小议《溪山琴况》之“和”

张帆

摘 要：琴棋书画是中国文人抒发情怀所依赖的手段。琴是中国最古老的乐器之一，还是中华民族本土音乐的代表。中国琴风，不求乐器本身的宏大音量和演奏者自身的高超技巧，而以其独特的音色，纯浓的韵味及深刻的内涵博得人心。《溪山琴况》是明代徐上灜所著，书中描写的二十四况，每一况都是徐上瀛从古琴的演奏实践中提炼出来的美学思想，所以《溪山琴况》也可以说是古琴美学思想之集大成者，本文主要从音与意、音与演奏者等几个方面阐述二十四况首况“和”，也在一定程度上探究了古琴的现状和发展。

关键词：古琴；《溪山琴况》；徐上灜；“和”

“带上七弦琴，把海角天涯走遍，我的知音在夜雾茫茫云水间，人生最难，最难是知己……”这曲《高山流水》在以前就听同学演唱过，当时也只是觉得好听而已，也没有去关注过歌词，但直到今天我要写古琴才突然醒悟，原来七弦琴就是古琴啊，才开始慢慢了解古人为什么都那么习惯寄情于古琴，用古琴来表达自己的志趣、心态又或者是抱负。古琴，因其清、和、淡、雅的音乐品格给予了文人雅士孤傲、超凡脱俗的心态以及处世态度。所以在琴、棋、书、画中琴的地位也是居于首位的。春秋时期，孔子酷爱弹琴，不论身居何处或是讲学，都会抱着琴弹，琴声不断。钟子期和俞伯牙高山流水觅知音的故事，也成为广为流传的佳话。魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，最终在刑场上弹奏《广陵散》作为自己生命的绝唱。

对于古琴[1]的诞生，有传说“琴”最早是伏羲创造的。通过仰视天文，俯察地理，撷取标志，创制符号，绞丝为弦，锯木为琴，于是开创了中华古琴文化。还有传说是“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”但是古琴作为一种历史悠久的音乐文化，追溯至伏羲并没有错，但是作为一种显然具有礼乐文明的乐器出现，就不可能出自历史的原点。因为任何一种文明都要有其漫长生长的过程，更需要文化的积累。所以，虞舜说便更可信。

回到本文所谈的《溪山琴况》，由徐上瀛作于明代。[2]明代嗜琴成癖的皇帝很多，如明宪宗（成化）能琴名冠一时，传世明琴中见有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴。明思宗（崇祯）也喜好鼓琴，能弹30余首古曲，兴致所至，“鼓琴多至丙夜不辄休”。在古琴发展史上，明代是一个稳定持续发展的时期。明代有谢琳、黄土达、杨表正等提倡琴歌创作，主张借用古代诗词歌赋来谱曲。由于此派过分强调“正文对音”，在考虑琴歌的词曲关系上，拘于一字一音，在一定程度上束缚古琴音乐的发展。针对琴坛中流行的滥填文词的风气，明代以严澂（号天池）为代表的虞山派琴家，力匡时弊，倡导“清微淡远”琴风，追求博大和平的音乐意境，刊印了《松弦馆琴谱》，在当时琴界产生了很深远的影响。严天池之后，作为虞山琴派宿将之徐上瀛，在继承历代琴乐演奏美学思想的精华之后，更综合了自己无数次的演奏心得和审美体验，提出了和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的《溪山琴况》，所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据北宋崔尊度 “清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨，提出深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”之演奏美学思想。其主张宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想基础之上有所发展。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想于弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美。其中每一况都是徐上瀛从古琴的演奏实践中提炼出来的美学思想，所以说《溪山琴况》也可以说是古琴美学思想之集大成者，其中贯穿徐上瀛的二十四琴况的精神是中国传统文化的儒学和道家的思想。

徐上瀛把“和”作为二十四况的首况，他说“弦上取音惟贵中和”，突出“和”在中国音乐文化中的至关重要的方面。[3]“和”是中国古代乐论中的第一个审美范畴，太古时期的“神人以和”，先秦时期的音律相和，孔子提倡“中庸之道”，追求中正平和之雅乐。徐上瀛更是以“存古人之思想，阐自己之理想”，于前人思想有所发展。“和”品中曰“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情”。这里，他把儒家对音乐给人的修身和教化的功能与道家的重道，体现道神精神的思想糅合在一起了。而如何来体现音乐对人的陶冶最终实现教化作用的目的，徐上瀛的《溪山琴况》告诉我们，琴对人的作用必须通过亲自的艺术实践来完成，这是琴家对演奏实践的一种态度，不能脱离实践来谈论音乐的功能。这种琴的艺术实践所具有的文化含义，是任何其他乐器所不及的。

苏轼有《琴诗》“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴与手指（演奏技法）对于琴声都是不可或缺的。我们在通读《溪山琴况》全篇时不难发现作者阐述了古琴演奏的整个程序，调弦、开指、过程、指意、旋法、意境、神游、结尾等。就调弦而言，他说“论和以散和为上，按和为次”。散和即指散音调弦，按和即以按音调弦。在古琴的九、十徽间调弦，一散一按，以散声应和，才能达到音律和谐。散按相和告诉了我们一个古琴演奏中的重要美学准则，大凡演奏的好差与散按的掌握不到位有关，要么散音偏重，要么按音偏轻有关。从散按相和引出了第二层重要的意义，即“弦与指合，指與音合，音与意合”。此“合”与“和”同音，古意中这二字相通。“合”乃为“符合”、“相和”之意。虽然这里好像只是讲一个演奏技术上的问题，而实际告诉我们古琴的音乐思想，它首先以人为中心，以人为本，万物皆从之。弦、指、音、意相和最终达到心手俱忘，琴人合一的境界。总之，掌握好驾驭琴器的能力，才能做到演奏时气韵生动。各种艺术活动都如此，技法不是不重要，更重要的是器乐之后的演奏者，只有不断磨砺自己的演奏技术，提升自身感悟能力才能有更好的演奏效果。

“音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意。”这是要求演奏者先提高演奏水平。“其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣。”这是在描述音意结合之后的演奏效果。我觉得唐朝韩愈的《听颖师弹琴》正好描述了《溪山琴况》所写的“音意结合”之后非凡的效果。“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。”这是先描述了颖师的演奏，“自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”这是韩愈听琴的感受。显然颖师是领会了音随意转传达的意义。其实“音随意转，意先乎音”这是大家都会提到的音与意的关系。音为旋律，意为意象、意境，也是在要求演奏者的主体内在感觉与审美意象相和。意象和意境体现主要通过演奏来体现。不止古琴演奏，这同样适应于现代任何演奏器乐。

此外，徐上瀛提到“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久愈失其传矣”。太音希声的传统思想已难以恢复，如果不以平和的性情去追求这一理想，只把古琴当成是一种演奏技艺的话，那么传统就会越来越丧失。这其实对当代如何继承和发展传统的古琴音乐文化也有一定的指导意义。古琴作为一件历史悠久的乐器，跟其他古器乐或者古曲艺都面临着如何在新时代生存和发展的问题。但文化艺术改革又不能轰轰烈烈，只能细水长流。我想古琴艺术之所以能流传千年也是同一个道理，在不断积累中发展。

但由于古琴几千年来一直作为文人士大夫，高僧参禅悟道，修身养性的工具，其中积淀了极为厚重的哲学、文化、心理、人格方面的内涵。一旦大众化，古琴作为乐器在走向公众的同时不免就会有娱乐化的特征，但我认为这是无可厚非的。曲高和寡未必有错，但普及大众也未必就是走了低端路线。我国的古乐，其实更多有民间属性，古琴也未必就是神圣不可侵犯。如果一味标榜高端，故步自封不说，未必就真的是走高雅路线，借用《儒林外史》里一句话说就是“雅得那样俗”。

参考文献：

[1] 郭平.古琴丛谈[M].山东教育出版社.

[2] 严晓星.七弦古意[M].故宫出版社.

[3] 易存国.太音希声[M].浙江大学出版社.