对“新”的追求这一明显特征却是一定的，这有助于我们理解晚清新小说对“新”的极大热情，探究这种新在晚清作家关于“世界”的时间概念和空间意识的建立是很有帮助的。于是，这种“现代性”就是严家言所指的传统社会转变为现代社会过程中形成的一系列新的知识理念与价值标准，⑤而反映到文学上就是表现内容和叙述话语的整体性变化。如晚清诗界革命就是对语言和诗歌形式的反传统，从而奏响了中国文学现代历程的序曲。但实际上决定中国文学在20世纪发生巨大变化并实现文学现代性转化的，是小说地位的崛起和西方小说文体的普遍实现。⑥

随着西方文学的介入，带来的是西方近代历史、现代的社会形态以及新的教育理念、文明化的生活方式等，特别是对于人文精神的发现，都在清末至民初的文学作品中显露出来。说到文学上的“新”，即代表着与传统文学不同的、以西方文学为标准范式的现代文学。而新小说，也必然与之对应的就是旧的、传统的小说了。在中国几千年的历史中，小说历来被看作“小道”，这种不入流使它成为了世俗社会的娱乐消遣品，往往有一个说书人给听众进行讲述。说书人为了满足听众的审美需求就要不断地揣摩，迎合听众心理，所以就传统小说的叙述和接受过程，足见说书人对小说叙述与传播的影响力，而读者是很少有主观介入的。因此，中国传统小说的叙述，一方面是叙述方式与叙述话语的模式化，另一方面又呈现出迎合世俗价值与审美心理的倾向。⑦而读者的审美快感，就是在他们所期待的诸如洞房花烛、金榜题名、清官断案等，亦或者大团圆的结局，而这也成为了中国小说最缺乏艺术创造力的模式。

晚清新小说的不同之处就在于，叙述者与读者受众之间关系的改变，这些小说预设的目标，不是大团圆带来的皆大欢喜，而是传播新知、开通民智。叙述者遂成为了启蒙者，而小说的目的就是来塑造读者。就这样，中国自古以来的世俗化倾向，在晚清就开始发生巨变。

如果说20世纪中国文学，有个人是现代文学史上不可逾越的存在，那么这个人就是苏曼舒，因为他的文学实践具有了推动中国文学现代化进程的意义，尤其是他的第一部小说《断鸿零雁记》。但他的承前启后作用以及与中国现代浪漫主义文学思潮的关系，并没有被抬高到“泰斗”“鼻祖”这样的地位，我想和他那种最接近自然、最无功利的“缘情”而发是有很大关系的，就像《断鸿零雁记》，也是没有脱离自我抒怀的范围，基本都取材于“身边”，这与晚清以来的主流启蒙文学是不同的。

苏曼舒是一位介于“新”与“旧”之间的作家。一方面因其不少哀情小说而被视为“鸳鸯蝴蝶派”的鼻祖，另一方面他又最早翻译拜伦、雪莱的诗，而那些他所创作的富有浪漫情调的文字，也极大地影响过五四一代浪漫派。这种矛盾性体现在苏曼舒身上就像杨联芬说的：因为他的浪漫因子，本来就兼有传统清流才子的多情放诞和西方浪漫主义的个性自由，前者被鸳鸯蝴蝶派作家承袭并模式化，后者则成为五四浪漫作家的精神资源。⑧

在晚清之后继续文学现代性进程的最大一脉无疑是五四时期的文学思潮。苏曼舒在清末民初与中国现代浪漫主义文学思潮的关系以及与五四浪漫派“接上”是有历史因缘的。用五四新文学作家陶晶孙的话说，“五四运动之前，以老的形式始创中国近世罗曼主义文艺者，就是曼舒。”⑨五四时期的作品推动了现代中国浪漫主义思潮的形成，当然，苏曼舒的意义也正如李欧梵所指出的，“将古老的文学传统与西方鲜活而鼓舞人心的浪漫主义进行了完美的融合”。⑩钱玄同坚定地认为苏曼殊的小说是20世纪中国小说中最有价值的部分，他说：“曼舒上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎。”在杨联芬看来，苏曼舒小说能成为现代文学之“始基”的原因，《断鸿零雁记》一篇而已也。可见这篇文章的举足轻重的地位，而它的艺术价值，又更主要的来自文本对于中国小说审美表现空间的新开拓上。

《断鸿零雁记》这篇小说是以第一人称进行叙述。主人公名叫三郎，生于日本，父亲本是江户名族，后来家运衰落。三郎出生不久就被母亲送到中国，寄养给父亲的朋友做义子。母亲不远千里亲自将三郎送到中国大陆，为的是“托根上国”，使其能“离绝岛民根性”，在中国文化的滋养下，“长进为人中龙也”。三年后，母亲离开中国返回日本，义父去世，乳母被逐，亲友邻居视之为无母之儿，三郎陷入了悲惨的境地。三郎义父在世的时候，曾为他订了亲，未婚妻叫雪梅，义父死后雪梅父亲嫌其家境衰败，想要毁约，将雪梅另外许配了人家。三郎被迫出家做了和尚，一次化缘，天黑迷路，他向一渔夫求救被拒绝后到一座破败的古庙中过夜，遇到一个捉蟋蟀蜈蚣挣钱的孩子，这孩子见三郎孤苦伶仃就邀他到他家，他的母亲正是从前对三郎很好的乳母。乳母见三郎的惨境十分心痛，决定帮助三郎攒钱去日本寻母。偶遇雪梅，雪梅对三郎仍然一往情深，将私房钱拿出资助三郎去日本。然后小说用了一半的篇幅写了三郎在日本的经历。他按母亲之前留给乳母的地址寻到母亲，一家人团聚，随母亲回到樱山村老家，在这里，他遇到了母亲的侄女静子，并被她的才貌所吸引，静子也十分爱恋三郎。于是小说就着重描写了三郎和静子之间的一段精神之恋。三郎一方面觉得愧对雪梅，一方面念及自己出家人的身份，一再强忍战胜自己内心的激情，婉转拒绝了静子的爱情。然后三郎离开伤心的静子回到中国。到中国后得知乳母去世，雪梅也因被逼嫁富家子“竟绝粒而夭”。他赶赴雪梅故乡凭吊，却找不到雪梅的坟墓。只觉得“弥天幽恨，正未有艾也”。最后一句“读者思之，余此时愁苦，人间宁复无匹者？余此时泪尽矣！自觉此心竟如木石，决归省吾师静室，复与法忍束装就道。”全文结束。

首先，苏曼舒小说的现代性特征在于对中国小说叙事的革命，它一改传统小说的叙事模式和理念，把情节叙述作为次要部分，也不再把真实模仿人的外部生活情节作为重点，而是采用诗化的叙事，着重以一种主观的方式表现人物心灵。到五四小说完成了由讲故事到表现（也就是向内）的现代型转化，而它的发端其实是苏曼殊的《断鸿零雁记》，从公众娱乐的说书到自我心灵的主观表现，这种叙事方式的革命性变迁，苏曼殊无疑是先锋的。叙事的视角也再也不是全知的而是叙述者自己内聚焦的、第一人称的限制叙事。这种借助人称优势深入人物内心，用以剖析其深层又细微的意识活动，更能把读者置于一种与叙述者面对面“倾听”与“诉说”的关系中，比如在文章中说到主人公三戒俱足之日，从此以后将下山跟随师父，在寂寞的寺庙中“扫叶焚香”，度过终身。接着一段叙述暗示主人公飘零的身世和多舛的命运，然后小说又叙述了三郎与其他三十六个受戒弟子顶礼受牒，与长老辞别的仪式。当主持仪式的长老唱到“求戒行人，向天三拜，以报父母养育之恩”时，主人公“泪如绠縻，莫能仰视;同戒者亦哽咽不能止”。当然，文中也有一些诸如“读者试想”“读者思之”的句式，亦是作者为了和读者保持有效的沟通与交流而刻意为之的“诉说”方式。

其次，苏曼舒小说的现代性特征在于《断鸿零雁记》中的浪漫抒情和自我表现。抒情与叙述不是独立的存在，两者相结合来引导事件发展，整部小说悲剧的感情基调也就蕴含其中了。而第一人称叙述，这种抒情话语使强烈的主观抒情特征得以体现，而情景交融的内在感情和外在描写很自然的处理在一起，使这篇小说无论情感还是语言都是优美而富于个性的。整篇小说的语言特征始终笼罩着浓郁的感情，浓厚的诗意。比如文中说到的三郎与静子微妙的感情，三郎与法忍深夜投宿古刹时产生的忧郁之情等等，都是苏曼舒诗化的，主观表现的，而不是那种“小说”式的客观再现，小说的叙述动力是叙述者情绪的变化和体验，而读者在阅读中就更能体会人物内心世界的缠绵悱恻。还有频繁使用的书信，作者把“叙述”不易达到的更深层的情感全部显露，使抒情更自然流畅。《断鸿零雁记》的这些具有浪漫小说的特征在五四时期无疑得到了最广泛的体现，这种创作主体宣泄个人情绪的方式，以及与苏曼殊小说中极为相似的抒情主人公形象，在“五四”时期的很多作家那里都可以看到，不同之处只在于苏曼舒选择了文言。

再次，是《断鸿零雁记》中的“零余者”形象的塑造。因为苏曼舒身上的“难言之恫”，使得他小说的主人公都是一些失去父母庇护的，常常呈现飘零者状态的孤独者，这种“飘零”特征，后来在五四浪漫小说中，因为个性主义的时代精神，而得到更加广泛和真实的表现。这种形象，作家在小说中描述了一个有着非常强烈的叛逆心理、孤独内心、忧郁气质于一身的三郎;加上家庭的破裂，谋生路上的坎坷漂泊，无法派遣的苦闷，敏感而脆弱的主人公形象几乎可以视为是曼殊的原型。小说在展现主人公的内心本质的时候是直率的，而这种本真的叙述让全文始终笼罩着深切的哀怨和感伤的情调。而这和苏曼殊成长过程中的体验和感受是分不开的，于是，他给与世人的形象也是那种“不僧不俗”“亦僧亦俗”的“零余者”形象。我以为，苏曼殊比之鸳鸯蝴蝶派，更重要的是他对五四浪漫派的影响，即使没有直接的师承关系，但苏曼舒所处的清末民初，正值“易代之际”，和五四落潮后的社会极为相似，这种中国社会现代化之初将变而未变的现实，使苏曼舒与五四青年都感痛苦，西方现代文明给予他们心灵的撞击更加剧了他们与时代的格格不入。于是，感伤的浪漫情绪让五四青年和苏曼舒在精神上悄然契合，他们都成了社会的“零余者”。这大约就是五四浪漫派与苏曼舒亲和的原因。

结语：

以上我对苏曼殊及其代表作《断鸿零雁记》的分析主要是从他的正面影响上来看的。苏曼殊以他的文字呈现了他对于文艺的观念和生命个体的审美立场，成为“个人的发现”的新文学的源泉。但从另一方面来说，在他之后，五四浪漫主义思潮中却存在着个人主义的泛滥，比如过分的病态和虚情的审美倾向，苏曼殊也自然是不能免责的。李欧梵《中国现代作家的浪漫一代》中曾把苏曼殊与年长三十二岁的林纾进行比较，认为“苏曼殊通过他的作风和艺术，不仅体现了旧时代的中国文学传统和西方的新鲜的鼓舞人心的浪漫主义的巧妙结合，而且体现了他那个过渡时代整个情绪的无精打采、动荡不安和张皇失措。”因此一方面，浪漫主义文学正是现代的“文学的启蒙”，它有着“为艺术”的乌托邦梦想，也有着对自我情感歇斯底里的推崇，这些无疑都是现代自由与民主内容的一部分。但是也不得不说，这股浪漫思潮中那种虚饰矫情所显现出的阴性、羸弱的审美风格也损害了文学的肌理。

对苏曼殊本人和作品的分析都不可能做到尽善尽美，我们只是试图还原作为文艺家的苏曼殊在20世纪初中国文学转型过程中的独特影响，并通过他的文学精神也就是文学作为“情感个人”的言说，来呈现中国知识分子在那个过渡时代的意义。

其实，对于时代而言，晚清至五四是个转折的历史阶段，无论苏曼殊、鸳鸯蝴蝶派亦或是其他文人，他们的重要地位在于继承和发展的力量，以及在新旧时代变革之际他们自觉的追求所推动的新的文艺的生成轨迹。我们是通过苏曼殊放达的人生姿态和艰难的生存抉择来看20世纪初文化和文学空间的多元化生态，那种历史的包容性和复杂性也是20世纪中国文学的思想内涵呈现丰富性的原因，同时我们也能从中看到文学现代性追求的缤纷头绪。

所以可以毫不夸张地说：在苏曼殊这里，有他为我们打开的历史的丰富性，也有他为我们展现的大历史背景下转折的复杂性与悖论性。对现代文学史来说，苏曼殊的存在恰好提供了一个最为合适的切入点，我们通过他留下的文化资源，才能看到新文学发展过程中的“旧”与“新”，而这也正是多姿多彩的历史面目中“现代转型”的文学观建构所看重的多维度因素介入的意义所在。

注释：

①见黄子平、陈平原、钱理群：《论二十世纪中国文学》，北京，《文学评论》1985年第5期。

②杨联芬：《晚清至五四： 中国文学现代性的发生》第11页，北京大学出版社，2003年版。

③同上，第72页。

④旷新年：《现代文学与现代性》第18—19页，上海远东出版社，1998年版。

⑤见严家炎、袁进：《现代性：二十世纪中国文学的显著特征》，北京大学学报2005年9月第5期。

⑥杨联芬：《晚清至五四： 中国文学现代性的发生》第18页，北京大学出版社，2003年版。

⑦同上，第74页。

⑧杨联芬：《晚清至五四： 中国文学现代性的发生》第218页，北京大学出版社，2003年版。

⑨陶晶孙：《急忙谈三句曼殊》第81页，上海太平书局，1944年版，《牛骨集》。

⑩李欧梵：《现代中国作家浪漫主义的一代》第78页，新星出版社，2005年版。

钱玄同致陈独秀，《新青年》第3卷第1号，1917年3月。

黄轶：《现代启蒙语境下的审美开创：苏曼殊文学论》第99页，上海人民出版社，2008年版。

同上。

参考文献：

[1]杨联芬.晚清至五四： 中国文学现代性的发生[M].北京大学出社，2003.

[2]黄轶.现代启蒙语境下的审美开创：苏曼殊文学论[M].上海人民出版社，2008.

[3]尚静宏，杨亮.从古典到现代：中国文学演变主潮之1840～1916[M].河南大学出版社，2011.9.

[4]陈子展.中国近代文学之变迁.最近三十年中国文学史[M].上海古籍出版社，2013.4.

[5]黄子平，陈平原，钱理群.论二十世纪中国文学[J].北京.文学论，1985（5）.

[6] 旷新年.现代文学与现代性[M].上海远东出版社，1998.

[7] 严家炎，袁进.现代性：二十世纪中国文学的显著特征[J].北京大学学报，2005，9（5）.

[8]陶晶孙.急忙谈三句曼殊[M].上海太平书局，1944.

[9]李欧梵.中国现代作家的浪漫一代[M].周美华译，新星出版社，2005.

[10]罗晓静.“个人”视野中的晚清至五四：论现代个人观点与中国文学的现代转型[M].中国社会科学出版社，2012.

[11] 陈伯海. 近四百年中国文学思潮史[M].东方出版中心，1997.