新绘画的理想“朦胧”的历史语境(上）

2013年底东京画廊+BTAP举办了“新朦胧主义”第一回展，王舒野和峰村敏明都撰写了文章，讨论“新朦胧主义”观念的内涵和外延：王舒野将“朦胧”与中国传统道家的“虚”、佛家的“无常”和“性空”思想进行并置，指出“自然”和“无为”是自我超越的基本，而朦胧的、“不确定性的视觉表现”能够弥合人与自然的情感和精神差异。峰村敏明则认为“朦胧体”绘画中存在一种语言的“情调”，“作为绘画的朦胧”远重要于“作为图像的朦胧”，因为唤起“绘画语言本身的朦胧性”，即通过笔触显现绘画的生命意象，是摆脱既有“再现性”绘画程式的有效方式，从而获得一种“直觉把握的知性体验”，也正是通过这种进入绘画语言深处的体验，主体与客体的融合这一艺术理想才能产生新的回响。日本明治时代（1868—1912年）由冈仓天心倡导，以菱田春草和横山大观为代表的新日本画家发明的“朦胧体”绘画，似乎是受到欧洲印象派和中国水墨画的启发，“干脆取消一切轮廓线，只通过色彩的重叠来表现人物的立体感”，其中部分作品明显是西方绘画和日本画的“生硬折衷”。

峰村敏明将明治时代的“朦胧体”与田畑幸人对当代艺术创作语言和观念的思考“新朦胧主义”对应起来，指出一种可被称之为“情调”的感觉会在笔触的形态变化中生长起来，笔触不属于画面上被表现的内容（物象），而是属于绘画语言行动的发出者（即画家本人），笔触作为一种“主体间性”的存在，与物象和画家之间保持着微妙的距离，“使画面上产生的现象一半与主观性相连，另一半又跟主观性干涉不到的客体保持一致”，而为绘画语言的主体间性提供保证和注入活力的不是其它，正是这种“被画笔隔开又经画笔联通的微妙距离”。换而言之，“新朦胧主义”就是要求“笔触”既避免自身被客体化，也要克服画家主观性的干涉，而明治时代的“朦胧体”仅仅是排除了轮廓线而故意把画面弄得模糊不清，基本还是停留在“朦胧的图像”上，因此并不是理想的新绘画，还存在着“决定性的缺陷”。“新朦胧主义”就是要唤起一种超越画面物理和主观情绪的“精神性”“空”和“间”。

“时间”和“空间”的概念都是日本学者在明治时代翻译、创造而出的，这两个词语之中都有“间”，是“体现了日本民族特有的自然观和对节奏感的理解”。日本《广辞苑》对“间”有八种解释：一、两个东西的间隔；二、古代的尺度；三、房间里由屏风等分割的空间；四、传统音乐、舞蹈的节奏间隔；五、戏剧台词之间沉默的时间；六、适当、恰好；七、特定场面的感觉；八、船的抛锚地。《岩波古语辞典》解释为“连续的物与物之间当然存在的间隔，由此产生休止的观念”。相较于中国传统思想史中“空”的内义，日本文化观察和思考事物时更注重“间”的关系，更注重“两者之间”的空白和静寂，因为“间”是“日本人的体验与感觉之源与传统审美价值观的结合”。据潘力等学者研究认为，日本的神道教认为神灵降临空间的指示方式就是“间”的存在，为了将无处不在的神灵可视化、形式化，日本人将自然界中的一切物体都视作“充满神灵”的空间，最终形成了在地上树立四根木棒并以绳索相连，围出一个方形的空间，中央树立一根柱子作为神灵的附着之处，被称为“神篱”。

日本人认为神灵总是出现在“空洞”之中，“神篱”的地面上铺设白砂并摆放自然的石块，成为后来日式庭园的原型。那么，这个空间象征着神灵的存在，在日本当代建筑师矶崎新看来：空间基本上就是空白，也可以想象在这空洞中常常存在某种物体，在某些瞬间充满了气——灵魂——神，对这种瞬间的感知就是艺术的行为；空间由于发生在其间的事件而被感知，也可以认为这是一个介入了时间概念的空间。同样，“间”与日本禅宗和书院式建筑关系密切，“床之间”即居室地板之上的“空”同样是期待神灵到来的神圣空间，被视为心灵安居之所，是日本住宅中最具精神性的空间。“间”作为柱子与柱子的间隔、作为丈量面积的单位、表示房间，其原指点与点的距离，此后被引申为以障壁包围的空间之意，即房间的内部空间。所以，日本式的居住空间的特点就不是以封闭的墙壁阻隔外界，而是以柱子为依托、以活动的樟子拉门构成开放式的空间，樟子门一般也是由西木框架敷以尽可能薄的纸构成，虽然阻碍了光线和视线，但是半透明的纸质形成了含蓄的空间感，体现着“间”的存在。在这样的房间中，我们可以感受到外界摇曳的影子、听到声响形成微妙的时间记忆，因此“间”成为介于现实与非现实的变化的瞬间。房屋的“缘侧”也成为房间和庭院的过渡区域，这个空间成为居室与自然相连接的媒介，就是“间”的存在，构成对将要出现的未知部分的期待。日本的枯山水庭园就是“间”的手法的最生动的体现，以单纯的材料和高度简练的手法营建一种“观照式”的庭园，空间和距离构成的是象征广褒无垠的自然界和内心幽幻的宗教境界，让人静坐、观赏和内省，达到一种对精神世界的感悟。枯山水“空寂”的幽玄、清寂与枯淡，“闲寂”的恬适、寂寥和古雅，兼具情绪性和情调性。同样日本传统表演艺术尤其是能剧和歌舞伎中，两个音节或两个动作之间的停顿被理解为“间”，日本人尤为强调“间”这种在“节拍”停顿时的无声的境界，能乐大师世阿弥称“隐藏着的才是真正的花”的名句，就是普遍认同隐藏于具体物象后面的朦胧和寂寞是最富有魅力的审美观。日本学者今道友信认为东方人类从来就不是个体即个人所具有的个体性，而是注重“中间——个体性”或“相互个体性”：人或物的实体性不是问题的关键，重要的是人与人之间或物与物之间的对应关系或应答关系；从来就不是以凸显自我为目的，而是要在相互对应中使对方树立起来，是尊重对方的“和”的精神的体现。

正如物理世界中物质构成的基本粒子是可以不断再分一样，只要我们的实验和科学技术能力不断进步，我们都能够发现一种力的作用的“间”的存在：一切自然生物都在争取自己的“空间”，就像树木的枝叶要舒展开那般。“新朦胧主义”就是要重新认识“空”“间”的存在，唤起对心性和自然真义的敬畏，这在中国绘画和日本绘画中都是一个古老的母题，自中国绘画传入日本一直到明治时代的“脱亚入欧”洪流，日本的水墨画一直在延续中国画理论的谱系，在明治末期以冈仓天心为精神领袖，以横山大观、菱田春草为代表发起的“新日本画运动”，所开创的“朦胧体”画法极大拓展了新的日本绘画的形态。

明治之前的江户时代，日本绘画的源流主要有忙于制作障壁画的逐渐衰落的狩野派、限于京都附近沿袭旧形式的土佐派和住吉派、追求装饰性画风的光悦宗达光琳派、接受荷兰洋画风和中国沈铨画法的长崎派、京都接受狩野派和西洋画影响并强调写生的圆山四条派、接受中国文人画理念和手法的文人画、热衷于复古大和绘的画家群体，以及描绘日本风俗社会人情的浮世绘。然而这些绘画语言样式在明治时代遇到了新的政治语境和文化困境，相较于明治政府寻求文明开化而实行的全面开放的对外政策，初步形成的“日本画”的观念和意义被否定，直至明治中期芬诺洛萨、冈仓天心等人重新发现和肯定日本及其东方绘画的价值，才推进了现代意义上“新日本画”的复兴运动，横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画被认为是其中最具成就的探索。当然，明治时代之前的日本绘画一直有着双重的结构即本土的绘画传统和中国绘画的影响，这一双重结构之间同属于东方的文化体系相互适应，然而在明治时代西方绘画体系开始强势介入到这一双重结构之中甚至是替代了中国绘画的角色，既有的日本绘画呈现出复杂的语言和形式景观，在适应西方绘画体系影响的过程中也开始在“民族主义”的思潮中反思和演绎自身的绘画传统，“朦胧体”绘画就是一种“折衷”的结果：从明治初期全面倾向欣赏西方绘画到后期形成“新日本画”与西方绘画相互作用、齐头并进的模式。这种相互作用的对抗模式几乎存在于日本“现代化”进程的方方面面，横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画试图主动汲取西方绘画写实性语言的表现力，而又能将传统日本绘画美学中的东方“写意性”精神融汇其中，类似于我们在洋务运动时期所提出的“中学为体，西学为用”的基本观念。我们在横山大观、菱田春草的“朦胧体”绘画中就可以看到西方绘画，尤其是吸收了“印象派”艺术家丰富而细腻的色彩和光线，晕染出极具有动态效果的空气感觉。事实上传统水墨山水画在表现空间时一直在使用“空气透视法”，即通过墨色的浓淡干湿表现山林的“平远”关系，尤其是在宋代绘画中被大量运用，自元代文人画勃兴而后对于用笔触感的把控使得“晕染法”仅仅作为一种辅助手法，过多运用会伤及“笔”的形体性和完整性。宋郭熙在《林泉高致》中谈：“平远之色有明有暗”、“平远之意冲融而缥缥渺渺”、“平远者冲淡”，而所谓“山水之意度”，“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而出笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。

真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”，而所谓“四时之景不同”，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，再论到所谓“画之景外之意”时，能“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，此可谓领会山水之“真”。我们在郭熙的这篇文章中可以看到其强调山水四时之景中必有“云气”，而所谓风雨烟岚、明晦隐见，尤其是冬春时分的昏霾翳塞、烟云连绵，正是一种视觉和意境“朦胧”的“间”。郭熙在《林泉高致》中似乎尤为强调冬春、朝暮、风雨的“画意”，其名作《早春图》、正是描绘了暮冬初春时节的“寒林”之景，远景中山石林木隐现于淡墨晕染的薄雾和“空”气之中。并且在《林泉高致》中郭熙还特别提到四时之景的“晓”“暮”：“春有早春云景，早春雨景、残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，作斜风细雨，春山明丽，春山如白鹤，皆春题也”，“夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨，又曰飘风急雨，夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也”，“秋有初秋雨过，平原秋霁，亦曰秋山雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨，又曰西风欲雨，秋风细雨，又曰西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，平远秋景，皆秋题也”，“冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴散雪，翔凤飘雪，山润小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也”，不仅如此，“晓有春晓、秋晓、晚晓、雨晓、雪晓，烟岚晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也”，“晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉，皆晚题也”。我之所以不厌其烦地将《林泉高致》中的画题引用进来，就是要指明自五代中国水墨山水画发轫之时，郭熙等画家就已经注意到绘画的“气韵”源自于一种“虚”和“清淡”，所谓“意境”不是机械地描摹自然而是表现自然的空灵动荡和深沉幽渺，其中融入了鲜明的“道家”和“禅宗”思想。

葛兆光先生考察“道家”学说在公元前5世纪至公元前4世纪前后渐渐出现，其知识体系与古代既有的占卜、阴阳五行的信仰观念关系紧密，《老子》思考的中心就是通过宇宙之道的体验，追寻对天道、世道、人道的全面而终极的理解，《庄子》则是更偏向于讨论“人”的内在精神超越和自由境界的探寻。但道家学说不仅如此，在古越有范蠡半是阴阳数术半是道者的“古道者之学”，后有《皇帝书》中涉及天象、历算、星占、望气、医方、养气、神仙之类的“皇帝之学”，马王堆帛书《皇帝书》中即有“恒无之初，迥同太虚”，“剖有两，分为阴阳，离为四时”的思想。《老子》中关于“天地”的议论称“天地之间其犹槖籥乎？虚而不屈，动而愈出”，是“玄之又玄”的“玄妙之门”，是“绵绵若存”，永恒的“玄牝之门”，是“渊兮”、“湛兮”的幽深状态，这种幽深是“视之不见”、“听之不闻”、“博之不得”的夷希微境界，是“无状之状，无物之象”的恍惚境界。

不仅是关心“天道”和“世道”的空间和时间秩序，《老子》还极关心人如何遵循“道”而得到永恒的“人道”，人应当“致虚极，守静笃”，用退让、克制、示弱、柔软的方式使自己保持平静的心境。相较而言，《庄子》则不是极力追求生命本身的绵延，而是寻找个人对生命的完成和精神对生命的超越，以“无己”、“无功”、“无名”的心态进入一无所有、广褒无垠的自由境界，人才能与“天道”一样处在“无”的状态之中，因为只有“无”才蕴涵无限的可能性，才能体会到生命存在的自由和轻松，体验到生存的真实意义。 大约在西晋初期时佛教经典文本已经基本上完成了汉译，但3世纪时佛教思想在中国传播时，很多老庄思想中的某些精神凸显出来，并且使这种“一直处在中国思想世界边缘的思想得到精深的理论的支持”，而道家玄思经过玄学的提炼，已经初步具备了一种形而上的哲理系统，其更趋于接近佛教的思想和语境，道家思想的用语也被用来比配佛教的语词，诸如用“无”来翻译和替代“空”的涵义。但随着文士阶层对佛教思想理解的逐渐深入，相关论著和表述使汉语的词汇增加了许多，并且言说渐渐变得细密和精致，在分析中变得愈加复杂和微妙，“空”成为超越“有”“无”的新语言和新观念；不仅如此，文士阶层对自觉的、精微的哲理思索以及由此产生的人生理解怀有极大兴趣，在心灵中体验终极的境界。当然，从老庄的“道法自然”到佛教演绎的“禅宗”，都为中国思想史注入了“虚淡”和“空灵”，这一点在魏晋时期的画学理论上同样得以显现：自然山林成为魏晋时期隐逸避居祸乱的“世外桃源”，山水诗、山水画和山水文学开始兴起和发展，山水作为一种“外在”世界和自然的象征与文士的“内在”的感知被并置起来，在江苏省南京西善桥晋墓出土的《竹林七贤与容启期》印砖画、现藏美国堪萨斯市纳尔逊-阿特肯斯艺术博物馆藏的石棺床上的一系列故事画中，都可以看到自然山水与人的“反射性”关系，传为6世纪顾恺之的名作《洛神赋》（13世纪摹本）也在构建着理想化的山林。

南朝著名的隐士、信仰佛教的宗炳所作的名篇《画山水序》描绘了这样的景象：“不违天地之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”宗炳喜好名山大川并且对其怀有崇敬之情，山是神圣的体现着神的智慧和圣人的道德原则，自由则意味着他自己的精神与山川相融合，以致在身体虚弱时不能在真山水之间冥想时便通过山水画来“卧游”，但“岩峰高耸，云林深聚”所描述的正是静寂的山水景象。同时代的王微在《叙画》中亦有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，面对深邃悠远的山水画境，正是作冥想沉思的时刻，自然而然地将道家和佛学思想融为一体。这些画学思想在郭熙《林泉高致》中得到更完整和丰富的总结，“云气”唤起的并不仅仅是对世外神仙思想的想象，更是对山水自然精神的体味，顾恺之《洛神赋》卷中飘渺的远山，正是通过晕染法为之，及至五代荆浩的名作《匡庐图》，都是在用淡墨晕染表现一种寒林清旷之景，朦胧的烟岚弥漫其间，或为晨曦或为暮色，营造了山林的韵致和神采。关仝的《关山行旅图》、《秋山晚翠图》中景和远景同样是以烟云制造空间的远近变化，尤其是画幅顶部自上而下晕染的淡墨，更表现出天地自然的恢宏和悠远。

南方山水画家董源的《潇湘图》和《平林霁色图》中同样以墨色的浓淡变化表现出林间的雾气，清幽朦胧、平淡天真的意境透出静观、深思和内省的精神意象；巨然的《层岩丛树图》和《萧翼兰亭图》同样以淡墨表现林木、山峦的虚境，在细腻而丰富的虚实变化中描绘出空悠、静谧的气息，宋郭若虚《图画见闻志》中称巨然画山水“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”。换而言之，自荆浩、关同、董源、巨然始至两宋的李成、范宽、郭熙、米友仁、王希孟、梁楷、李唐、刘松年、马远、夏圭等一系列画作，都在强调一种营造空间的“染法”，是为表现出一种“空”“气”的质感和空灵的气息，自然山水的幽深和玄妙在淡墨晕染抑或留空的方式中得到最贴切的展现。李成延续了荆浩、关同北方山水的语言风格，然而其创立的“寒林图”却是对山水画空间和意境的新突破，诸如《读碑窠石图》中近景中的枯树窠石和石碑，都不是唤起旷古幽怀情绪的主要，而是其远景中大面积的“空白”，一抹淡墨几无笔线的参与，而是施以晕染之法表现而出。范宽的名作《溪山行旅图》画幅顶部同样以浓重的墨色晕染出空气的凝重，使整个画面处于一种暮霭的笼罩之中；还有郭熙的《幽谷图》是以淡墨晕染出浑圆雄厚的雪景山水，都不禁让我们想起其《林泉高致》中所谈到的“冬山惨淡而如睡”的气象。再有王希孟名作青绿山水画《千里江山图》，调和以淡墨和石绿色晕染出天空的沉静，虽然近景中的舟船、房屋和山川树石布局精巧细致，然而远景中隐现的坡岸更凸显出千里江山的辽阔和深邃。

应该说，五代至两宋的山水画所运用的“三矾九染”之法，能够在水溶性的淡墨和空气、云气之间建立一种合理有效的视觉关联，抑或者说淡墨晕染能够恰如其分地“再现”出空气和隐晦的光线感，尤其在表现雪景寒林和烟雨暮色时准确而生动。与《幽谷图》和《千里江山图》类近，南宋马远《踏歌图》、《石壁看云图》、《梅石浮凫图》，夏圭《溪山清远图》、《烟岫林居图》、《雪溪放牧图》、《观瀑图》，李迪《雪中归牧图》、《古木寒禽图》，梁楷《柳溪卧笛图》、《雪景山水图》等作品中，都可见一种“朦胧感”的存在，远景和中景以淡墨晕染出云气已经成为山水画造境的图式。在这一时期最富有语言形式意味的应该是米友仁的“墨戏”画法，名作如《潇湘奇观图》、《远岫晴云图》，前者米友仁以淋漓的水墨画江上云山、云雾变幻的奇境，山峰、江水和树木皆未如同代人一样作细致的描写，而是画出苍茫雨雾中自然的特殊韵致，笔与笔之间没有清晰的边界痕迹而变得模糊不清，但墨色的涩润和浓淡变化细腻丰富、鲜活通透，是一派观看自然之后描述内心感受的山水意象；后者画云和小溪的流向平行，云气从左侧陡峻的山峰后升腾而起并向中央飞旋缠绕，至右侧则沉潜下来变成林木间轻柔的烟雾。

米友仁在另外一幅《潇湘白云图》上的题跋称“昔陶隐居诗云：山中何所有，领上多白云，但可自怡悦，不堪持寄君……山中宰相有仙骨，独爱岭头生白云”，那么，云气在这里也就成为一种自我形象的寓意。当然，陶渊明诗文“孤云独无依”称孤云是惹人伤感的形象，但云在中国山水画理论中也往往被视为远离世俗生活的象征，象征着人的躯体和精神的超脱，其所营造的“朦胧”也就成为一种“空间的距离”，作为对追循道家或者参悟禅理的隐士的保护屏障。

事实上，在巫鸿等研究者看来，中国山水画中一直存在着构建“仙山”的视觉意象，山水画中的“气”在汉代以前被理解成宇宙及人体内在生力的一种抽象哲学概念，汉代人则更希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官员记载，“气”有若云雾，幻成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状出现。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须始于寻索仙境之“气”。司马迁在《史记》中写道，汉武帝遣方士入海求蓬莱，方士归来“言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。武帝乃遣望气佐候其气云。”与此类似，《山海经》中也记载了昆仑之气的具体形状：“南望昆仑，其光熊熊，其气魄魄。” 雷德侯曾经提出中国“纯粹”的山水画是从宗教艺术的山水画中演变出来的，但是仍然保持着升华的观念，“在这个复杂的过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”回头再看郭熙的名作《早春图》，其中蕴含着一个严格的等级结构，在整个构图中占主导地位的主峰和长松是中心图像，其它的从属图像则加强了它们的主导性；不过《早春图》之力量并不仅仅得自这一构图要旨，观看此画观者似乎感到自己同时面对着宏观与微观之景象，其似乎在飞翔，忽高忽低，所有这一切似乎都印在郭熙的心中，随之重组为连贯的整体。郭熙在《林泉高致》中详述：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移也。

山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看如此，所谓‘四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”郭熙指出山水画最为重要的一个特质，即图像不应是视觉经验的直接记录，而应综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各方面的经验，因为任何的物质性存在都是暂时的，都不可能真正达到精神上的升华。郭熙提出再造过程意在创造出一个有机整体的“活”山，与人类相似，此山由不同的部分组成，甚至具有感官和意识：“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山水得而活，得草木而华，得烟云而秀媚”。

郭熙的绘画观念是对五代和两宋山水画最准确的阐释，“云烟”是为山水的“神采”，因此我们在马远、夏圭和梁楷等人的作品中得到更清晰的印证，当然这与“仙山”的传统信仰有关，但是“朦胧”、“空灵”、“隐晦”作为表达这种复杂思想和情感的“视觉样式”被构建和承袭开来，成为不同风格类型山水画创作遵循的“法则”，赋予山水画内在的生命和力量。这种认识在元明清时期至今的山水画创作中仍是最神秘而富有魅力的内容，尽管我们在不同时期使用不同的角度去重新认识山水画的“真”，但是从未曾驱离和扫除淡墨晕染的“朦胧”的“云气”在山水画空间结构中的位置。伴随着南宋政权的衰落，马远、夏圭的绘画风格也在元政权的冲击下丧失了与皇室渊源带来的权威，在元代蒙古人统治的时代，宫廷豢养的画家群体失去了赖以生存的环境，一种新的绘画风格伴随着文人画家的崛起而兴盛起来。同时期一些寺院中僧人画家的绘画风格与文人画家有较多近似之处，都有意避开了宫廷职业画家的语言风格，将绘画视作一种“笔墨寄兴”的方式，尤其是注重借用传统书法的用笔方式，形成“书画同源”、“不求形似”的新画风，变五代和两宋时期“图绘性”的山水画为“反图绘”的“书写性”的山水，墨辅之以笔表现出丰富的“笔迹”，这些笔墨的痕迹成为视觉观看的中心而不再是郭熙所称赞的山水之“真”。

毛笔点蘸墨和水在宣纸上留下的清晰而有力度的轮廓成为文人画家最热衷于讨论的兴奋点，由于过于讲究一种“书法性”用笔的介入，渲染和晕染的技法受到了漠视和批评，“真实”的山水让位于“抽象”的山水，相较于自然物象的质感更重于表现笔墨语言自身的质感，因为对自然的感官经验和记忆已经让位于创作者个人情绪、学养和气质的流露，以及其对山水的内在体悟。其中最具有代表性的作品就是黄公望的名作《富春山居图》，黄公望并不像郭熙那样强调“移步换景”和“作面面观”，而是在一篇《写山水诀》的画论中说“或画山水一幅，先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画，更要记春夏秋冬景色。春则万物生发，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣”，尽管可以看出黄公望受到郭熙画论的影响也强调观看自然山水的变化，但更强调的是如何画好一幅山水画的技法而不是玄虚的理论。在黄公望的《富春山居图》中，我们可以清晰地感受到画家是如何一笔一笔画上去的，而五代至两宋的绘画我们并无法确定笔的先后顺序和结构关系，但是在这里被记录的非常清楚，笔线多以干笔为之，流动着朴素而又精神奕奕的气质，因为干笔的滞涩感会让观者欣赏到笔尖扫过纸面纹理的触感，而不是像五代和两宋绘画一样重使用软笔汲墨色饱满地晕染，这也使得笔感和笔性更富有表现力和观赏感。

当然，这里并不是说黄公望完全抛开了晕染法制作的“朦胧感”，诸如其另外一件名作《九峰雪霁图》就是一种对“图绘性”与“书写性”的“折衷”，似乎以水作为调和剂的墨本身就拥有一种灵动“再现”空气的能力，冬景山水的“烟云黯淡，天色模糊”在单纯的晕染中被出色地表现出来。但是在同时代画家王蒙《具区林屋图》、《葛稚川移居图》，倪瓒《渔庄秋霁图》、《水竹居图》等等都是以令人印象深刻的笔线苦心经营而出，同黄公望《富春山居图》共同构建了新的山水画风格：笔法在画中的每一个区域都不断变化，从柔到刚、由浓到淡、从干到润，纵横交错的线条排列在光滑灰色的表面，些许淡墨点缀涂抹山脉的边缘，形成一种此起彼伏的拉锯错觉，仅就画中所见，纸上的笔墨在持续不断的张力与源源不绝的生命力已然让人望尘莫及，“表现主义”的风格理论成为我们进入元代绘画的必经之道，“笔触”拥有着难以言表的兴奋和热情。五代和两宋山水画的语言风格，尤其是南宋宫廷画院马远、夏圭的绘画在明代初期戴进、吴伟为代表的“浙派”创作中复现，然而由于明清文人画对笔墨的日渐持重使这种画风被局限在宫廷画家创作群体之内流传，但文人画理论的日趋丰富和完备使得人们对元代以来的新的绘画传统更感兴趣；但是五代和两宋山水画的语言风格在日本的江户时代（1603—1867年）得到了新的展现，令人瞩目地出现在与谢芜村的后期作品中，并且在京都画坛得到了新兴商人阶层的赞助，至此，“朦胧”感的中国绘画完成了从中国到日本的传递。

高居翰在新著《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》 中以大量的笔墨和图像展现了明代苏州文人对五代和两宋“朦胧”语言风格的研习，但是诸如张宏、盛茂烨、李士达等人始终未有受到同时代人的认可，身后也没有人提到他们在这方面的努力，因为这些表现暴风雨和雪景等“气候效果”的绘画被认为是“媚俗之物”而不是文人画的典范。这些绘画现在很多都被收藏在日本、美国的美术博物馆或私人藏家手中，或者被保存在中国一些不太重要的地方美术博物馆中。在我看来，高居翰所讨论的“诗意绘画”所指称的正是本文一再试图从中国绘画史中析出的“朦胧”语言风格的绘画，也就是宗白华在《美学与意境》中所谈到的“意境”：“中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片，画境恍如‘一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄（借王船山评王俭《春诗》绝句语）。

中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下”。 当然，不仅仅是在高居翰所讨论的江户时代，中国水墨画在镰仓时代（1185—1333年）以前就已经传入日本，而在足利和室町时代（1336—1573年），水墨画的发展由于受到皇家的支持和帮助，形成了当时一统日本画坛的局势，一些从中国回到日本的禅僧，带来不少宋代画家的水墨画，其中，尤以南宋时期画家牧溪的作品对日本的影响最大。牧溪与梁楷都使用了一种被称为“减笔画”的语言风格，然而他们的作品在中国本土并未受到重视，然而在日本却有极高的声望。在某种意义上而言，牧溪的画作在日本绘画史上具有先驱式的典范作用，许多日本画家的绘画风格被称为“和尚样”或“牧溪样”，被日本早期水墨画家大量模仿。在镰仓时代，最值得关注的重大事件就是南宋盛行的禅宗正式传入日本，禅僧来往于中国和日本之间大量修建寺院并传布禅宗思想，诸如南宋高僧兰溪道隆赴日传播正宗的南宋风格的临济禅，即使是在元代时也没有停止；而后室町幕府以朝贡方式与明政府建立了邦交联系，日本与明朝政府之间的文化交往超越了禅林的范围并且重心开始转向了文人之间的诗文交流。也就是在镰仓时代以后，很多被珍藏的宋元绘画随着禅僧的交往和贸易船等陆续流入到日本，日本学者米泽嘉圃指出“日本宋元画”并不是指中国学者所说的是宋代和元代的绘画，而是专指被日本文化所接受的宋代和元代绘画，主要包括三个部分：第一部分是南宋宫廷院体绘画和承继此风者诸如李迪、马远、马麟、宋汝志等人的画作；第二部分为南宋、元代禅林及其相关题材的作品，代表人物尤其是梁楷、牧溪、玉涧在室町时代极受推崇；第三部分是以宁波为中心的浙江一带的优秀民间画师绘制的佛教画，反映出刘松年等人的院体画风格。 其中至第八代将军足利义政在位时期，始终为将军鉴定、装裱和修复中国文物的能阿弥撰述的《御物御画目录》中，牧溪的名字出现最多，其次为梁楷、玉涧、马远、夏圭、宋徽宗，还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。

我们能够在这批传入到日本的宋元绘画中发现，尤其是牧溪的《潇湘八景图》中可以看到一种似乎源自米芾、米友仁《潇湘奇观图》之类的作品，将笔迹的“书写性”隐藏在表现自然物象“图像性”的层面之下，尤其是烟雨迷蒙的氛围和意象，是在马远《石壁看云图》、夏圭《烟岫林居图》的基础上更进一步，大面积地留白并施以极淡的墨色形成一种薄雾冥冥的视觉感，与梁楷的《柳溪卧笛图》风格趋于一致，水气氤氲而浓墨仅仅在一些细微处点写，让整个山水画空间氛围显得更空灵和静谧。在研究中我们发现，从镰仓时代到室町时代流入到日本的宋元绘画，诸如李成、范宽、郭熙细密风格的大山大水并没有引起日本人的兴趣，而黄公望、王蒙、倪瓒等元代文人画家的书斋山水也未能在日本流传，有人认为这些在文人圈子内部“雅集”的绘画构建的是一个封闭的世界，对于钟爱马远、夏圭、梁楷、牧溪的日本文化圈而言，新兴的文人绘画“超越了他们所能理解的范围”。有学者敏锐地指出梁楷、牧溪所代表的“禅宗画”与新兴的“文人画”之间有着较多相似之处，甚至可以说这些文人和禅僧之间有着密切的交往以至于两者同时出现和完备，但是在后来文人画家继续强调用笔的法度，严谨并遵循既定的模式，而禅宗画家或是以禅意为旨归从根本上悖离了这些程序，崇尚粗放的用笔和空灵的表现形式，我们在梁楷《秋柳双鸦图》、《疏柳寒鸦图》、玉涧的《山市晴峦图》中就看到这种“简率”的笔法。这些作品与牧溪的《潇湘八景图》一样，并未刻意要表现出笔的法度，这都成为文人画理论诟病其画作的主要原因。但从镰仓时代到室町时代，日本绘画几乎完全接受了这一水墨语言风格的影响，为明治时代“朦胧体”绘画风格的出现埋下了伏笔。