视听的快感·梦的满足

牛超杰

《小时代》系列电影是由青年作家郭敬明依据其同名小说改编而来，这部充满着商业味儿的青春电影，自2013年上映以来，三部电影取得了总票房过10亿元的成绩。电影《小时代》及“小时代热映现象”，一时间成为舆论焦点，—方面青年观众对影片表现的如痴如醉；另—方面业内学者、媒体，对其奢靡和拜金的讨伐声也随之而起。很显然，‘小时代文化现象”同《小时代》电影是两个不同的方面，弗洛伊德的精神分析与拉康的“镜像理论”，以及麦茨提出的电影是“想象的能指”的概念，不仅能够用于影视内容文本的分析，对于受众的接受过程也产生着重要影响。本文试着从此角度出发解读电影文本，以及青年观众的观影热现象，探析背后存在的联系。

一、矛盾与纠葛：潜意识的驱动力

弗洛伊德认为“潜意识”是隐藏于内心深处的被压抑或被遗忘的精神状态，包括心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲等，人的活动和表现都从根本上来自于潜意识的驱动力。《小时代》系列电影以友情为主线，讲述了四位女学生从毕业到踏入社会所经历的爱情、友情、事业的变化，最后回归到“友谊地久天长”的圆满结局。情感的矛盾和冲突构成了故事的全部，而本质上来讲这种矛盾和冲突下隐藏着现代人处于潜意识中的欲望，也即是“力比多”。顾里的霸道，源自于其有钱人家庭出身对世界有着极强的“控制欲”，她可以出面去解决闺蜜们遇到各种问题，与席城的一夜情也是源自于其潜意识里的欲望所驱动，然而正是这种“控制欲”为情感的矛盾冲突埋下了深深的伏笔，成为后来闺蜜讨伐的对象。平民出身的林萧依靠自己的努力换来了一份体面的工作，当拿这份工作与顾里的利益作衡量时，她选择了沉默，成为后来与顾里发生情感冲突的原因；唐宛如一直苦苦暗恋卫海，尽管表面上看上去这种感情不可能，但潜意识里她还是把卫海看成是“她的”，当突然间看见南湘跟卫海在一块儿的情景时，与南湘的冲突就起来了。弗洛伊德认为人的潜意识不能一直受压抑，需要适当释放以达到与意识的均衡，否则会出现精神疾病。影片以情感的强烈冲制造高潮，对于剧中人来说则是彼此“力比多”的释放，无论是《小时代2》中以“狗血”收场的顾里生日宴会，还是《小时代3》中“偷鸡不成蚀把米”以闹剧收场的宫沼的派对。在这种被压制的“潜意识”活动释放过后，往往使人达到一种心理的平衡，回归到影片的“友谊地久天长”的结局。

作为对“无意识”理论的补充，弗洛伊德提出本我、自我和超我的人格心理结构，与之相应是遵循的“快乐原则”、“现实原则”和理想化、典范化的“自我”，三者相互联系，本自我负责协调我与超我间的关系，以使人的心理达到平衡。《小时代》系列电影中本我角色的顾里、唐宛如；自我角色的宫沼、周崇光、南湘、顾源；超我角色的林萧和简溪，他们之间人格心理结构的不同也是他们矛盾的起点和根源。顾里一开始阔气女王范儿，随心所欲，这是她的本我所遵循的快乐原则的体现。与姐妹们发生冲突，受到挫折，这是她的本我角色开始不被接受，“自我”开始出面调节；宫沼、周崇光、顾源、南湘因其身份而不得不守着“自我”角色，恪守着理性，对本能和欲望进行克制，这种压抑的结果是个体感到抑郁与焦虑，到影片的最后仍需要释放，需要与本我进行均衡以达到完美的超我。林萧则是完美的超我角色，是导演塑造的理想和典范化的形象，即便是感情受挫，简溪离他而去，也由周崇光来弥补，以达到“完美”。《小时代》系列电影的情感叙事基本遵循着相同的手法，影片中人物的矛盾和纠葛因“潜意识”中的“力比多”驱动而起，通过意识的释放而达到平衡，通过心理防御机制的调节达到一种理想化的形象，并以一种狂欢式的形式结尾。

二、奢靡和浮华：双重的造梦空间

电影作为一种语言符号，是由能指（视听语言）和所指（意义内涵）共同组成的。《小时代》系列电影借助影像的表达，构造了一个双重的造梦空间。一方面对于剧中人来讲：首先故事的叙事空间选择在上海这个国际化的大都市，电影的开头，上海外滩的繁华景象，高大上的地标性建筑、现代化充满时尚感的写字楼等成为镜头首先表现的画面，传递出的是人们对于奢华的生存空间的渴望。正如马塞尔·马尔丹在《电影语言》中所言：“电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间……电影空间是生动的、形象的、立体的，它像真实的空间一样，具有一种延续的时间。”在片中，精致英伦范的大学校园，《M·E》杂志华丽的写字楼，宫沼的“水晶宫”等景象构成了让人痴迷的叙事的场，这是一种真实的空间，同时这又是一种“梦”的场。剧中林萧初次去宫沼家看到眼前的“水晶宫”，痴迷得忘记了坐电梯，步行爬上去如同登泰山，在这里宫沼的家“水晶宫”就是普通人梦想追求的“天堂”，影片构造的俨然是一个“如梦”的空间。

其次，在这个大的“梦”空间下，故事创造了两个子场，“乌托邦”和“大派对”承载剧中四位姑娘的梦，“乌托邦”在学校时是她们的宿舍，毕业走出校园后是她们新搬进的别墅。在这个乌托邦里，四位姑娘潜意识里的欲望得到自由的展现，在外受到的压抑可以回到这个空间来发泄以达到均衡。对于女主角来说这个空间就是他们梦的温床，生活在其中如同进入梦境，可以不用考虑外在的现实的困苦，一旦离开这个空间就如同梦醒，《小时代2》中南湘的离开意味着她不得不接受“梦碎”的现实。同样，在每部影片的高潮部分出现的大派对，也是为四位女主角设置的“梦的舞台”。青春期的少男少女都有着渴望表现自己，渴望被关注的心理，这一点无论是荧幕前的观众还是剧中的顾里、林萧、南湘、唐宛如都有要表现的欲望。在《小时代1》中借助于南湘时装秀的成功，《小时代2》中借助于《M·E》收购盛沽的仪式、甚至于顾源的订婚仪式，《小时代3》中宫沼的生日派对等，现实的挫折和不如意，总能在这种仪式性的场上转化成个体的欲望的表达。在《小时代3》中，四位女主角甚至幻想着在宫沼的生日派对上扮演“特工”而大显身手，由此可见，这种“大派对”的设置实则是为了满足剧中人的“白日梦”。

另一方面，电影是造梦的机制，受众在观影的过程也是进入梦境的过程。“电影能指（伴以声音和运动的影像）使电影同梦有一种内在的亲属关系，因为电影与梦能指的一个主要特征相关联，这个特征用弗洛伊德的术语来说就是“具象”表达，表象性思考。”高富帅与白富美，豪车与阔宅，让人仰慕的事业和工作，还有一群无所不能的朋友……小时代电影中的具象物体对大多数的受众来讲是一种陌生和可望不可即，受众在观看小时代电影时同样也“奢华”地体验了一下“天堂”里的故事，如同梦里走了一趟，这种梦，是一种有意识的幻想。这种有意识的幻想将产生一种认同，这种认同正是《小时代》电影能够吸引年轻人观看的根源所在。

三、痴迷与满足：“镜像”的认同

继弗洛伊德后，法国精神分析学家雅克·拉康提出了他的“镜像理论”。福原泰平指出“镜像理论”——“通过我认同处在我之外部的镜中形象，把我自身构成一个具有整体性的肯定的形象过程”。《小时代》系列电影的受众集中在“85后”和“95”前的年龄段，部分受众与剧中人物有着颇为相似的情感经历，影片中所探讨的话题是目标受众所熟知的，坐在电影院的观众看到的银幕如同镜子一般，电影中人物形象的设置，情感的经历，让观众从中似乎可以看到自己的影子。女王范儿的顾里有钱、任性，跟顾源相爱却受到家长的反对；南湘出身贫贱，但美丽温柔、有才华；唐宛如大概是大学生群体中常有的少数“奇葩”，而平民出身的林萧恰恰弥补了其他三位的缺点，塑造了。一个为大多数受众所认可的完美女性，但一开始在情感上跟简溪却因为距离而疏远；四姐妹间感情深，无论是毕业晚会、接力赛，还是集体“作战”；但与之相对的是矛盾冲突下，各自间的情感决裂。整个情节的设置围绕友情的合一分一合进行，这种爱情和友情的经历又是银幕前的观众多少会有的。王一川在《大众文化导论》中指出：“观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同。”

其次，这种认同实则是受众所追求的一种在现实当中“缺席”的对象。“麦茨认为，观众与电影银幕之间的镜像认同关系之所以成立，可以从电影的视听感知特点和观众的心理认同机制两个角度来论证。”观众的这种心理认同机制是观众寻求的一种“替代性满足”。《小时代》系列电影满足了观众对于“俊男”、“靓女”的感官审美需求，物质主义的消费需求，迷茫困惑时的“解救”需求；满足了观众对于美好的渴望，青年人对“乌托邦”、“救世主”、优越的工作、美好的爱情对象的幻想。正像剧中林萧初见宫沼，渴望被“扶”，在周崇光家看见宫沼穿衣服，那种年轻女性的羞涩与满足，通过对林萧的近景表现的淋漓尽致。现实中的青年在面对学业、家庭、工作、爱情和友情时，总会出现各种无能为力的坎坷，都渴望寻求一种解决的途径。一旦这种问题得不到有效解决，意识被压制，观众就会不知觉的去寻求一种“替代性的满足”，《小时代》或者说电影这门艺术正是充当了这个角色。物质与欲望在现实中的匮乏形成了进入镜像阶段的前提，这种“匮乏”是“大他者”的一种缺失，需要影像这种“小他者”来引入。

结语

《小时代》系列电影凸显的是消费主义文化下受众对物质、情感、感官的消费，表现出的是一场年轻的狂欢，当这种“潜意识”里的欲望借助于电影艺术的影像符号表达出来，真与假、是与非，交织重叠。从精神分析的角度出发折射出的是当下部分年轻人内心的匮乏与渴望，带给受众的是一种游戏体验式的快感和满足。