斯蒂文斯与济慈的《秋颂》

海伦·文德勒（Helen Vendler），哈佛大学英美文学教授，《纽约客》撰稿人，美国最好的诗评家，其对文本的洞察力达到一流诗人水准。主要著作有《发生的事物的音乐》《当代美国诗人》等。本文译自《发生的事物的音乐》，标题系译者所加。

在作为诗人的漫长一生中，斯蒂文斯一次又一次回到济慈的颂歌《秋颂》。那些回归的历史为现代艺术家提供了如何重新使用文学材料的经典范例。在现代艺术中我们已经习惯了此种处理，尤其在绘画和雕塑方面。贡布里奇曾经指出艺术家是如何再生产的，不是他们看见的，而是他们看见的与已经存在于他们心灵中的某种先在草图的混合。对于斯蒂文斯来说，济慈的颂歌提供了一个无法抗拒的先在模型；斯蒂文斯围绕着这首颂歌反复沉思。就我的理解，他变成了颂歌最好的读者，它丰富涵义的最敏锐的解释者。当颂歌通过斯蒂文斯的诗句折射回来时，我们对其潜在意义的理解便扩大了。同时我们能够察觉到，斯蒂文斯与颂歌的区别，以及对它的观点的含蓄的批评。

现代艺术作品能够以几种不同方式对先前的作品做出批评。斯蒂文斯将诗定义为包括两种不同“诗歌”的艺术──思想的诗和词语的诗。迄今为止我有关斯蒂文斯的著作大多是对词语之诗的评论，此处我转向思想之诗。斯蒂文斯有益地评论过上帝的思想是诗的思想；在他的诗中似乎他同样认为四季循环的思想也是诗的思想，既然它为隐喻的动机在诗性的“变化的兴奋”中植下了自然的副本：

你喜欢在秋天的树下，

因为一切都已半死……

同样，你幸福于春天

四季之物一半的色彩。

四季的思想，尽管在抒情诗中是极为古老的，但似乎是通过济慈传给了斯蒂文斯，无疑通过关于人类四季的十四行诗也通过颂歌。在批评一个已接受的审美方式时，艺术家能采取不同的途径。他可以使某种隐含的“意思”明显化；可以将某种可能性延伸至更大范围；可以选取一个细节，致力于它，使之转化成整个作品；可以转换观照该形式的透视法；或者在时间中的一个不同瞬间观照该现象。我们熟悉这些策略，在绘画中，在所有继起流派所实践的对古典形式的扩充和批评中，但最引人注意的，也许是在我们自己的世纪中对古典形式所做的戏剧化的极端的实验。斯蒂文斯与塞尚一样现代；他保留了所继承的形式，他对材料的处理是古典的，极少怪异，并停留在西方艺术的核心传统之中。斯蒂文斯的“拷贝”从未忘记它们伟大的原型；但我们可以看到，在斯蒂文斯随后以秋天颂为材料的实验中，一种现代独创性如何逐渐显露出来，当它慎重地重新唤起过往年代更早的原型时。

济慈的颂歌在斯蒂文斯大量诗歌中的存在是自明的。最源初的时刻是《星期天早晨》的结尾；在《夏天的证明》和《秋天的黎明》中斯蒂文斯为秋天颂组织了两个“陪审员”；另外在斯蒂文斯的作品中还有稍少一些的颂歌片断出现。任何熟悉诗的人都会在斯蒂文斯的诗中辨认出对济慈的复制，果实，秋天的女性形象，茅舍（变成了美国茅屋），玉米地（变成了美国干草场），风，沉默或聒噪的鸟，收割后残株散碎的平原（减弱成光秃茎杆或细草），云朵和蜜蜂。这些回声通常是间歇的；但是在心里带着《秋颂》去通读斯蒂文斯，就是被斯蒂文斯所看见的在世界末日，在传统休止之处统辖着垃圾桶的光所充满：

……在那只瓮的上方两盏灯

混合，不是像日和月那样

在黎明的混合，也不是夏日之光和冬日之光

在秋天午后的混合，而是两个巨大的

影像，旋转着分离，远去。

《星期天早晨》的结尾是对济慈《秋颂》结尾的重写；年轻诗人采取这样的冒险表明了对前驱深深的浸淫。相似之处是明显的并一直有人评论。两个诗人都使用动物形象的连续短语（济慈是蚊子，羊羔，蟋蟀，知更雀和燕子；斯蒂文斯用的是鹿，鹌鹑和鸽子）；两首诗都以天空中的鸟（济慈是群集的燕子，斯蒂文斯是鸽群）和声感为结束（两首诗中都包括了一只呼哨的鸟）；济慈温柔死去的白昼变成了斯蒂文斯的傍晚。与济慈不同，斯蒂文斯的态度是说教和训诫的，承自对美国诗人如此珍贵的宗教诗歌。然而作为现代诗人，斯蒂文斯没有提供惟一的教义而宁可在诸多真理中选择：我们生活在⑴混乱中，或者⑵一个互相依存的系统中，或者⑶一种孤独状态中，它自身可被视为（3a）孤单（“孤立无援”）或者（3b）解脱（“自由”），但在每种情况下孤独都是不可避免的。在允许教义选择的段落后紧接着是关于鹿、鹌鹑、浆果和鸽子的段落（那些野性的形象取代了济慈驯良的动物），其中提及了教义的选择，但最终悬而未决。鹌鹑“自发”（spontaneous）的喋喋不休，它们的形容词音位式地倾听我们的“孤立无援”（unsponsored）状态；鸽子在“孤立”（isolation）中的飞行语源学地相似于我们“岛屿”（island）的孤独；太阳的“混乱”（chaos）拼字法般重新唤起“偶发”（casual）的鸽群。最后，就象鸽子在空中描写它们倏忽的运动，它们的书法被（寻找意味的诗人）读为难懂的朦胧，而教义的选择溶解于神秘之中。但尽管没有获得形而上学的确定性，存在的真理却是清晰的。最后的运动，无论是否可以定义成混乱、依赖、孤独、自由，或孤立无援，都“沉入了黑暗”。在这样的结束中，“是”最终成了“似乎是”，而死亡是惟一不为形而上学悬疑所侵扰的确定。当济慈在秋天的动物唱诗班的复调音乐中休止之时，斯蒂文斯（尽管他接受了济慈主要的比喻，枚举，显示出他对周围风景的完整并非不敏感）使他的风景依赖于明显标示出的形而上真理的涵义。

以济慈美妙的含蓄意义为例，我们可以转向对斯蒂文斯诗中显出的残忍做出反应，如他用不可见的问题给可见的景色覆上斑点：混乱？依赖？孤独？孤立无援？自由？隔绝？偶然性？蒙昧性？降调的威逼迫使无辜的风景激发出一种斯蒂文斯式的统一性：

并且，

在孤独的天空中，

在傍晚，

偶然的鸽群形成

朦胧的波动当它们，

展开翅膀，

沉向黑暗。

斯蒂文斯最后的短语当然是模仿济慈关于河边阔叶柳中的蚊子的段落：

忽而上升起

随微风

忽而下沉灭。

济慈对随机性的模仿被斯蒂文斯变成了一种下降的模仿。但济慈，在写完蚊子之后，继续禁止他自己如此自然的文体的等值：

刚成年的小羊在多丘的小溪边高叫；

蟋蟀在树篱下歌唱；以柔和的最高音

一只知更雀在花园里呼哨；

群集的燕子在天空中啁啾不已。

对于斯蒂文斯早些的句子（如“鹿在我们的山上散步”）这些短语是源泉，但斯蒂文斯颠倒了济慈的修辞顺序。济慈写了一个关于蚊子的长子句，然后接着是短些的子句，缩减到“蟋蟀在树篱下歌唱”，然后扩大成全诗的结尾。斯蒂文斯在最后的长子句后写了一些短的子句。结果获得了极点的力度和明确的动人哀感，但在表达的坚忍与谨慎上却是个损失。济慈的动人哀感（在小蚊子悲伤的唱诗班的哀悼，在微风中无助漂荡中最为凄切；在小羊的高叫中少了急迫但依然可闻；但在结尾行中的呼哨和啁啾中却大部缺失了）以缓慢消失的力量到达我们，反向关联于济慈对秋天音乐的独立价值的认识，与任何死亡的衰落无关。另一方面，斯蒂文斯的动人哀感，在结束行中最为明显。总而言之，斯蒂文斯接受了济慈的方式──动物，短语形式，措辞，甚至日落的景色──但没有包括济慈基本的反乡愁的文体特征。他也没有继承济慈有保留的措辞和朴素的修辞学；相反，他以一种不断丰富的修辞音乐来写作，并在风景上施加了明确的形而上维度。

模仿，无论怎样低于它的原型，都表明济慈的颂歌已渗透斯蒂文斯的意识和想象，并促使他去注视颂歌的光照亮的世界，即使他发现的是没有相关之形而上学的贫乏。济慈的颂歌继续给斯蒂文斯提供材料直到他生命的终止。在《阿达吉亚》中斯蒂文斯重复着颂歌已经提示过的问题：“人类精神如何从它不得不与之奋斗的一切中拯救出可怕的文学？”

以斯蒂文斯全部的诗歌为证，我们探询他是如何阅读《秋颂》的，我们是否能在忽略《诗选》的年代学的同时，分离出他对颂歌理解的要素。最初他认为，济慈在第一诗节的停滞是含糊其词的，他回避了最为令人厌恶的自然过程的细节──死亡。（在采取这种严苛的评论时，斯蒂文斯误解了济慈，济慈的主题不是自然的进程，而是人类对自然进程的干预──收获，更甚于死亡。）在《蒙昂克勒的莫那克勒》和《星期日早晨》中，斯蒂文斯执著于一切都将“腐烂着返回土地”以及“这生命甘美无瑕的果实/似乎因自身的重量而坠落”，这仿佛是针对济慈第一诗节中无变化的成熟的揶揄：

在乐园里难道没有死亡的变化？

成熟的果实永不坠落？或者树枝

永远在那完美的天空沉沉下垂？

让果实遵从自然的轨道，斯蒂文斯让秋天不仅仅“使葫芦膨胀”而是使之以最大能力膨胀直到扭曲变形皮肤呈现条纹：

它来了，它开花，结果然后死去……

两个金色葫芦在我们的藤蔓上膨胀，

在秋日天气中，途上了霜，

因健壮而扭曲，变得怪异。

我们像长瘤的南瓜，满身条纹，

嘲笑着的天空将看着我们俩

被腐烂的冬雨冲成空壳。

尽管这是对济慈温和之秋的“现实主义”的批判，斯蒂文斯的诗此处仍是济慈式的：没有发明新的语言方式来支撑新的严厉的见解。而这批判的不公正是“现实主义”见解的一部分。在后来的一首诗《在回家的路上》斯蒂文斯更加靠近真正济慈式的态度，那里完满不被看做是来自风景中的任何部分，更多的是来自对有利于理解的教义的拒绝，来自以眼睛而非思想去度量世界：

当我说，

“不存在真理这样的东西，”

葡萄似乎更肥硕了……

在那时，寂静最大

最长，夜最圆，

秋天的芳香最温暖，

最近最强烈。

无论驱使什么样的阻碍来反对此处最后的明确的表达，在它近乎无谓的重复和严肃的游戏中，可以辨识语言上是斯蒂文斯式的而不是济慈式的。甚至在与济慈的形而上学一致的时候，后来者斯蒂文斯也以自己的声音说话。

当斯蒂文斯在《岩石》中撤回他在《蒙那克勒》中所表述的“现实主义”观点的时候，他提及先前诗中他自己的格言（“它来了，它开花，结果然后死去”）但却悄悄地以对死亡的省略来修正自己。覆盖岩石的叶子，像偶像支持着诗，“没有变化地结蕾开花结果”。这不是对济慈的赞同，济慈允许他的果实变化，即使不是通过死亡也至少通过收获、簸扬和榨汁。但也不是对他的修正。这样写是相信世界的丰富，因为它不是保存在尘世而是保存心灵中，这是斯蒂文斯经常选择的领域。树叶

……像恋爱的男人盛开，当他在爱中生活

它们结果，以便岁月为人所知，

仿佛它的智慧是棕色的批复，

柔软多汁的甜蜜，最后的发现，

岁月和世界的丰足

此处，确实是因为他在谈论内在而非外在的结果，斯蒂文斯能够把果实留在树上，甜蜜留在蜂巢，没有暴躁地去强迫它们坠落、腐烂，或被收获。

对于斯蒂文斯在诗歌中没有比济慈的第二诗节更丰富的其他资源了。济慈的秋天女神，比异教女神离我们更近，与她们不同，她在田间劳动并且她自己也被簸谷的风所打壳，化身为漫不经心的少女负重的拾穗者耐心的守望人──在她对罂粟花香的沉迷中，在成熟太阳的内心友谊中对光的亲密是肉欲的，在她对最后渗出的浆液的守护中消耗着。在斯蒂文斯的作品中她以不计其数的装束再现，但最经常的是母性形象：“母亲的脸，/诗的目的，充满了房间”（《秋天的黎明》）。也许是济慈的颂歌指明了她的母性特征（这本身是借自莎士比亚的形象，“富有的秋天，因丰产而巨大，/承受着最繁茂的负担，/象主人死后寡妇的子宫”）。济慈的季节是与太阳联合使她结果的土地女神；太阳，在完成生殖使命之后，在收获开始时从诗中离去，而季节逐渐从谷仓地板上漫不经心的女孩长大成守护着压碎的苹果最后渗出的浆液的守候者。最后，当她自己变成“温柔死去的白昼”，被幼稚的动物慎重地哀悼，比如以刚成年羊羔为尖叫的羊的代表：这些动物是孝顺的，为母亲之死而悲伤的孩子。我相信，斯蒂文斯认出了这些暗含的东西并把它们引入明朗之中。

对济慈所创造的丰收田野中的人化女神最美的现代评注是斯蒂文斯的《阳光中的女人》：

仅是这温暖和运动相似于

一个女人的温暖和运动。

并非空气中有什么形象

也不是一个形式的开始和结束：

它是空虚的。但一个女人在夏天的金色中

焚烧我们，用她的裙摆

和存在分解的丰盈，

因她自身而更为肯定──

因为她已解体，

带着夏天田野的气味，

沉默而又漠然，

不可见但清晰，唯一的爱。

此处“思想的诗”来自济慈，“词语的诗”来自斯蒂文斯。偶像般的“形象”被诸如“空虚”“分解”“解体”“沉默”“漠然”和“不可见但清晰”等词语环绕，全然是斯蒂文斯式的，就象“仅是”、“并非”和“它是空虚的”这样的修辞法。斯蒂文斯从他的源泉──济慈的秋天女神形式──吸取了一个细节并将它放大来充满一个新的更加现代的空间。这个女神在斯蒂文斯那里呈现出多种形态，大多是仁慈的。当斯蒂文斯沮丧时，“母性”（在《难相处的出众之人》中与匹配的“父性”一同命名）变得恶毒地活跃（在《难相处的出众之人》中用闪电凝固善良母牛的奶）或者更恶劣，在冷漠地吞噬（如《拉福勒瑞》中，母性和父性合并成一个不男不女的母亲，“一个长胡须邪恶的女王，在她的死光中”哺乳自己的儿子）。但是对济慈女神这样的“修正”是很罕见的。更多的，斯蒂文斯倾向于扩充济慈的人物直到她变成“双亲空间的纯粹完美，/…精神的存在/在由光线定出边界的思想的空间。”虽然他完全了解女神的虚构性质，斯蒂文斯也能不知不觉地谈论，仿佛她是真实的存在。在这点上，他向济慈与秋天女神完全想象构成的关系学习，济慈以语调崇拜的赞美开始用语调亲密的安慰告终：“别想它们吧，你拥有自己的音乐。”

济慈的第三诗节给斯蒂文斯带来了他的蟋蟀，空旷的空间，以及秋天音乐微弱下去的叠句。然而，更为关键的是，它邀请他参与沉思一种消逝的音乐的价值，以及音乐与春天更丰富的唱诗班的关系。我认为，斯蒂文斯认识到，济慈颂歌的原动力来自对收割后田野的反应；颂歌采纳了一个补偿性的幻想，由此光秃的田野“重新住满了”果实、花、小麦，以及一个天佑的女神。但最后，济慈沉入了最初激起他补偿性想象的贫瘠不毛之中，只在田野中留下了他的诗──那秋天微弱的音乐──那里只有一个短暂的视觉和触觉的盛宴。

乡愁，当女神为春之歌叹息的时候由济慈如此轻柔地搁置一旁的乡愁，被斯蒂文斯更具报复性地镇压在颂歌的诗的后裔之中。“别想它们吧”，济慈对自己那充满渴望回顾夜莺春之歌的部分自我说。斯蒂文斯在《坡拉.帕乌拉》中对应的段落中以告诉我们“夏天的每条线最终都未编织”开始。那是“记忆的季节，/当树叶象以往悲哀的事物一样坠落。”但在溶解的风上，“强大的想象因胜利而欢欣”，对内心的乡愁说的不是济慈温和的话而是：

在心中保持宁静，哦狂野的卑贱女人。哦心灵

变得狂野，成为他要你成为的：坡拉。

在窗上写下圣像牌。然后

静止。得胜的夏天在开始。

让心灵驯服于四季对于济慈和斯蒂文斯是相同的，但斯蒂文斯的懊悔，是几乎未曾有过夏天的满足的男人的懊悔，更加苦涩。罗曼司留下的是“腐烂的玫瑰”，后者必须“从夏天的残株中榨出芳香”。现代暴力在罗曼蒂克的日落后接踵发生。

正如斯蒂文斯会说的，这些仅仅是特殊情况。我们必须从他的两首长诗来看他对《秋颂》的沉思。《夏天的证明》集中在“干草，/通过漫长的日子烘干，堆在谷仓中”的时刻，收割后田野上残株散碎前的时刻。《秋天的黎明》集中在“季节转换”之后靠近的“北方之夜”。济慈温柔死去的白昼的微风变得猛烈：“一阵冷风吹冷了海滩”。收割后的田野在《秋天的黎明》末尾，隐喻性地点燃北方黎明的闪光，“光/象夏日的一片草茎，在冬天的刻痕里。”在《证明》和《黎明》之间，站立着济慈的颂歌，向前伸展成前者，向后则延伸成后者。

《夏天的证明》的大胆之处在于它提示了济慈蜜蜂的知觉──“温暖的日子永不终结”──无论多么怅然，都不是诗人要去赞助的自欺，而更是一种人类存在的真实状态：

……用捕获的和平充满叶子，

这永恒的快乐，依然可能

无知于变化……

极限一定是好的

是我们的财富和蜜储藏在树上。

然而斯蒂文斯知道“普通田野里的夏天”的歌是由自己并不分担那个夏天的歌手所唱的，正如济慈关于结果和休息的夏天颂歌，是由一个凝视着收割后残株散碎的田野的歌手所唱。斯蒂文斯的歌手“远在树林之中”：

远在树林之中它们唱着不真实的歌，

无忧无惧。面对目标歌唱

是艰难的。歌手们必须避开自己

或者避开目标。深深地在林中

它们歌唱普通田野里的夏天。

它们歌唱，渴望着一个近处的目标，

面对不再移动欲望的事物，

不再用它无法找到的创造自己。

尽管承认歌手们因欲望而唱甚于因满足而唱，斯蒂文斯的诗和济慈一样，仍以歌手们在风景之中欢庆的仁慈的虚构开始：

刚诞生的雏鸟

在草中，玫瑰因芳香为沉重

而心灵在它的烦恼旁躺着。

这是天空与土地结合的时刻，是天空之神太阳和土地女神共谋以产生雏鸟的时刻：这是“绿色的远日点/和最幸福的土地，婚礼的圣歌。”

济慈以大地与天空象征性的婚礼开始他的颂歌，但用最轻微的意味速写它：当斯蒂文斯将济慈延长到偶像式的完满时，家族星座出现并再现：

这些父亲站成一圈，

这些母亲抚摸着，说着，在近旁，

这些情人在柔软的干草中等待。

女王“她整个血统仁慈而高贵”，而“直立的士兵”是“孝顺的/土地的孩子，很轻易地出生。”像花与果同时存在的世上乐园一样，这个乐园和谐地包含着人类存在的所有阶段──刚刚出生的雏鸟，情人，父母们，一个老人──但最主要的象征是“青春，生命之子，英勇的力量”，是不能涉及年龄的子女形式。而且，在承认“一个心灵存在着，意识到界限”之后，英勇的力量企图跌跌绊绊地维持那享有特权的瞬间，而斯蒂文斯关于收割后田野的最怪异的版本，使它的出现带有与济慈的知更雀相似的统驭形式。甚至存在着对济慈的河柳的回忆：

低飞，明亮的鸡，停在一棵豆秆上，

让你棕色的胸脯变红，在你等待温暖的时候。

用一只眼观察柳树，静止。

园丁的猫死了，园丁已离开

而去年的花园长满了淫荡的杂草。

济慈重复两次的“柔软”在次诗章中出现：“柔软，凡俗的鸟”和“不/如此柔软”。农业劳动者的女神和她的造物斯蒂文斯代替了园丁和他的猫，园丁可能来自济慈《赛姬颂》中“园丁的幻想”。斯蒂文斯解决腐烂对他幸福美景的侵犯的方式是归因于他的歌手，它们自己的一个愿望，尽管它们仅是“一个非人作者”的创造，尽管这作者自己也被他的人物心中升起的欲望所控制：

这些谈论它们自身自由的人物将相似于济慈的生物，不管季节多么悲哀，也唱着自己的歌。从斯蒂文斯的结尾便可清楚看到“恶意和突然的哭泣”有可能是这非人作者的一般状态，而奇迹般地瞬间解除它们平常难忍的状态，不是使充满青春的幸福而是使与之类似的一种状态成为可能。从这种方式来看，《夏天的证明》像《秋颂》一样，成了一种向后看的诗，和它的作者一样，瞬间从悲惨中解脱出来，为那一瞬的感觉寻求完美的隐喻，并决定那青春的幸福（在春天的激怒，在一个人压抑的青春期愚蠢的自我被屠杀之后）是他所需要的媒介。只有在回顾中我们才能看见一种分裂的心理状态在第二诗节末尾徘徊：

这是某一年的最后一天

在此之外没有时间。

想象的生活到来。

“此处”──完美的日子──片刻避开了对另一个──想象的生活的完整认识。但在诗末，在对机警心灵的沉思中，想象占据了优势，丰富的日子烂成了淫荡的花园。在济慈式语言的温暖与形而上学分析的寒冷之间的斗争，意味着斯蒂文斯还没有完成能够同时包容物理的松树和形而上学的松树的风格。在语调或措辞中，夏天的呈现和夏天的解剖不能同时共存；而这有助于自我悔恨的解剖，在济慈那里是绕边而行然后被压抑下去了，而斯蒂文斯却全然认可了。如果蜜蜂是给出的证明，那么远离的、分裂的心灵无法欺瞒的质询也是证明，斯蒂文斯的诗不能维持一种济慈式的和谐，是由于它的“心灵意识到分裂”而更尖锐地分裂了。

如果《夏天的证明》同时是从济慈的后撤和对他的问题的推进（因此失去了神奇，假设济慈的平衡是不稳定的），则《秋天的黎明》执著于“春天的歌在哪里”这一问题并形成了一种诗学。济慈在秋天停止了对春的想象并为他的乡愁而自责，批评了在其中发现了他自己的季节。“别想它们吧”，他对春天的歌说。相反，斯蒂文斯决定故意地去想它们。对生活对诗歌，这意味着什么──意味着我们不能休止在现在，任何现在？这意味着对变化的欲求比任何永恒的欢乐扎根得更深，无论多么奢侈：

是否有一个想象坐上王位

严厉仁慈，公正

不公正，哪一个在夏天的中央

停止想象冬天？

心灵做出的每一次移动都是为了发现“什么可能毁灭它，什么能最后毁灭它。”在“一个合宜的蜂巢上长胖”之后，“我们粘乎乎地躺下睡觉”，像济慈的蜜蜂。斯蒂文斯在接受变化的事实时是济慈式的；在他的庄严的紧张上也是济慈式的，以一种济慈式的“分别”替代更加济慈化的“再见”：

告别一个思想……一座木屋矗立，

荒废，在一片海滩上。

斯蒂文斯使统辖季节分解的母性形象成为女神时也是济慈式的，她不说告别或再见（就象对孩子们那样）而是说晚安，晚安：

告别一个思想…母亲的脸，

诗的目的，充满房间。

她给出透明。但她老了。

项链是雕刻而不是一个吻。

斯蒂文斯以跳过济慈的日落微光中鸟的歌唱来对济慈做出评论，使他的诗超越了母亲之死，在日落之后，进入北方之夜。鸟，代替向黑暗的下沉或者聚成济慈式的一群，被安排成正在狂野地飞行：

剧院充满了飞行的鸟，

狂野的楔子，仿佛一座火山的烟。

在诗的开始，斯蒂文斯穿过天空展示了他的黎明，他与天堂蜕皮的魔鬼上帝等价的尘世之物，两者都是变化的象征。黎明同时是美丽和危胁的；使我们置于济慈的蚊子和尖叫的羊羔的处境，“一个颤抖着的残余，寒冷而且被事先决定。”黎明改变了“一个季节懒散地/无尽地变化色彩的方式，/除了变化中它多余的自身。”一切自然的变化都是同样的；在自然中没有任何统一性；所有事件都是“无辜母亲”单纯的歌。星体的幽灵，象《夏天的证明》的非人作者一样，用处理差额来应付整体。这种新诗学不仅希望同等喜爱一切（它自身是济慈式的理想），也是同时喜爱一切，在夏天里想象冬天在冬天里想象夏天，是沉思

全部的财富和全部的命运，

仿佛他活过了所有的生命，他能了解，

在年老色衰的娼妇的厅堂，而非安静的乐园，

面对天气和风的讨价还价，在这些灯边

像夏天的一片茎叶，在冬天的刻痕里。

《黎明》这样结尾是一种含蓄的自夸。然而，一切，实质上比某个事物更难表达。诗的结尾不比黎明自身的幻像更美，这方面斯蒂文斯是济慈式的，他用风景的一种形式，用黎明代替了济慈的罗曼蒂克日落。

斯蒂文斯更早的一首诗生发于济慈式的禁令，它提示“黎明”“别想它们吧”──而且事实上这是一个扩充了的“想与不想”；《雪人》也可以称做“站在收割后残株散碎的田野里的人”。雪，像收获一样，去除了植物；而斯蒂文斯像济慈一样，也面临着如何赞美一个成长的夏天已经消失的世界的问题。济慈“吹过光秃田野的微风”在斯蒂文斯那里总是被加强成“冬天”的“风”（并且斯蒂文斯喜好音位的回声）。足够奇怪的是，以一颗冬天的心去行动，世界却没有显出光秃：松枝覆上了雪，杜松因冰而粗糙，雪杉在十二月太阳遥远的闪光中也是粗糙的。仅仅是因为引入了风，不幸和落叶树上少量剩余的叶子，世界才变成“同样光秃的地方”，而守卫者和观望者──曾见过一个如此丰富的世界──变成了倾听者，他自身是虚无，“凝视/那里什么也没有那就是虚无。”从看到听的转变借自济慈的颂歌，如同它在济慈那里一样，符合从完满向匮乏的痛苦的转变。但是济慈为耳朵发现了一个新的完满来代替视觉的匮乏。斯蒂文斯发现不可能用冬天的心灵去支撑可感觉的完满──结上硬壳的，粗糙的，粗砺闪光的雪的完满──与济慈相反，他在倾听中发现了荒凉。于是，他离开济慈式完满的比喻──枚举──在他的松树、杜松、雪杉的清单中已经使用过的枚举，而代之以一种减少性的比喻，变成了一个极少主义艺术家：在少数几个词语死一般的重复中，他倾听：

风的声音

一些树叶的声音

土地的声音

充满同样的风

在同样光秃之地吹着

倾听者在雪中倾听

并且，虚无的他，凝视

不存在的虚无

和存在的虚无。

早期另一出色的对“季节的思考”发生在《蒙特米的解剖》中，在那里斯蒂文斯承认了感情投射的谬误，强迫我们重视自然的条件，而不是我们自身。既然世界“作为万物的一部分承载/繁育我们”，顺理成章“我们的本性就是她的本性”：

于是它到来，

既然凭本性我们变老，世界

也一样。我们与母亲的死平行。

但是世界有着比我们狭隘的个人哀愁更宽广的视觉：

她走过比风还广阔的秋天

夸奖我们，比霜更冷

在夏天的末尾刺痛我们的灵魂，

在我们天空光秃的空间之上

她看见没有弯曲的更光秃的一个天空。

这种前景的开阔也是借自济慈，虽然它只是将济慈的技巧（从茅屋厨房花园果园扩大到玉米地谷仓，最后延伸到地平线边界小山树篱河以及天空）应用于济慈最后诗节的空旷的空间。当我们阅读斯蒂文斯时，似乎秋天颂歌的每一方面都引起他重新阐释、利用、再创造出一首诗。

再后来，在《无特征的世界》中，斯蒂文斯“重写”了《蒙特米的解剖》，最后获得了（虽然短暂）季节的力量。现在最为人性的是不再有（在斯蒂文斯坚硬的语调中）悲哀、动人的哀感、乡愁──那些我们的自我对失败、死亡、衰减的事物的投射──而更是作为自然物的孤独存在。也许斯蒂文斯在他非凡的中心诗节中，想起了惠特曼关于“男人的被辩护的母亲”的诗句：

为世界辩护又有什么用，

说它完整，它就是目的，

它自身已经足够？

世界自身便是人性…

他是非人之子，

而她是命运之母，但他一无所知。

她是日子。

尽管此处字面上没有任何济慈的回声，对我们而言似乎只有将秋天颂歌中鸣响的自然生命自主的感觉合并到他自己的想象中的人，才可能写出这样的诗。

恰如斯蒂文斯的《阳光中的女人》去除了济慈田野女神神话的固体性并提醒我们她是虚构，所以“少而又少的人性，野蛮的精神”渴望一个沉默又宁静的神，一个“不听我们说话”的神，如果他必须像光色形影一样“说出事物”。这个神，不能说“春天的歌在哪里”，他比济慈的女神更尘世化解体得更厉害，更强调虚构和无生命性。

在斯蒂文斯那里总有一个来自济慈式结论的沉淀，因为思想和感觉不能平衡共存。在斯蒂文斯眼里，没有任何作家能逃避关于春之歌的致命询问。斯蒂文斯在《终极之诗是抽象》中写下了对问题不可回避的二流的沉思：济慈（或与之相仿的诗人）被嘲讽地对待，被称为“我们这个美丽世界的/演说家”，他“使行星的玫瑰停顿并将它支吾成绳子，/支吾成红色，正确。”但是他的停顿和将玫瑰支吾成野蔷薇果和红山楂的做法不能持久：

一个人继续提问。那么，那是一个

范畴。这样说，这平静的空间

被改变了。它不像我们想的那么蓝。

要它蓝，必须没有任何问题。

…如果我们曾经

仅仅一次，固定在

我们这个美丽世界的中心

并且绝非现在这样，那就够了，

无助地处于边缘，足以成为

完整，因为在中心，如果在感觉中，

在那数不清的感觉中，仅仅是快乐。

这样的诗是对济慈颂歌的二流重写；它以抽象的方式重新计算济慈留在美丽世界“中心”的企图，赞美它对所有感觉的慷慨，它存在的丰富。济慈的快乐被询问所侵害，在颂歌中只是一个事件，在斯蒂文斯则成了主题。并且在其他诗里斯蒂文斯评论了济慈式过程的每一阶段──人如何第一次看见世界“像女性恋人”，然后看见她“没有远方…赤裸褴褛，/畏缩在贫穷之中。”她在劳动者中姿容出众，一个被乡下人围住的天使，一个“过时的形体/…唤起一个过时的空间。”但随后她的附属之物便会消褪（月亮是“一顶三角帽/挥舞灰色的告别”），“她疲惫，有点儿衰老”（《八月的事物》）。

斯蒂文斯后期诗歌的感受性和开端，在关于年龄与耗竭的诗之后出现，不乏震撼力。此处斯蒂文斯跟从济慈的“充满人性的季节”超越了整体无特征的冬天，寻找着“从冰里形成它自己的夏天的蟋蟀”，“不是秋天的慷慨回来了，/而是正相反，一个使人迷惑的生物”（《思想的一个发明》）。当他在《宁静平常的生活》中倾听冬天的声音时，他听见了“蟋蟀的琴弦，/潺潺，每一声都独一无二”，并且决定在没有古老形式的情况下去行动：

在超验的形体中没有愤怒。

他真实的蜡烛诡秘地闪烁。

斯蒂文斯放弃了（在《穿过田野搜寻并观察鸟群飞翔》中）“我们习惯的男性神话”，为了有助于“燕子在其中起伏的一种透明，/没有任何形式或形式感”，而且他断定我们的思想不过是与自然的伟大运动一同被预先确定的和谐：

我们思想，然后，太阳照耀或不照耀。

我们思想当风在田野中的池塘上滑冰…

灵魂来自世界的躯体…

自然的习性被捕获在一个玻璃杯中

在那里变成一个灵魂的习性，

一个玻璃杯因尽可能远离的事物而温暖。

这种风奏琴自我变形为现代版本的自傲牺牲了思想。如果我们提问，是因为世界在向它们提问。不再需要说“别想它们吧”：一切都被允许，因为一切都是自然的一个运动。

斯蒂文斯对收割后田野最后的敬意表现在他将济慈的光秃变形成《事物单调的感觉》。这首诗将济慈的基本环境压缩到极点。没有女神，甚至没有一个濒死之人；没有任何记忆的微光从玫瑰色的云中投射下来；没有音乐；没有孝顺的可以触摸的形体；替代人类的动物不是满载的蜜蜂，而是好奇的塘鼠：

当叶子坠落之后，我们返回

事物单调的感觉。仿佛

我们已到了想象的尽头，

在迟钝的机智中了无生气……

而缺乏想象本身

也需要想象。巨大的池塘，

单调的感觉，没有影像，树叶，

泥泞，玻璃样的脏水，表达着

一种寂静，一只老鼠出来观望的寂静，

巨大的池塘和它茉莉的残梗，所有这一切

必须被想象为一种不可避免的认识，

作为一种必须，需要被询问。

《秋颂》对于济慈来说，表明了从《赛姬颂》的一次后缩。在更早的颂歌中济慈曾经希望想象能成为对外部匮乏的完全补偿；一砖一瓦地，他在《赛姬颂》中建造自己内在的教堂，温暖而奢侈，来补偿那没有女神的尘世的庙宇。在写《秋颂》时，他失去的不是冲动（他看见残株散碎无嗣的田野的冲动是回家写一节充满果实和祝福的诗，是去发明一个存在着的丰收女神），而是以“明亮的火炬，和一扇开向夜晚的窗，/让温暖的爱进来”作为结束的能力！“奇迹的匮乏”更早时可能诱惑了斯蒂文斯去重建补偿性的丰富（如他在《喜剧演员》中让他的茅屋住进了四个卷发的女儿），但现在他在贫瘠中发现了一种惩罚。喜剧演员科里斯宾自夸他最后将找到“一个新的现实”，另一个借自济慈并扩充成诗的细节：一只非音乐的鸟鸣叫。秋颂中“悲伤的唱诗班”在斯蒂文斯关于老年的诗中，当斯蒂文斯将颂歌从日落拖入《不是关于事物的思想而是事物本身》中的新的日出时，让位给了早晨想象的唱诗班：

冬天刚刚结束，

三月，从外面传来细瘦的叫喊

仿佛他心里的声音…

那细瘦的叫喊──是

音调高于唱诗班的一个歌手

是巨大太阳的一部分，

唱诗班环绕在它周围，

但依然遥远。仿佛

是对真实的新的认识。

没有任何“新的现实”：只有对“现实的新的认识”。那“惊奇的二年级学生”夸口“这便是真正的，最后的钟声”。但是他的自夸过于仓促。斯蒂文斯直到很晚还没有找到“事物自身”，而后在济慈式谦卑的尺度中找到了。《不是关于事物的思想而是事物本身》是斯蒂文斯最后最美妙的关于他自己的开端（就像喜剧演员大写的“C”变成了音调高于唱诗班的歌手的小写的“c”），关于济慈的颂歌和它最极简派音乐的沉思。虽然如此我不以这成功的最后的沉思作为本文的结束，而是以相对的失败显示出斯蒂文斯的固执抱负的另一首诗来结束，它甚至以形式的剧烈脱节为代价来同时拥有丰富和贫穷，来拥有济慈神圣的核心人物，她被孝顺的形体所围绕的全部丰富，与此同时断言她的形式以及关于她的文学的退化是必要的。他断言，她存留着，因为她所有不可避免的消逝，是位于中心的隐居之所：

沥青碎石路上树叶发出噪音──

草叶多么柔软，把被渴求的事物

在天堂的温度中斜卧草上──

像前天讲的故事──

自然地裸着，光滑，

她留意着叮叮的铃声──

摇晃的风像一个巨物，摇摇欲坠──

比太阳唤起的鸟更多，

更机智的鸟，那替代物──

突然全都溶解了，离去──

它们可理解的啁啾

不可理解的思想。

这结局和开始是同一，

最后看一看鸭子们

就是看一看绕她围成一圈的透明的孩子。

斯蒂文斯对济慈的颂歌的响应如此长久，以至颂歌的核心问题──过程，终结，成熟的中断，充满人性的季节，最细微的美，乡愁的功能，感觉与思想间的联系等等──也成了斯蒂文斯诗歌的核心。他以各种方式试图“超越”济慈──使充满人性的季节走得更远，进入冬天，进入北方的启示，进入开端；在保留济慈的蟋蟀蜜蜂鸟太阳和田野的同时，寻找他自己的想象；在风景中创造他自己的古老形式──在它们的进化中显现斯蒂文斯自己的独创性。尽管他为自己的诗保留了一种古典的结构，他的措辞和修辞学显然变得越来越少罗曼蒂克，就像事物单调的感觉和并发的幻想曲的缺席。我们到处听到斯蒂文斯对济慈的沉思，他不加评论的倾听态度对于斯蒂文斯一定是预言般地现代。斯蒂文斯感到呈现的诗是世界的诗：仅是倾听，仅是被倾听，此处所有的惟有天气──这些是斯蒂文斯在最超验、伟大的罗曼蒂克颂歌中为自己找到并领会的设想。

附：济慈的《秋颂》（试译，无韵）

雾汽弥漫，果实圆熟的时日，

与成熟的太阳结成友伴：

密谋着如何用累累的果实

缀满茅屋檐下的葡萄藤蔓；

让苹果压弯屋前生苔的老树，

让果实一直熟透到心里；

使葫芦膨大，用甜蜜的果仁

丰满榛壳；又为蜜蜂

一次次催开晚花的蓓蕾，

让它们以为温暖的日子永不终结；

因为夏天已盈满粘稠的蜂巢。

谁不曾看见你经常在谷仓中央？

有时四处找找就能发现

你散漫地坐在谷仓的地板上，

头发随簸谷的风轻轻忽闪；

或者酣睡在割了一半的垄沟里，

沉迷于罂粟花香，你的镰刀

放过了下一垄庄稼和缠绕的花；

有时像一个拾穗者穿过小溪

挺着负重的头，稳健不晃摇；

或者在压榨机旁，几小时

耐心地守候，看浆汁慢慢地渗流。

啊！春天的歌在哪里？它们在哪里？

别去想它们吧──你有自己的音乐，

当条纹状的云催促白昼温柔地死去，

用玫瑰红抚摸残株散碎的田野；

这时，小蚊子的唱诗班，

在河柳中悲悼，随微风起灭

忽而上升，忽而下沉；

刚成年的小羊在多丘的小溪边高叫；

蟋蟀在树篱下歌唱；以柔和的高音

一只知更雀在花园里呼哨；

成群的燕子在天空中啁啾不已。