影像的生成与政治：德勒兹的电影美学思想

查鸣

德勒兹这位研究范围广博而思考深入的法国哲学家有两本关于电影美学的重要著作：《电影Ⅰ：运动影像》和《电影Ⅱ：时间影像》，这两本专著构成了他的电影美学思想。他的电影美学思想其实是他哲学思想的延伸和细化，也是他的政治思想的体现。他吸收了莱布尼茨的单子论，认为单子是世界最基本的组成单位的观点，认为影像也如同单子，是电影最基本的组成单位。于是，他把电影影像作为电影存在的本体，他更认为电影是一种新的哲学。哲学的任务是产生概念，电影不仅产生新的概念，还作为一种世界的存在的表征。同时，电影还是生成。在德勒兹看来，电影不是艺术，而是世界的名称和体现。

德勒兹的哲学思想和其政治思想是分不开的，他的哲学思想就是以生成为中心的运动论，他的政治思想就是权力不断分散、新的力量不断出现的动态统治论。以往的电影美学思想对电影影像的论述是由知识体制的分类标准对其进行规训，体现了总体社会的认知形态，德勒兹的电影美学思想是对这样的思想的批判。他力图创造一种以生成和运动为中心、以政治社会学为目的的影像本体论，对权力和统治的社会主体性进行批判和抵抗，也是对资本主义的电影哲学进行反抗。

下面对德勒兹的影像的生成与政治为中心的电影美学思想做一个分析和探讨。

一、作为符号分类的影像

生成是德勒兹哲学以及整个思想的核心观点，它是一种持续不断的向各个方向分散的永不停止的运动。柏格森关于绵延的思想给了德勒兹很大的启发，在此基础之上，他又对绵延作了引申和发展。柏格森所说的绵延是心灵时间的体现：“绵延是过去的持续进展，它逐步地吞噬着未来，而当它前进时，其自身也在膨胀。过去在不停的成长，因此，其持续的时间也是没有限制的。”这种时间意识，也就是关于运动的意识，是柏格森的本体论思想。这里柏格森的时间不是物理和刻度的时间，而是反映在意识中的时间，时间和意识是相同的。德勒兹就跟随柏格森废除了物理世界的运动和物理世界的影像的二分理论，认为影像就是事物自身：“所以我们应该不计一切地超越这影像与运动、意识与事物的二分法。同时期便有两位作者从事这项工作，即柏格森和胡塞尔，他们都发出了各自的宣战喊话：胡塞尔主张所有意识都是某事物的意识，柏格森则更推进一步地主张任何意识都是某种事物。无疑地，就连许多外于哲学的其他学科也释言道出了这种旧式立场再也行不通了，它们就是那些越来越趋向将运动置人物质世界的社会性学科和科学性学科。”因此，德勒兹的影像有两个层面：一个层面是，影像是物质的，是反映世界的，其所包含的因素有：布景、人物、道具，由此形成了一个封闭的系统。另一层面是，影像也是意识的，是变化着的主体能动的认识和改造世界的，由此形成了一个开放的系统。

德勒兹把影像作为一种符号来进行分类，分为运动影像和时间影像，这两种影像恰好代表了电影的两个时代：古典时代的电影和现代电影。德勒兹把运动影像看做是古典电影的言说方式，这种方式注重叙事和逻辑，可以称之为故事电影，可以对应为以再现为特征的美学表征方式。时间影像则代表了电影现代时期的言说方式，主要特征为对情节的放松，空间的分散，纯粹的光影世界和声音的展现，这种电影的现代性转变使其认识到自身的本质、情感和思想，可以对应为以表现为特征的美学表征方式。现代电影也可以认为是纯粹的心理电影。运动影像虽然可以比较直观的理解，但德勒兹也对其进行了划分。他从观众角度将运动影像分为三种：感知影像、情感影像和运动影像。感知影像就是观众对电影产生认识的一种影像，情感影像是一种观众产生主观心理感觉的影像，运动影像就是观众的思想进行心理反应的影像，这三种影像联系起来就形成了观众的心理的感知反应运动模式。观众首先对感知影像表现的事物产生了认识，接着对情感影像产生了感觉，这是在认识基础之上的感觉，又在感觉的基础上形成了心理行动。这一过程不是单向的没有尽头和停止，而是一个不断循环的过程，心理行动不断产生新的认知。运动影像根据情感的自动生成反应模式来进行组织，是对影像的自然的安排，影像安置于一个逻辑组合之中。运动影像的电影也就是叙事电影的代表就是希区柯克，这也是传统电影的标志。从整体来说，运动影像和物质运动机制在德勒兹的思想里可以画等号，它有统一的时间和空间，剧情和动作前后都有逻辑性且连贯一致。因此感知影像、情感影像和运动影像不仅代表了运动影像的三个组成，也是一种联系运动机制。

时间影像相对于运动影像来说更为抽象一些，时间本是依存于运动之中，但到了现代，时间不再依存于运动，运动影像和感官自动反应机制被纯声光情境和时间影像所代替。德勒兹将时间影像描述为：“但到了现代电影里，情况则恰恰相反，时间一影像既不再是经验的，也不是形而上学的，而是康德意义下的‘先验：逃出门链的时间，并以纯粹状态现身。时间一影像并非影射运动的缺席，但它却影射着从属关系的反转；不再是时间从属于运动，而是运动从属于时间。不再是时间自运动中、自其规范或自其被修正的脱轨中延展出来，而是运动变成为造假运动、反常运动，并依存于时间。”德勒兹所说的时间影像，不仅指的是时间的自我呈现即外化，也指的是观众对时间的认知。学者赵晓珊对时间影像进行了这样的分析：“在时间一影像中，呈现的是纯视听情境，它缺乏逻辑关系和喜剧动作，由一些脱节的、空荡的纯视听符号构成。这种新型影像方式的意义在于：电影成为时间的一种存在形式，它将无限的意义注入时间和思维的关系之中。因此电影不但能表现日常生活的影像，还能深入到人的意识层次，表现人的心理影像，而心理影像又再不断地塑造着新的影像。”德勒兹认为，电影影像不仅是物质也是意识的，影像在人的头脑中和思维中的反映，使得人对本来是固定静止的影像产生了错误的影像运动观念。时间影像就是现代电影的表现方式，它呈现了混乱的事物，打破了运动影像的逻辑，这种运动方式在德勒兹看来和运动影像是异质的，是由无数的短暂的一瞬组成的。时间影像意味着影像之间逻辑联系的破裂，也对时间产生了认知。这种认知必须从德勒兹对于蒙太奇这一电影的构成方式的分析来讨论。

在德勒兹看来，蒙太奇是电影的主要表现手段，它将运动影像进行剪辑、组合、拼接，将看起来跳跃、毫无逻辑的影像片段组成了一个完整的影像集合：“蒙太奇即构成，意味着得以组成时间间接影像的运动一影像配置，然而自最古老的哲学传统以降，便有着像根据运动、相较于运动及依据各式歧异的构成等等不同方式来构思时间。”正是蒙太奇组成了新的运动影像的系列，也是间接的时间影像的生成，时间影像首先是附属于运动之中。学者应雄指出：“首先，我们知道蒙太奇给运动影像赋予了时间。电影可以将今天的画面和明天的画面连接起来，从而从外部赋予了时间。可是，这种蒙太奇所连接的是一个运动影像和另一个运动影像，因此它所呈现的时间必然是附随于运动的间接、派生性的时间。”在意大利新现实主义电影出现之后，将观众由运动影像而产生的感觉运动反应机制弱化，从而为时间的直接的呈现开创了机会。德勒兹认为，可以出现一种新的蒙太奇，拒绝逻辑线索的蒙太奇，将蒙太奇视为开放的体系，将时间突显出来。蒙太奇赋予了电影影像以生命。他还从电影中的空镜头得到了启发，将空镜头视为时间的显在：“比如在小津安二郎电影中的那些富有东方美学意蕴的空镜头，德勒兹认为它们是摆脱了时间链条中的一种纯粹状态，‘没有什么作品能像小津安二郎的作品那样预示着现代电影，即视觉符号、空镜或脱节的空间对作为纯时间小说的静物开放。这样电影叙事空间不再是一种理性的连续体，而成为一种‘时间分岔的花园小径。”正是时间影像的出现，使得时间被直接呈现出现来，时间获得了独立性，它不再依附于运动。德勒兹认为：“人们首先看到的是时间、时间层、直接的时间画面。并不是运动停止了，而是运动和时间的关系颠倒过来了。时间不再从运动画面的组合中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来。蒙太奇未必消失，只是改变了意义，变成了拉布亚德所说的‘显示。”当电影的运动影像被中断以后，观众在一动不动的画面中，无法形成故事的逻辑认识只能感受到时间的流逝。对时间进行呈现的蒙太奇，在这样的蒙太奇中影像的逻辑线索被割裂了，一些毫无内在联系的相异的影像接续、组合在一起，形成整体。这样在运动上无法联系的影像成了时间顺序上的排列，形成了一个时间序列，这个时间序列被观众的认识捕捉到形成了时间意识，这就是时间影像的作用。

二、影像的生成作用

德勒兹把影像作为电影的本体论，并对影像进行分类，这只是他的电影美学的基础思想和工具。德勒兹的电影美学的特点就是他将意识和物质等同起来，他对传统哲学的主客二分法进行了颠覆，物质的运动、影像的生成都是主观和客观联合作用的结果，并最终体现在意识里。但这并不是他的电影美学思想的全部，他的电影美学思想还有一个最主要的特征就是：生成论。生成就是不竭的运动状态，不断地产生多元化、差异化的过程。电影影像是运动的，它具有自动的力量来叙述故事和表达意义。影像还和意识直接关联。德勒兹关于物质、意识和时间合一的思想，认为电影既是物质的存在，包括、摄影机、镜头、画面等等，也是意识的存在，包括创作人员、观众和评论家的意识、认知、情感、思想等等，还是时间的运动，是不断产生意识的生成机制。影像既是虚拟的又是实在的，它既是符号的，使得影像、事件、身体、社会等等得以实存和定位，也促使观众形成电影心理和感觉。德勒兹的时间影像也就是他所谓的现代电影：“观看此类电影，观影者不仅会随同电影中的影像一同思考，而且会在电影结束之后继续思考、不受限制地自由思考，因为电影的结局不是给出一个明确的结论，而是留下一个绵延不尽的的问题：永恒的神秘。”时间影像就是心理、感觉和思想的生成机制，它所留下的空隙是观众和电影批评进行思考的地方。时间影像也就是表现主义电影，是反对模仿和再现的美学思想的现代电影，也反对以模仿世界、再现世界和叙事逻辑为基础的电影工业。

德勒兹电影的生成理论可以从三个层面来理解。第一是物质层面，他将物质单独讨论是为了分析更为细致。电影影像是对物质的生成，是将不可见的物质生成为可见的物质，并为观众所直观感知。可以这样说，出现的事物看见的事物就是影像，影像不是建构的，而是自我存在的。比如，时间是不可见的，而时间影像就是生成，将我们肉眼看不见的时间，直接呈现到我们的大脑中。第二是心理意识层面，他认为，我们的头脑也是一种屏幕，我们在观影的时候头脑对影像产生了同步的接收，也在头脑的屏幕里进行了同步的播放。但是，这并非意识感觉认知生成机制的全部，我们的头脑里还生成了认识、情感、和心理活动。学者黄文达指出：“电影的问题是人类思维问题，或者说从思维角度重新认识美学意义与价值，因此，这是一种思维理论，或者说后现代思维理论，即所谓电影艺术在后现代状态下被重新思考的理论。”生成对于物质和意识两个层面来说，没有开始和终点，是不断的绵延和发展并向各个方向的运动。特别是意识，意识在德勒兹的思想中已经具有了主体的意味，意识的生成就是欲望的生成。第三个层面就是电影与美学、哲学的生成。德勒兹把电影看作是以屏幕为基础的动态媒介，电影生成观念，用系统的过程性的运动成为创造实践。电影也是人类感知过程的模型，我们的知识原理就是电影化的。电影可以作为哲学系统、知识系统在艺术方面的具体实现，它是一个封闭一开放的系统。无论从物质还是从意识上它都自成一个封闭的系统，但这个封闭的系统又向生成运动敞开，更多不可认识、不可言说、不可见的事物进入电影，也造成新的感觉冲击、新的认知。电影是大脑化的，影像开放自身达到无穷。这种美学感受的生成也导致了新的美学观念、知识和哲学概念的生成。电影潜藏着一种无穷无尽的可能性，它是开放的系统，不断生成着可以改变世界的事物和意识。这种生成是转换的、辩证的、交互的、差异的运动过程。它是对分子结构的动摇，也就是对自治的结构、同一性的范畴进行解构，将原来的区域（德勒兹的术语是辖域）打开，这就是去区域化，也可称之为解辖域化。电影是将实在与虚拟、物质与意识两者结合起来形成运动，两者之间也相互影响，形成内部运动与外部运动的结合。德勒兹的生成不单单是物质与意识的运动，知识和审美的运动，也是社会的运动，生成也具有社会和政治的意味。学者韩桂玲对德勒兹的生成思想进行了分析：“德勒兹强调的是生成而不是存在，是生成他者而不是作为他者的存在。在生成的意义上，生成女人就是不再把男性的欲望作为欲望的话语，不再把假设的封闭的人类身体作为基本的政治单元。从这个意义上讲，德勒兹的生成女人就是他与众不同的颠覆菲勒斯逻各斯中心主义的话语霸权的逃逸线。”电影的生成就是人从电影的物质与意识中走向其另外方面，从而在艺术上不竭的生成他者，摆脱原来的电影影像系统和其代表的意识的束缚，从而走向自由和解放，也反抗了权力。

三、德勒兹影像理论的社会政治维度

德勒兹的影像理论并非局限于电影美学的领域，而是指向更为广泛和深远的社会政治领域。他的政治思想受到福柯权力思想的启发，但比福柯更为深入。福柯全面揭示了现代西方社会权力对于人的控制，权力不再像古典时代那样是君王或国家的政治权力，权力在现代社会已经变成了微观权力，它没有中心和本质，也没有固定的形式。现代社会的权力已经形成了一整套话语机制，使真理附属于其中，通过学校、医院、政府等各式各样的社会机构对人进行规训，也就是用知识对其进行主体的塑造。但如何反抗权力，以何种方式来进行反抗，福柯却没有找到解决的办法。深受福柯影响的德勒兹，接着福柯未完成的事业继续对微观权力及其背后的资本进行批判和反抗，同时也反对西方哲学的同一性思想和形而上学霸权。德勒兹认为世界的本质是差异的：“在他看来，差异是一切事物的自身特征，理性是差异的多样性状态，感性是差异强度的变体。差异与重复实际上是非同一的异质合构，重复的差异没有使差异本身变为同一性，恰恰使差异生成并生成无穷。”运动影像和时间影像在电影既是相对的，也共同组成了电影影像，它们是螺旋式的存在。德勒兹认为影像是由符号组成的，影像不是我们看到的，不是头脑形成的，从哲学本质上看摄影和影像是发光物质所产生的集合和事件。电影是由导演和机械装置来拍摄的，把导演看作是眼睛，那么机械装置就是手，电影具有眼和手的自主性，电影就具有了思想。电影又将导演的意识和机械组合起来，将积极性和消极性集合起来。电影在起源就是思想性和非思想性的统一，这种同一性又是现代电影的艺术思想所极力推翻的，电影对同一性的反抗使得电影具有了革命的可能。电影的运动影像是逻辑的和同质的，从断裂的时间影像来看影像又是异质的，用绵延思想来认识电影的运动，它在时间上的呈现就是异质的，这种异质的时间就导致了新的感觉、认知和意识的产生。运动影像是相同的短暂的瞬间，而时间影像却是一种反应在头脑中的感觉和思考的影像。更进一步时间本身是虚拟的，它在时间影像中的实在化就是一种生成，时间影像将虚拟和实在结合起来生成新的物质，电影就是运动影像和时间影像不断自我生成的艺术。但它又不仅仅是物质的，还是人的感觉和意识方面的生成，让人生成新的感觉和认知，生成新的概念和知识。因此，电影的革命作用在于电影对人的感觉、思想和意识的生成。

和马克思坚持社会革命、阶级斗争不同，福柯和德勒兹虽然继承了马克思对资本的激烈批判，但已经把斗争领域转向了以哲学和美学范畴的文化方面。福柯为我们揭示了知识的权力机制，像医生一样找到了现代社会的病根，却没有开出有用的药方来解决现代社会的权力困境。德勒兹独辟蹊径地对精神分析进行批判，提出了反俄狄浦斯的精神分裂理论，旨在对弗洛伊德的精神分析理论所代表的权力压抑思想进行彻底的颠覆。在德勒兹看来：“精神分析方法将个体与社会领域保持关系的杂多性还原为唯一的‘俄狄浦斯情结，描述成为一个‘神圣的家庭：爸爸—妈妈—我。因此，精神分析将欲望和‘缺乏‘需要联系在一起，这不仅会导致人和世界联系的拜物教，使所需要或所缺乏的对象具有过大的意义，同时也会使欲望服从于外在目的、集团利益，使人失去自身的本质，同自己本身异化。因此，精神分析和资本主义是密切相联的，这种联系体现在经济、政治和意识形态等各个方面，精神分析直接参与了资本主义的压制，让资本主义来操纵欲望。”德勒兹对欲望的解释是对资本和权力的抵抗。欲望在这里和主体是相联系的，主体是欲望的载体，欲望就是主体的表象，但在资本主义社会中，主体是处于各种社会关系中被知识和机构所规训的人，被权力所统治的主体及其欲望都是被压制的。德勒兹反对弗洛伊德的精神分析理论所分析的俄狄浦斯情结，就是用差异思想来建构主体和欲望，他提出了反精神分析的精神分裂的理论。德勒兹认为时间影像是逻辑的断裂，也就产生了差异，这是分裂式的运动。在他看来，现代社会的主体是精神分裂的，欲望是一种生成，是差异的不断生成，由此产生了反抗的欲望。德勒兹试图以此来达到反抗资本和权力的目的。

在电影理论方面，德勒兹的创造性还在于他使用了很多术语，他对运动影像和时间影像都进行了更细致的划分，又衍生出更多的下属概念。但是，这些术语之间的界限过于模糊，往往让人难以理解和区分。这样的理论术语的游戏可以看作是德勒兹特有的理论斗争方式。他对于同一的理论思想的颠覆就是理论的不断分裂，创造出更多的难以固定的术语和概念，反对思想的固化，保持思想的流动性。

福柯认为处于现代社会中的人作为主体是被各种社会关系所塑造出来的，也是被话语、知识所代表的权力所规训的，这就导致人被权力所牢牢统治无从反抗。德勒兹继续对资本和权力作批判，进行主体、知识、话语的革命。他在人文社会的各个学科都进行了理论思考和探索。在哲学、政治、精神分析、美学等领域，德勒兹思索和探寻着，尝试提出和分析各式各样的问题。其基础就是差异的思想，动力就是生成理论，最终达到无中心、无主体、分散、永恒运动的状态，权力被内爆从而消弭。这一切都意味着向传统的思想和理论宣战，以影像为本体论的电影美学思想也不例外。学者聂欣如指出：“德勒兹认为影像的陈述是‘直接生成的，以主题叙事来统摄影像的结果必然是某种‘虚假，他说：‘一旦人们用陈述替代影像，人们就赋予影像一种虚假的表象，抽掉了它最真实的表面特征：运动。”影像的运动就是生成，它不仅生成可以看做是物质和符号的影像，而且也生成影像的意识。正是这种二元结合的本质特征，使我们往往忽略了影像对于意识的巨大作用。正是影像具有的生成一切的运动功能使得影像成为当代社会独有的美学机器，这里的机器也是生成，由影像出发的生成是一个由人的意识和感觉扩展到主体扩展到社会的过程，因为影像改变了人们对世界的认知，这种认识的改变最终将导致社会的改变。影像的生成是将不可见之物呈现给观众，例如时间影像所表达的时间，从而让观众形成新的美学意识和感知。这种新的感觉使以人作为的主体处于意识的不断运动的状态，正是在意识的推动下主体不断生成新的思想意识和对世界的新的认知，这就使得主体处于不断开放的状态，主体处于一种精神分裂的运动机制之中，这是向各个方向的大脑和意识的运动是无方向无终点的生成，是一种新社会运动和变化的可能。这种可能意味着资本和权力对人的塑造和驯化在人的意识的解放之下成为徒劳，人的精神自由和社会解放得以实现，也意味着新的社会革命得以实现。

20世纪80年代以来社会主义阵营发生的巨大变化，使欧美学者的思想也发生了变化，一个普遍的认识就是认为列宁主义的暴烈社会革命是不可能成功地过渡到共产主义社会的。暴烈社会革命在社会改造层面的不可能成功，就为福柯、德勒兹这样的思想家和理论家从文化革命的角度对资本和权力进行抵抗提供了一个新的视角。他们的思想蕴含着激进的态度，体现了过程性的思维特点，他们都拒绝一切形式的终点、静止、停顿、终结，也就是对同一性暴力的抵抗。特别是对于德勒兹来说，静止和终点是他一直反对和竭力避免的，这样就意味着哲学思想处于统治和被收编的境况。电影美学只不过是他思考的一个角度。他所提出的运动影像和时间影像的分类具有一定的创造性，以此代表了两种电影的生产模式，也指出了电影的运动本质及其和意识的联系性。运动影像代表经典的传统电影，它追求的叙事逻辑恰恰是资本主义电影工业对于影像和我们所观看的意识的规训，而时间影像所代表的现代电影恰恰是对此的颠覆。德勒兹的理论意义就在于此。我们不应该把他的影像理论作为一种终极思维结果，而应当把他的理论作为起点，看做是新的过程的起点重新进行思考。德勒兹提出的时间影像主要的代表作是法国新浪潮电影和意大利的新写实主义电影，包括小津安二郎和王家卫的电影，这些电影在当下已经成为电影的经典作品，这种经典的承认就是德勒兹所反对的辖域化。德勒兹思想体系中的辖域化概念指的是一种封闭系统的形成，这是他所反对的，他—直坚持的解辖域化，也就是将封闭的系统不断开放，使其不断运动和绵延。电影的影像就是绵延，将过去、现在和未来融合起来形成不竭的发展过程。辖域化意味着统治的形成和生命力的终结，而解辖域化恰恰意味着生成和生命力的维持。电影的两种影像都是新的意识和感觉的革命，主体的不断解放，社会关系的新的建构，特别是时间影像对思维和头脑的冲击，这是更接近于革命本质的美学表达。德勒兹分析的现代电影将电影转向思想和哲学，这是电影的美学政治的核心所在。德勒兹对影像的哲学本质的分析及其运动过程的讨论，以及对于影像背后的生产模式、思想意义和革命潜能的挖掘，都是十分精辟和深刻的，但德勒兹忽略了电影的现实维度。他的这番理论探讨以及他对电影美学体系的建构颇有纸上谈兵的意味，电影从诞生伊始就具有商业和艺术的二重性，从某些方面来讲，电影的商业性甚至是第一位的，这也是电影发展到现代工业阶段更加强化了电影的商业属性。当然并不是说现在艺术电影就已经被资本主义所驯服，每年的欧洲三大电影节都给世界的艺术电影提供了一个很好的展示舞台，艺术电影还是有其生命力的。但电影始终是一个大众的文化产品，一个电影的影响不仅仅是对电影的评价，更为重要的是电影的影响和接受程度。电影的观众接受美学恰恰是这些西方理论家所忽视的，这也是艺术电影和时间影像所代表的现代电影至今仍然是高雅的和小众的根本原因。因此德勒兹的电影美学对资本主义的批判理论性过强，而实践性相对较弱，德勒兹的电影美学思想是具有辩证法的色彩，我们也要辩证地来看德勒兹的电影哲学。

德勒兹的电影美学是带有政治社会意义的哲学思考，他的思考为我们提供了艺术如何通过改变人们的认识和感觉来达到思想的革命，这不仅是一种新的理论探索与思维，也是对资本和权力的新的文化批判。所致。若暂时搁置历史史实仅就影像本身来看，影片在处理个人命运与悲剧结局的关系上并没有过多的塞入非剧情本身所讲述的萧红本人，而是从情节自身发展的轨迹一步步迈向人物最终的结局。

席勒在《论悲剧艺术》一文中认为：“要使悲剧在观众的心目中引起强烈的感动，就必须做到让观众对剧中的悲苦情节产生一种生动、真实、完整和持久的想像。”这种想象的生动性、真实性、完整性和持久性正是审视影片悲剧美学表达效果的出发点。影片导演曾在公开访谈中表示自己的创作态度尽量保持客观真实，所以在故事叙述上、镜头转场上并没有一种大起大落的唐突感，反观演员的表演、剧本的架构、情节的铺陈以及整体艺术风格的呈现都营造出一种历史画面感和质朴平实的悲剧效果，营造出一种富有内在意蕴的影像风格。

影像呈现出的萧红，既给我们以尖锐的痛苦，又给我们以无上的快感，这正是基于影像特有的艺术魅力而产生的。影片的思想内核正是针对人在生存困境中反复遭遇的人生的基本问题的思考，通过影像这个表征系统来切入两歧的生存和悖谬的命运。“随着现代人生存危机的充分展开，这种生存困境中的悖谬感抑或是悲剧感越来越深入现代人的生存意识，弥漫于现代人对生存的真实状况的关照。”而影片尽管是对历史人物悲剧性人生的叙述，却也在此基点上赋予影片更深刻的现代语境意义。诚如福柯所说，重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。可以说，悲剧是永恒的，而就在这种永恒性中，方能见出人的生命的真谛，萧红总是渴望超越困境，我们无法得知她本人是否得知前面是否还是困境，因为影片没有像历史那样进行逐字交代，而是采取了一种模糊叙事的手法，让观者通过片中人物的演绎确信萧红毅然前行的合理性，使悲剧世俗化、情感崇高化。

影片中展现出的萧红的命运观念是其本人身处环境和生的愿望的冲突，一种是实现自我完善的自由生存的愿望，片中萧红多次自语只是想好好写作；另一种是达到一个和谐安宁的生存处境的愿望，片中与端木的婚礼上对想过平常生活的期许；这些都是她不断逃离的原因。“悲剧总是要表现人类无法避免的痛苦的，但人生的偶然痛苦以及由此引起的精神或肉身的毁灭，绝非科学意义上的悲剧。现实和艺术中的悲剧人物的毁灭，正是以死亡来发现或证明生的意义。”萧红无法逃离其生命本身生存的悖谬，所以影片向我们展示的是她从一个困境走入另一个困境，且越陷越深，无法抽离，最终走向死亡。“黄金时代”也并不仅仅是萧红身处日本短暂时光时口中自述的舒展自由，它更是整个大时代背景下人类对于现代文明的期叹。

综上所述，无论是从影故事情节的安排上、人物性格的刻画上，还是悲剧命运的表达上，许鞍华导演的《黄金时代》所展现的悲剧美学在亚里士多德悲剧理论的观照下尽显其美。