论沈璟传奇《埋剑记》对唐人小说《吴保安》的改编

许勇强， 涂育珍

(1.西安电子科技大学 人文学院，陕西 西安 710126；2.东华理工大学 江西戏曲资源研究中心，江西 南昌 330013)

论沈璟传奇《埋剑记》对唐人小说《吴保安》的改编

许勇强1， 涂育珍2

(1.西安电子科技大学 人文学院，陕西 西安 710126；2.东华理工大学 江西戏曲资源研究中心，江西 南昌 330013)

沈璟的传奇《埋剑记》系根据《太平广记》中的小说《吴保安》改编而成。作者通过“增”“衍”“删”“调”几种方法，使得戏曲无论是在情节结构、人物形象还是主题思想的表达方面都发生了显著的变化，而这些变化从本质上说是与传奇生旦双线并进的体制和注重教化的审美功能密切相关的。

《埋剑记》；《吴保安》；传奇；戏曲改编

许勇强，涂育珍.论沈璟传奇《埋剑记》对唐人小说《吴保安》的改编[J].东华理工大学学报：社会科学版，2015，34(2)：118-121.

Xu Yong-qiang, Tu Yu-zhen.On the adaptation of the novel “Wu Baoan” to drama “Mai Jian JI”by Shen Jing[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2015，34(2)：118-121.

中国古代小说戏曲同生共长相互影响早已是学界的共识。但是从古代戏曲生成史的角度看，小说对戏曲的影响应该更大，所以王国维说宋杂剧能“变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉”，不但“后世戏剧之题目，多取诸此，而结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也”[1]。周贻白先生也明确指出，“中国戏剧在取材方面，在明代以后，几乎是以评话或演义为主”[2]。根据笔者的统计，明清传奇取自小说的题材占总数的25.2%[3]，可见小说对戏曲取材影响之深远。但另外一方面，小说戏曲改编并非是机械的照搬，而是在主题、情节结构和人物形象等方面发生了巨大的改变。本文拟以《太平广记》中的小说《吴保安》和明代传奇《埋剑记》为个案，管窥一下明传奇是如何对前代小说进行改编的。

一

吴保安故事应该是唐朝的真人真事，其主要故事概况如下：玄宗时期姚州蛮夷叛乱，宰相郭震的侄儿郭仲翔跟随姚州都督李蒙前去镇压。同乡人吴保安在剑南做县尉，与郭素不相识，写信给郭让其推荐给李蒙，郭推荐吴为李蒙军中管记。大军催发，吴因故后至。不料李蒙兵败而死，郭仲翔被俘，蛮人索要千匹绢来赎。于是郭捎信给吴保安让他转告丞相郭震拿绢来赎。但这时郭震已死，于是吴保安变卖家产，抛妻别子经商十年，累积得绢七百匹。在新任姚州都督杨安居的资助下，吴保安将郭赎回，其妻儿也在杨都督的帮助下团聚。后郭吴二人各自在南北为官。吴死后，郭万里奔丧，并助吴保安儿子成家立业，最后将自己的官职让给吴的儿子。

吴保安故事当时流传甚广，除了牛肃的小说集《纪闻》将其写进传奇小说外(《纪闻》散佚后，该文被收入宋初的大型类书《太平广记》)，宋代的欧阳修等也曾根据牛肃的小说将吴保安的事迹写进了《新唐书·忠义传》。明万历时期，沈璟又将这个故事改编为传奇《埋剑记》。到了明末，冯梦龙再次根据前代材料将其改编为小说《吴保安弃家赎友》，收入《古今小说》卷八。

那么什么是改编呢？陈大康先生认为，所谓改编是指作家在已有作品(体裁并不限于小说)的基础上进行创作，它有下列几种形式：一是作家在结构设计、情节发展与人物形象塑造等方面均承袭原作，对它只是作适当的改写(包括将文言文译成俗语)，甚至只是对原作文字作缀连辑补。二是在总体框架上(包括结构、情节、人物等)承袭原作(可以是某几部作品的组合)，同时又根据自己的生活体验，改动原作的不合理处，并按生活本身的逻辑，对原作中粗糙或阙略处作深掘式的丰富。三是作品总体框架的设计、情节的发展与故事中的人物只有一部分是承袭原作，其余的都是作家根据自己对现实生活的感受所增添的新内容。以上只是原则上的分类，作家们的实际改编并不都是如此单纯，其作品往往可能是几种形式的综合交叉[4]。从改编对象来看，有的是对民间戏曲文本的改编，有的是对前代文人剧本的改编[5]。

根据陈大康先生的论述，明传奇《埋剑记》对唐人小说《吴保安》的改写应该属于第二种类型。下面我们将通过具体的文本比勘来详细考察一下明传奇《埋剑记》是如何改编唐人小说《吴保安》的。

二

牛肃的《纪闻》早已散佚，目前我们能够见到的吴保安故事是保存在《太平广记》卷166的《吴保安》[6](《新唐书·忠义传》的“吴保安传”基本上是对《纪闻》的精炼压缩，因此本文将其视作同一作品，不在此单独进行比较)，而沈璟的《埋剑记》[7]有36出，篇幅远远大于唐人小说。兹以明传奇《埋剑记》的36出为基本考察单位，将唐人小说与之进行比较如下。

表 《埋剑记》与唐人小说之比较

三

通过上面的文本对比，我们发现《埋剑记》对唐人小说《吴保安》的改编主要有以下几方面。

第一是“增”。所谓“增”就是增加故事、道具和人物等。这是明传奇改编小说最主要的方法。例如在情节方面，戏曲的第二出增加了“看剑”的内容，这就有力地突出了郭仲翔的尚侠精神，为后面二人结为兄弟和为友人鞠躬尽瘁的故事伏笔。当然，戏曲改编中最重要的“增”是增加了郭仲翔的母亲、妻子和岳父等的故事，从而形成了正副两条叙事线索的传奇“俗套”。

除了故事的增加外，道具的增加也是非常有必要的。传奇在第二出增加了宝剑，第八出增加了珊瑚鞭，并作为二人结拜兄弟时互换的信物。后来珊瑚鞭在第十六出再次出现，导致了郭仲翔岳父假传死讯逼女改嫁的矛盾冲突。在第三十五出宝剑和珊瑚鞭再次出现，并被郭仲翔埋在吴保安坟墓前。通过增加宝剑和珊瑚鞭两种道具，大大加强了传奇前后几十出的有机联系，成为戏曲叙事中重要的“草蛇灰线”，同时对加深作品的主题也发挥了重要的作用。当然，这种方法在明清传奇改编中早已是屡见不鲜，几成熟套了。

另外，由于故事情节改变为生旦正副两条叙事线索，相应的剧中人物就多有增添。如戏曲将郭仲翔的父亲改为母亲，增加了妻子和岳父、丫头等角色。这就为主题的拓展(主要是妇德节操方面)提供了有利条件。而一些次要的过场人物，如士兵王老宝和郭仲翔岳父的增加就使得故事情节的延伸(如岳父逼女改嫁)成为可能。

第二是“衍”。所谓“衍”就是对小说中那些一笔带过的内容进行充分的敷衍铺陈，使之更加血肉丰满。如《太平广记》写李蒙兵败只用了“乘胜深入，蛮覆而败之”九个字，但戏曲却用了一出来写，它将战争的惨烈、蛮兵的狡诈、李蒙的骄横写得非常形象生动。而且，戏曲还增加了郭仲翔进言的细节，这就有力地突出了郭仲翔的智谋，回应了戏曲开篇。再如写郭仲翔在南蛮的情况是“苦役之，鞭笞甚至。仲翔弃而走，又被逐得”。戏曲则用了三出戏写郭仲翔如何几次三番逃跑却遭到失败，将小说的内容具体化生活化。

第三是“删”。所谓“删”就是戏曲将小说中的一些不适合戏曲体裁或者有损人物形象的内容弃之不用。如小说里吴保安写给郭仲翔的自荐信和郭在蛮夷中给吴写的求救信占了全传的三分之一，文章可谓词采飞扬，但在沈璟的《埋剑记》中却将这两段精彩的文字予以删除。另外，小说写郭仲翔在获救后为了表示感谢，曾经购买蛮女赠送给姚州都督杨安居。可能戏曲作者觉得这个细节有损人物形象，与整个故事主题关系也不大，于是就将这个情节予以删除了。

当然不是戏曲所有的删除就一定是好的，戏曲在个别地方也出现了失误。如小说写郭仲翔为吴保安奔丧安葬的那一段。

仲翔闻之，哭甚哀。因制衰麻，环珮加杖，自蜀郡徒跣，哭不绝声。至彭山，设祭酹毕，乃出其骨，每节皆墨记之(墨记骨节，书其次第，恐葬敛时有失之也)，盛于练囊。又出其妻骨，亦墨记贮于竹笼。而徒跣亲负之，徒行数千里。

客观地说，这一段写得非常精彩，极大地突出了郭仲翔与吴保安之间生死不渝的友谊，对表达主题和刻画人物形象都有非常重要的作用，但戏曲在改编的时候却将其删去，不得不说是件非常遗憾的事情。

另外，小说写吴保安得到郭仲翔的求救书信后，立刻赶去京城找郭丞相求援，后来知道郭丞相去世，吴才回家变卖家产以救老友。而戏曲却将这段删除，径直改为吴保安在听说李蒙战败、郭仲翔生死不明的情况下，就直接变卖家产救友。这在生活逻辑上未免不通，因此是个明显的败笔。

第四是“调”。所谓“调”就是调整故事情节等的位置，从而使整个戏曲结构更趋合理。例如唐人小说将郭仲翔在南蛮被俘受奴役的情节放在小说的最后，用“初”字另起，属于史传文学中典型的补叙方式。但到了戏曲中，作者却将这段故事放在吴保安救出郭仲翔之前，从而使得整个传奇的时间线索(直线型叙事结构)更加分明。这就是李渔所说的“减头绪”，从戏曲表演的角度讲显然是正确的。另外，戏曲还将吴保安的身份由现任的遂州方义尉更改为曾经做过安义县尉，现在赋闲在家。这样就有力地突出了吴保安人在江湖而心忧庙堂的士大夫情怀。

四

沈璟通过“增”“衍”“删”“调”几种改编方法，使得《埋剑记》在唐人小说的基础上无论是情节结构还是人物形象以及主题思想的表达都发生了显著的变化，从而传达出迥异于唐人的创作意图。

一方面，由于故事情节由小说中吴郭友谊的单线结构变为传奇中生旦并行的主副双线结构，因此小说的主题也随之发生了明显的变化。唐人小说《吴保安》显然是宣扬朋友之间的“义”和士为知己者死的理念，虽然这个主题在沈璟的传奇《埋剑记》和后来冯梦龙的《吴保安弃家赎友》中都占据着主导地位，但是由于《埋剑记》增加了郭氏母亲和妻子的内容，更增加了郭仲翔在被俘后拒不投降的描写，因此传奇在表达朋友之道“终古常新”这一旧主题的基础上，又有意地歌颂了郭仲翔妻割肉疗亲、守节不改嫁的封建传统妇德内容，以及郭仲翔在夷人面前大义凛然、坚贞不屈的忠臣孝子节操。

另一方面，随着情节和主题的改变，作品的主角也悄然地发生了位移。在唐人小说中，吴保安肯定是作品的绝对主角，这从小说的命名也看得出来。而《新唐书·忠义传》中也是以吴保安为传主。但是到了沈璟的《埋剑记》中，作品的主角明显地发生了变化，由弃家赎友的吴保安变为忠君爱国、知恩图报的郭仲翔。这从郭仲翔家人与吴保安妻儿戏份多寡的比较也能够看出。

明传奇《埋剑记》之所以要采取“增”“衍”“删”“调”等改编方法，以改变作品的结构、主旨和审美情趣，这与传奇的体制和审美功能有密切关系。

众所周知，当中国古代戏曲发展到明代传奇的时候，它已经成为一种非常成熟的戏曲文体，有着严格的规范和程式。李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍、可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。”[8]正是这种严格的传奇体制，才导致沈璟将唐人小说改编为戏曲时要增加郭仲翔妻子母亲等角色，形成“生旦合为夫妇”的主副双线结构。

同时，作为戏曲的明传奇，其代言体的叙述形式和由宾白与唱词组成的文本形式与小说叙述完全不同，因此作者在将小说改编为戏曲的时候，必然要将一些不适合戏曲文体的东西舍弃。比如小说中两篇文辞优美的书信，在戏曲中就很难以词曲或者宾白的形式表达出来。

除了戏曲体制的原因外，传奇所承载的宣扬教化的功能也导致了戏曲家在改编小说时审美旨趣的变化。中国古代戏曲尤其是明清传奇往往以“不关风化体，纵好也枉然”的道德说教作为自己的创作追求，在强大的时代惯性作用下，连伟大的汤显祖也不能够免俗地认为戏曲“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪……”[9]。因此沈璟通过改编小说，宣扬传统士大夫的忠孝节义思想乃是最自然不过的事情了。

总之，沈璟的《埋剑记》在唐人小说基础上，通过“增”“衍”“删”“调”等方法，将小说改编为一部精彩的戏曲。在这个过程中，小说的主题、人物等也发生了非常巨大的变化，而这些变化从根本上说是与明代传奇的体制和审美功能息息相关的。

[1]王国维.宋元戏曲考[M]//王国维戏曲论文集.北京:中国戏剧出版社,1984：26.

[2]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海:上海书店,2004：87.

[3]许勇强.明清传奇题材来源论略[J].四川戏曲,2013(3)：32-35.

[4]陈大康.明代小说史[M].上海:上海文艺出版社,2000：24-25.

[5]涂育珍，施琴.从邯鄣记的改编论冯梦龙崇北尊古的曲律观[J].东华理工大学学报：社会科学版，2014(4)：301-305.

[6]李昉.太平广记[C].北京:中华书局,1961:1214-1217.

[7]沈璟.埋剑记[M]//沈璟集(上)[M].上海:上海古籍出版社,1991:155-271.

[8]李渔.闲情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1985:54.

[9]汤显祖.宜黄县戏神清源师庙碑记[M]//汤显祖诗文集.上海:上海古籍出版社,1982:1127.

On the Adaptation of the Novel “Wu Baoan” to Drama “Mai Jian JI”by Shen Jing

XU Yong-qiang, TU Yu-zhen

(1.CollegeofHumanitiesofXiDianUniversity,Xi’an710071,China； 2.ResearchCenterofJiangxiOpera,EastChinaInstituteofTechnology,Nanchang330013,China)

The poetic drama “Mai Jian JI” was adapted from the short story “Wu Baoan” .Through the methods of “addition”, “derivative”, “delete” and “adjustment”, the poetic drama has changed in the plot structure, characters and themes expression. Of course, these changes are closely related with the poetic opera system and the aesthetic education function.

“Mai Jian JI”;“Wu Baoan”; poetic dramas; adaptation

2015-01-09

国家社科基金青年项目《明清戏曲改编研究》(12CZW036)和江西省高校人文社科重点研究基地招标项目《明传奇与小说关系研究》(JD1151)的阶段性成果。

许勇强(1976—)，男，四川仁寿人，文学博士，副教授，主要从事古代小说戏曲研究。

I207.309

A

1674-3512(2015)02-0118-04