成长写作与“小说家”的诞生

徐勇

《聋哑时代》是80后作家双雪涛继《翅鬼》《融城记》之后的第三部长篇新作。在这里，所谓“第三部”“长篇”和“新作”等说法似乎都不太确切。因为《融城记》尚未正式出版，即使作者已经写就并以此获得过某个奖项，但是只能算是“抽屉文学”。而“长篇”云云也似有不妥，小说只有不到十三万字，说其是小长篇似乎更为恰当。至于“新作”之说也“可疑”，因为其中有两节已于去年和去年之前公开发表过（《我的朋友安德烈》发表于《文学界》2013年第6期，是其小说中的第七节《霍家麟》部分——如果把霍家麟改为安德烈的话;《安娜》发表于《创作与评论》2014年第17期，对应于小说的第六节）。但这些都不重要，重要的是，80后作家双雪涛又有作品问世，而且与其此前的小说相比，《聋哑时代》总给人一种似曾相识而又别开生面的感觉，令人耳目一新。

对于《聋哑时代》而言，其最明显的不同，既不在第一人称的使用，也不在成长主题的表现上，虽然这两个方面都是这部作品所着重表现的地方。这部小说最大的不同是它的结构。小说看似长篇，实则中篇小说的集锦。《序曲》之后，每一节皆以人名作为标题，一共有八节。这一结构颇类似于同为80后的东北作家蒋峰的长篇小说《白色流淌一片》。后者也是以一系列单独成篇的中篇（如《遗腹子》《花园酒店》《六十号信箱》以及《守法公民》等）集锦而成。但双雪涛的《聋哑时代》又不太一样。小说的八个部分，分别讲述八个人（不包括主人公“我”）的故事，但因为每个人的故事里都有第一人称主人公“我”的参与其中，因而被连缀成一个整体，它们彼此之间是一种互文性的关系，这颇有点类似于《史记》中的“互现法”。

这是一种似断实连的串珠式的小说结构，其贯穿始终的线索（珠线）并非一般意义上的时间和空间的转换，而是第一人称主人公“我”。这一结构特点，决定了小说虽然讲述的是与“我”有关的八个人的故事，但其实着重点在核心主人公“我”身上。换言之，这是以八个人的故事作为背景或铺垫来讲述“我”的故事。因此，对于“我”这一形象必须放在与“我”有关的八个人的故事中才能得到有效理解。

一

这仍是一部以第一人称“我”讲述的主人公们的成长的故事。第一人称而兼成长主题，是双雪涛小说所一直热衷的角度。说是其一贯的特色，是因为这一倾向，与大多数80后作家都不太一样。对于很多80后作家们（如笛安、七堇年等）而言，第一人称常常是作为一种叙述视角在使用，其既能增加叙述上的真实感，又能更方便于内心世界的挖掘与表达;笛安的“龙城三部曲”（《西决》《东霓》和《南音》）即是典型。三部小说分别以三个主人公——西决、东霓和南音——各自的视角展开叙述，因而显得内心世界格外丰富与丰满。这是一种利于倾述、表达和幻想的“主观视角”，其弊端常常是使得80后作家们的小说叙述显得散漫而无节制。但对双雪涛而言，第一人称不仅仅是一种观察和叙述上的视角，似乎更是一种审慎和思考的角度，以此表现主人公“我”的精神上的成长，这也使他的小说相比大多数80后作家的小说要格外显得节制而内敛。

成长主题是80后作家们所普遍热衷的话题与主题。所谓成长之痛和成长过程中的创伤记忆，是年轻一代的作家们青春书写中最为显明的精神标志之一，这在七堇年、笛安、张悦然、颜歌、张怡微、苏瓷瓷等的小说写作里都有明显表现。对于80后作家们，成长之痛的产生，有来自社会、学校、家庭等方面的原因，也有来自个人方面的原因。就个人方面的原因而言，他们大多或很多都是独生子女家庭出身，虽被包围在父母长辈的关爱之中，但因为从小没有兄弟姐妹，其实颇有些孤单，这方面最为典型的就是张悦然的《樱桃之远》。这部小说通过讲述一个异形“双生”的两个小女孩之间从排斥到不能分离的故事，以表现成长中的主人公的大孤独和对大孤独的想象性的解决。小说的象征色彩十分浓厚。而像七堇年的《大地之灯》《澜本嫁衣》，笛安的《西决》《东霓》，张怡微的诸多中短篇小说，颜歌的《声音乐团》《五月女王》，和张悦然的《誓鸟》《水仙已乘鲤鱼去》，等等，她们小说中主人公的成长之痛，则主要来自于家庭结构的变故（如父母离异或一方的亡故）以及因之而带来的精神创伤。在这些青年作家的写作中，春树的小说如《北京娃娃》《红孩子》《长达半天的快乐》和《2条命》等作品则往往把成长之痛置于社会和学校的背景下展开，学校教育的光怪陆离及其社会（包括学校在内）对正常人性的压抑，是她的小说主人公们立意反抗或坚决不从的对象。因而对于她的小说的主人公而言，成长过程也即意味着拒绝、纵欲、酗酒、吸毒和放浪形骸。他们以拒绝的姿态和自我放逐显示自己的立场和态度。这些与所谓的朋克文化和另类形象联系在一起，显示出的是成长过程中的“反成长”的一类倾向。

但他们又不像60后、70后，或更早的一代作家们那样。就前辈作家的写作而言，他们往往会把笔下的青年主人公的创痛放在时代社会的背景下展开，因而青年主人公的成长往往同国家民族的命运联系在一起，其疼痛就不再仅仅是个人的，而是蕴含了大时代的色彩于其中。但80后作家们却不这样。他们会有意撇开时代社会的因素，这样一来就会有意无意中放大个人的创伤：他们的成长写作显示了“宏大叙事”向“小叙事”的转变。可以说，正是这一指向个人的成长之痛，决定了“80后”作家们成长写作的总体倾向：成长只能是自我救赎或自我毁灭，而不可能是解放或牺牲。他们小说中主人公们的成长过程，某种程度上就是逐渐克服成长之痛并走向自我治愈和自我救赎的过程（如蒋峰《六十号信箱》中的许佳明、张悦然《水仙已乘鲤鱼去》中的陆逸寒、张悦然《誓鸟》中的春迟、张悦然《樱桃之远》中的杜宛宛、七堇年《大地之灯》中的简生、笛安《东霓》中的东霓、杨则纬《最北》中的李浩）;要么就是带着不可化解的创伤记忆，走向自我的毁灭（如孙频《假面》中的李正仪，七堇年《澜本嫁衣》中的叶知秋、颜歌《声音乐团》中的刘蓉蓉、笛安《西决》中的西决等）。

双雪涛的《聋哑时代》中的成长叙述，与他们既同也不同。所谓“同”之处，是指这部小说也把主人公的成长放在传统教育制度（或体制）对“人”的异化作用的背景下展开，表现出对传统学校教育的反思和批评的倾向。小说中的主人公们大都是一些传统学校教育下的“另类”形象，他们与传统教育所恪守的一套行为准则格格不入。双雪涛把这一人生阶段视之为“聋哑时代”，人的个性遭到压制，得不到伸张，相反，传统学校教育培养或喜欢的则是一个个合乎要求的没有个性和自己视听的个体。如果说80后作家们对现行教育“异化”一面的夸大是为了凸显个人的成长之痛的话，那么双雪涛走的则是与之相反的道路，他通过对现行教育的反思，导向的却是对意识形态之于个体成长间的关系的思考。而也正是从这里，显示出双雪涛与众多80后作家们的不同之处。对于张悦然、笛安、七堇年和杨则纬们而言，她们的用心处在于个人的“小叙事”，现行教育制度乃至时代社会只是作为背景或前景出现，实际上并不具备具体而微的所指与指涉。双雪涛则不同。他写的虽是一个个成长过程中的主人公们的故事，指向的却是针对社会现实的思考。对于他的小说的青少年主人公而言，他们的成长过程其实是从一个个的“个体”被教育“询唤”成“主体”的过程。时代社会及其环境，并不仅仅是作为背景存在，更是个人置身其中的框架和笼罩物，虽不能清晰辨认，却无时不刻不在影响作用于他的主人公们。《聋哑时代》所欲表现或思考的正是这一个个的个体同社会影响之间的复杂关系。这使得他的小说，在个人和社会之间总是存在若隐若现的对立，表现在小说的形式上即有一个总体上的反讽的结构存在。

二

在这里，我们应该看到，学校教育并不是孤立的存在，它作为意识形态国家机器的重要组成部分，与家庭、社会等一起构成一种坚硬的现实或秩序，同《聋哑时代》中的主人公之间形成某种对立与对应的关系，用阿尔都塞的话就是“学校教授‘专门知识，就在形式上保证了对统治意识形态的臣服，或者说是保证了统治意识形态在实践中的控制权”，这“是对统治意识形态臣服的再生产”（阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，第690页，生活·读书·新知 三联书店，2006年）。其结果，往往不外乎两种，一种是“好主体”的生产，一种是“坏主体”（阿尔都塞）的生产。对于“坏主体”而言，其表明的是意识形态“询唤”功能的失败。从这个角度看，小说中的九个主人公（包括核心主人公“我”）按照意识形态询唤的效果，大致可以分为三类，一类是以高杰为代表，代表的是意识形态询唤下的“好主体”的形象;一类是丹凤陈、安娜、刘一达、霍家麟，是所谓的“坏主体”，另一类是核心主人公“我”、艾小男、许可和吴迪，则是介于前两类之间的。

在小说叙述者“我”的眼中，刘一达、霍家麟显然都是天才，但这样的天才，因为思维怪异、个性突出，而与现行的教育制度（体制）明显不符，非但不能正常发挥他们的才能，反而被塑造得棱角全无锋芒尽失，要么被塑造成体制内的好学生，最后顺利出国，就像刘一达，要么就是被排挤被放逐于体制之外，就像霍家麟。就“意识形态主体”的“再生产”而言，其本质上是不需要个性的，其需要的只是符合“大主体”或“绝对主体”（某种程度上即主流意识形态）的“镜像”式的存在：意识形态的“镜像结构”决定了“主体”的再生产只是“映照”与“映像”，而不可能是其他。小说中的一幕很有象征性。当刘一达从清华附中天才班退回来后，他的母亲带他来到原来的108学校：

刘一达的母亲来到学校，求学校再次收留他，让他完成学业，考取省里最好的高中：省实验中学。学校有点犹豫，刘一达的价值是他的偏执，而那个高中需要的是全才，他已经大半年没有复习，语文和英语早已荒废不说，学校更加担心的是他已经习惯于竞赛的思维，而常规的数理化需要的是稳健和平庸。据说母亲当着学校领导的面，扇了刘一达一个嘴巴，哭喊着让他在主的面前发誓，一定要为学校争光。然后用打了刘一达的手，飞快地在胸前划了无数个十字架，让主宽恕她的易怒和暴戾。

这一“嘴巴”恰是最好的象征，象征着家庭和学校的合力，刘一达正是在这一合力的约束或者说“询唤”下，最终被成功保送清华大学，实现了自己的梦想。这里需要仔细分析小说中的原话，“他（指刘一达——引注）终于被保送进入了清华大学，那是他的理想，他曾经说要从那里启程去美国。初中三年他唯一的一次述说自己的梦想，我记得异常清楚，他没有提到他要成为一个怎样的人，取得如何的成就，他只说他要去美国”。显然，刘一达并不像70后的路内和60后的叶弥的小说中主人公那样表现出与时代逆向行驶的“反成长”倾向。清华大学作为他的理想，就有点像同为80后作家春树《北京娃娃》中的主人公林嘉芙把北京大学作为自己的理想一样，他们并不拒绝学校教育，他们只是不满或表现出与现行学校教育体制的格格不入。而这也就意味着，他们并没有表现出针对意识形态“询唤”功能的反思、反省或批判，他们反对的不是意识形态“询唤”机制，他们表达出的只是一种对个性的张扬和肯定，而这，注定是为意识形态询唤机制所不容的，于是就有了这学校和家族联合下的“一嘴巴”的出现了。

相比刘一达，霍家麟、丹凤陈和安娜显示的是意识形态询唤机制下的“坏主体”的几种类型。霍家麟虽看似天才，但其实颇为偏执，一旦认定了某件事就会不管不顾。典型的是，他与“我”一起踢足球，任何情况下，都会把球踢给“我”，而不管其他球友怎样的反应。因此，对他而言，好钻研、肯思考，如果方向不对，往往就会演变成好走极端。一旦为现行的教育体制不容，而自己又“执迷不悟”，他最后精神失常也就是情理之中的事情了。而像丹凤陈则充分显示出意识形态对青少年儿童内心“异化”作用的一面。她很早就立志要考上108中（城市里最好的初中），因此刻苦学习并努力表现出一个“好学生”的样子（如喜欢向老师打小报告等等）。她时刻以“好学生”的要求要求自己，其结果内心十分紧张而脆弱。学习成绩下降自是不可避免，而一旦老师对她不满之时，她的内心的平衡便会打破，最后她在与老师的冲突中刺伤了老师，而作为受强制的对象，据说被关进了少管所之类的地方。至于安娜，她“是个彻头彻尾的坏学生”，打架、酗酒、早恋，甚至带有自杀倾向。但就是这样一个“坏学生”，小时候得过全国性的钢琴比赛和书法比赛的各种奖项。好孩子而兼问题青年，如何在一个人身上同时存在而又相互转化，充分显示了意识形态“询唤”机制的反作用力的一面。它把安娜塑造成一个符合各种要求的“好主体”（获奖即是表征），但却是以对肉体的鞭打（她一旦不合要求，她母亲就打她）和对情感的抹杀为代价的。她最后沦为一个“坏学生”或“坏主体”，毋宁说显示的正是这种“询唤”机制的反作用力。从安娜的例子可以看到，对于意识形态“询唤”机制而言，它在制造出驯服的“主体”的时候，其实制造了自己的“他者”——分裂的“主体”——的存在：她的玩世不恭和自杀倾向，显示出来的正是这一内在分裂。

如果说在刘一达身上，意识形态的“询唤”机制是以外在的压迫的力量显示其伟力的话，那么对高杰来说，在他身上充分显示出的是意识形态“询唤”机制的对人的内化形塑功能。

初中的时候所有人都喜欢高杰，尽管高杰和我们每一个人都不同，他不像家麟，叛逆，孤僻，不顾后果地跟每一个站在讲台的人对抗;他也不像汪洋、马立业，已经厌倦了身为学生的生活，恨不得随时拿起一把剔骨尖刀到街上溜一溜，逢人就把耳边其实并不存在的发际用大拇指向后拢一拢，长得像山鸡，却要把自己扮成陈浩男;也不像隋飞飞、于和美，成绩固然不错，活动更是积极，但是会招所有人讨厌，因为她们喜欢跟所有人争，每个人嘴前的东西都要上去啄一口，就算那是你刚吐的一口痰。……高杰和他们都不一样，他是个全才，对所有事情感兴趣，他喜欢每一门课程，珍惜每一堂课，他善写大字，会画素描的人像和水墨的葡萄。篮球打得极好，有仙道一般的潇洒和倨傲，可下了场他又是最谦虚的一个，不停地夸赞每一个防守他但又对他无计可施的人是他见过的最难缠的对手。……虽然他不一定是成绩最好的，但是他一定是所有参加考试的学生里让老师们最放心的一个。

显然，他是一个彻头彻尾的“好学生”和“好主体”，是“让老师们最放心的一个”，他后来能成为“市政府里面最年轻的副处长”，自是顺理成章的事情，没有任何惊奇的地方。但这样的“主体”的生成，如果从政治经济学的角度来看的话，其实只是一种交换原则在起作用。他并非没有自己的判断、爱好和偏好（如喜欢听偏僻频道的说书《薛仁贵》，暗恋艾小男），他之所以愿意掩盖并压抑自己的个性，之所以心甘情愿地做一个好学生，是因为他看到了顺从和做好学生背后的巨大的好处，“他（指的是高杰——引注）常说，和老师较劲有什么用啊，我一小孩，他们再不对也是我领导，现在，咱们就得利用他们，和他们打架我觉得挺愚蠢的”。可见，对他来说，他考虑的问题的角度是如何使自己的利益最大化，而不是自己的真实的情感和态度的表达或表明。在他身上，可以看到，意识形态是如何通过利益的中介并使之转化（内化）为一个人的自觉行为的形式而显示其询唤机制的。作为高杰的好朋友，主人公“我”目睹了这一“变化”与“没有变化”的过程：

听说高杰现在当了公务员，在市政府的办公厅，短短几年下来已经是市政府里面最年轻的副处长。见过他的人说他和小时候变化很大，不但是肚子鼓了起来，好像衣服里藏了几斤猪肉，神态也好像是在官场里混了几十年，连五官都像是《新闻联播》里常出现的坐在主席台后面的领导了。

也许没有几个人知道，他到底什么地方已经变化，而什么地方从来没有变过。

叙述者“我”想告诉读者们的正是这一“变化”与“没有变化”的过程。对于高杰这一“人”的形象来说，很难说他是一个虚伪的人。他是一个真实的人，一个真实到自觉不自觉掩藏自己的真实情感而不觉得有任何不妥的人。只是在这一“真实的人”的生成的过程中，他变得不再是他自己了。他没有或者刻意隐藏自己的情感和思想，从他身上，我们看到的是“人”的个人性的丧失和规范的生成。

事实上，叙述者和“我”都极清楚，不论是丹凤陈、安娜、刘一达，还是霍家麟，他们都只是以意识形态的“冗余物”的形象出现。对于他们而言，要想获得社会的承认或认可，就必须按照社会的要求和规则塑造自己，否则，便只能一败涂地。小说通过对“我”与他们的交往的叙述，表现的正是“我”在成长过程中遇到的种种矛盾、困惑，无奈，及其人生中的这种悖论。就像艾小男在留给主人公“我”的留言中所说：“在这个世界上，没有人能像自己希望的那样去生活，如果你不把你的灵魂交出去，它就消灭你的肉体。我终于认清了这个道理，活着就是一种交易。”艾小男承认了这个悖论，所以最终选择了肉体的生活，离开了主人公“我”。

三

就社会学的角度看，小说自有其思想史的认识价值，但“文学性”而言，小说的耐人寻味之处却在于叙述者与其所叙内容间的反讽的距离、叙述者对这一距离的把握及其独特的叙述语调上。这与小说中第一人称“我”的塑造有关。“我”是以叙述者兼小说主人公的身份介入到故事的讲述当中，因而某种程度上，对“我”的形象的塑造就决定了小说的整体叙述风格。虽然从小说中可以明显感觉出叙述者（甚至作者）对其主人公们的深深的忧虑、批判和反省之倾向，但作者却无意把“我”塑造成一个具有先知意识或弃绝于烟尘气之外的冷静的主体。作者深知，作为肉身动物，“我”有着普通人都有的缺点、爱好、欲望、个性;他既不满于现行的教育制度，但也只是不满，他努力过，并对自己没能按照父母的要求上进深感歉疚，对不起父母辛苦挣来的血汗钱，但他又并不想太过委屈自己，结果变成了一个“庸碌无为”、不好不坏、不苟且又不上进的“中间地带”的人。但又绝不是“多余的人”。他只是不知道自己该干吗，所以一直都处于一种迷茫或等待的状态。可以说，正是这样一个与社会若即若离的人，他以主人公的身份充当叙述者，就显得优游自如或者说游刃有余而别具韵味。这一韵味表现在他的态度、情感和理性上的模棱两可上。他对自己（作为第一人称主人公“我”）是既不愿又不甘，因而总是无聊着，而对他的同学们，则是既认同又质疑，既批判又羡慕;可以说，他对小说的主人公们的态度，就像对自己的态度一样，摇摆不定犹豫不决。这使得小说在整体上充满一种反讽的精神气质和不彻底的风格。其中既有对现行教育制度的反思，但随之而来的又是对自己无力考上好的大学的无奈的感叹;有对自己和他人的调侃戏谑，但这背后又有对某种东西的近于固执的认真;有对世事洞察或感同身受的会心一笑，但又无积极进取或钻营的热情。

这也使得《聋哑时代》别具张力。双雪涛的小说中普遍存在一种内在的张力结构，这既是日常/非日常的对立，也是现实/想象、桎梏与自由、有限与无限的对立。这样一种对立，使得他的小说大都有一个镜像式的结构，表现在叙述视角上，是第一人称“我”的视角的使用和“他者”的存在的并置。就《聋哑时代》的各个组成部分而言，各部分的核心主人公并非“我”，而是其他人。但就整体来看，这又是借“他者”的故事来讲述“我”的成长。这就形成各个部分同整体之间的对立、对应和对话关系。“我”介入故事的进程当中，但又作为审慎、审视或不动声色的角色出现。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的镜像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成为的对象。质言之，“他者”构成的是“我”的欲望和恐惧的辩证物：“我”在“他者”身上看到另一个“我”，但又能有效规避。

但“他者”并非仅仅“他性”式存在。双雪涛并没有简化“他者”之于“我”的辩证意义。就像《大师》所显现的那样，主人公“我”虽然同情父亲（作为“他者”）的境遇而渴望回归现实日常，但同时又对平庸的现实有所批判，主人公的内心其实十分矛盾。同样，《长眠》中的“我”虽然并不想过老萧（作为“他者”）那种亦真亦幻式的精神生活，但又对自身的境况深感厌倦和无奈。可以说，正是这样一种无奈和情感与理性上的进退失据，构成了双雪涛小说的最为坚硬的内核，也最终把主人公“我”塑造成这样一个左右摇摆的复杂形象（《聋哑时代》）。他的小说中大量使用第一人称叙述，虽然很难说是作者“我”的意志（或意识）的表征，但其实表现出作者强烈的主体意识，这一主体意识既体现在叙述者“我”的思考和探索中，也体现在“他者”的反射式的指涉中。

四

事实上，对于双雪涛而言，这一主体意识其实就是一种似是而非、似非而是的反讽意识。可以说，这一非与是之间的优游与游移，恰是小说写作的最大自由。这使我们想起《聋哑时代》中的结尾。“小说的最后一行字，也就是那个光明的结尾也已经在我的脑海里。/我应该再也不会被打败了。”这显然不是指现实中的成败，当然也并非想象中的成败，而毋宁说是现实与想象的缠绕或互涉中的成败，就像《北极熊》中主人公受雇去刺杀小说家所显示的逻辑那样，对于小说家而言，他的自由不在于他可以肆意或恣意纂改、想象现实，而在于当他在想象世界翱翔时必须服从现实本身的逻辑，因而他的小说建构出来的现实才格外让人窒息，他既不能在现实世界中抽身，也无法从想象世界中远遁。就此而论，小说家的自由正在于他能以一种想象的方式彻底而坚实地生存着：他以清醒的姿态生活在想象的世界。就像他在另一部小说《长眠》中所表明的那样，诗歌作为现实世界之外的精神存在，其看似虚幻其实有着最为彻底的真实。对于双雪涛而言，写作就是这样一种在现实中生活而永“不会被打败”的自由。在一篇涉及《长眠》写作的创作谈中，双雪涛曾把《长眠》小说的写作视为“作家看世界的方法”的体现（《关于创作谈的创作谈》，《西湖》，2014年第8期），对双雪涛而言，这是一种在现实生活中想象现实的自由。写作并不是以想象的方式介入现实，而毋宁说是以现实的逻辑重构想象。这样也就能明白，小说家虽然很自由，但其实并不轻松。就像《聋哑时代》的写作或叙述看似幽默且时有调侃的味道，但其实饱含着无奈与无力。从这个角度看，小说家的自由毋宁说就是这种无奈与无力。他既然无力改变，就只好放弃判断。他的游移不定正是这无力与无奈的表征。

在双雪涛的小说（《长眠》《北极熊》等）中，多次提到小说家的事业。但成为小说家，对于双雪涛和他的主人公们，与对其他的小说家并不一样。成为小说家，是80后作家们喜欢涉及的命题。但对他们而言，写作似乎是自我救赎的“涉渡之舟”（如张悦然《水仙已乘鲤鱼去》中的陆逸寒和颜歌《声音乐团》中的刘蓉蓉，都是小说家）或自身情绪的表达与宣泄的方式（如春树和七堇年的小说家主人公）。对双雪涛则似乎不尽如此。《聋哑时代》中小说核心主人公“我”的成长是以成为一个作家（或小说家）的方式结束。成为一个小说家对于双雪涛和他的小说《聋哑时代》而言，具有双重意义。第一重是，核心主人公“我”在经过了自己的人生的游荡之后，最终找到了自己的人生成长之路，这一人生之路是成为一个作家。第二重意义是，成为一个作家其实意味着对精神生活的放弃和似是而非的反讽态度的保持。如果说成长意味着主体意识的获得和人生的成熟的话，成为一个作家并非真正意义上的“成长”，因为它意味着主人公“我”（或者说作家双雪涛）还是生活在似是而非的现实逻辑和反讽的态度中，“我”并没有真正属于自己的主体性和判断。从这个角度看，成为作家其实就是以一种异常清醒的姿态放弃自我救赎。就此而言，《聋哑时代》显现的正是这一异常清醒和无奈无力间的两难。

责任编辑 陈昌平