浅谈工笔山水

钱月娟

学书时，眼前闪现着张颠豪气痛快的狂草，风锵阵马，大快人心；学画时，又对大干老师那“漫将一夜梨花雨，泼湿黄山几段云”那种潇洒豪迈的气象钦佩不已。冥冥之中，我的脑海里回放着古雅清幽的悠悠梦幻，画幅中体现着中国文化特有的诗境，在透白的瓷器中绽放的淋漓尽致。

山和水历来都是文人墨客吟诵的对象。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”描写的就是山与水的至高境界。水有水的灵动，山有山的厚重。山和水有着各自的特点，又要相互映衬，紧紧地联系在一起。中国的山水画便强调了山与水的交融。泼墨挥毫，渲染出一座座敦厚的大山，山崖间一道瀑布倾泻而下，山脚下流淌的正是那灵动的清泉。没有了水的灵动，大山会显得呆板；缺少了山的沉稳，流水会变得很随意。山和水是一体，构成的便是一幅出色的山水画。

而其发展也是色彩斑斓，早在战国时期山水画便出现在丝织品和壁画上，但是到了魏晋南北朝时期，山水画还一直作为人物画的背景，并未独自脱离出来。直至隋唐时期才发展为独立的画科，进入繁荣时代。如展子虞的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水画。在五代、宋朝的时候，山水画再次进入盛行时期，这时期就有荆浩、李成、董源、范宽等人的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯肃的青山绿水，可谓南北竟辉。至南宋，又有南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭的崛起，将南北派别的特点融为一体。总而言之，两宋时期的山水画绚烂多姿，其创作与风格都有极大的发展与突破。到了元代，山水开始趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。然而明清及现代，续有发展，亦出新貌，表现上讲究经营位置和表达意境。

将其放入瓷器中又是一件伟大的事。如果从新石器时代彩陶上描绘的鱼、鹿纹饰算起，到晚清民国瓷器上青花、五彩、粉彩、珐琅彩、浅绛彩等精美的绘画，中国画在陶瓷上面已前后经历了7000多年的发展过程。然而，山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。

山水画有一种远离城市喧嚣、给人宁静祥和的魅力。云雾笼罩的山峰，清澈的湖水，气势磅礴的瀑布山泉，茂密的树木，飘浮的白云，都会将你带入一种梦幻般的佳境之中。山的瑰丽并不单纯在于那些实景，更在于它犹如美丽的少女披上面纱那种含蓄神奇的美。在游历过无数的名山大川，见过许许多多山体之间的云气氤氲、峰峦隐现、物景变幻、水流酣畅。因此，有人说，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水在古代就是一种文化意识。以山为德，以水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉意识，一直是山水画创作的灵魂。对于我来说，要画好山水，必须做好四点：

一、神形兼备，佳作也

由古至今，中国画的创作无论是人物、花鸟还是山水画，都讲究以“以意立象”，而不仅仅是临摹自然景物的外观。其“意”有两层意思，一是指物象的内在生命和规律；二是指画家的主观感受与情思。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“得其形似，则失其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？”中国画家追求“形似”，但不拘泥于形似，追求“不似之似”与“似与不似”之间。

东晋时期，顾恺之曾经提出“以形写神”的主张，认为山水画应该是“传神写照”，因此追求神似成为中国画造型上的通用准则。它要求画家要将自己的灵感和意境融入到画作之中，进而感染欣赏者，达到情感上的共鸣。作为一个绘画艺术家，必须有深厚的理论、艺术修养、崇高的思想境界和卓越的目光胆识，才能在创作上把自己的情感充分发挥出来。

二、山水之性即我之性

山水画创造出来的意境不仅仅是壮丽的景色，而更多的是画家思想境界的追求。画家们用颜料达到情景交融、物我两融的境界。不管是北方的山水画风格还是南方的，其表达出来的都有一个相同之处——都是可观、可行、可游、可居的神游场所，像仙境一般让人神往。

文人山水画侧重表现隐居山林的情趣，朴素自然的水墨风光；宫廷画家侧重表现楼宇宫殿，但也是超脱于人间的世外桃源。画家在画中所表现出意境不但是自己情感的抒发，更多的是与观者的情感交流。山水画与诗的结合是唐代著名画家王维所开创的。给山水画赋予诗的意境，使得画作意境更加回味无穷，具有更大的感染力。中国山水画的空间处理是诗性化的，特别是手卷所表现出的情节推移和展开，就像一种视觉上的山水诗。诗歌会影响山水画的视觉形式构成，影响我们的观看方式和表现方式，任何视觉的东西都是观念的东西，支撑视觉表现的都是后面的艺术观念、价值观念，这是山水画欣赏的一个重要前提。

三、据类分彩

“据类分彩”也可以说是“随类赋彩”，其是中国画用色的基本原则。随类赋彩是指上色要以客观现实作为依据，根据不同的事物用不同的颜色。“随类”具有客观性，而“赋彩”具有主观性，其二者要巧妙地融合在一起，便达到了“外师造化，中得心源”的升华。从这个原则来说，山水画的赋彩一般是在自然景物的固有颜色的色度、亮度上进行改变，通过对整幅画颜色的控制，使得色彩达到理想的效果。

山水画的赋彩并不像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，而是在表达特定内容和环境的时候适当地采用。此时画家应该更加注意色彩对人情感的感染力，不要拘泥于物象的自然颜色，应根据主题的需要，对色彩进行主观的创作与设计。

山水画的用色，要将色与墨统一结合起来，相辅相成，比如要注意色彩浓淡干湿的变化等。领略和体悟山川的壮丽秀美及无限神蕴。

四、时间与空间的灵活性

意境，主要是靠透视来表达的。透视是指作画时将客观物象在平面上正确的表达出来，使之有远近高低的空间感与立体感。西方画多用焦点透视，即观察者固定一个落脚点，去临摹同一个时间和地点的景物。而中国画则不同，其不是固定在一个立脚点上作画，不会受到固定视域的局限，它可以通过画家的感受与需要，将看得见的与看不见的融合放入画面之中，这就叫做散点透视法。如我们所熟知的《清明上河图》，就是利用了散点透视法，展示了中国十二世纪城市生活的面貌。

“三远”是中国山水画特有的远近处理办法，在一些山水画创作中同时运用几种方法来画。“三远”是山水画的技法之一，其出自北宋郭思的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自近山而望远山，谓之‘平远；自山下而仰山巅，谓之‘高远；自山前而窥山后，谓之‘深远。”高远为仰视，深远为俯视，平远即为平视。

远处的山连成一片，繁茂的松树屹立在山巅之上，举一杯清茶，倚松而望，美丽的风景尽收眼底，轻吟：“瘦石寒梅共结邻，亭亭不该四时春。”

那草那树，都被赋予了勃勃生机；山的巍峨壮观、水的清澈激越、云的轻柔飘逸、雾的亦梦亦幻、草的昴然临风、树的葱郁苍劲，都幻化在了神美的意境之中。灵动的水告诉人们，要充满激情与智慧，要让智慧的波光闪动。沉稳的大山也告诉人们，人生需要厚重，做事需要沉着、细致与认真。当人们把水的灵动与大山的沉稳紧紧联系在一起，作为人生和办事的准则，那么，呈现在世人面前的又是一幅出色的山水画！

山水画的根源，来自我们内心对自然山水的一种感悟。因此，山水画的造境主旨是围绕着人和自然的关系，是写照和表现万物与内心世界的合一。欣赏山水画，讲究游心与游目的合一，它本身是意向性的，就是要求欣赏者目似而神欲，达到形神交错的境界。作品的表现是不能走捷径的，要使作品获得成功必须有两点：一是要有一定的思想艺术内涵；二是要有与众不同的过硬基本功。这就必然有相对的难度，唯其难，所以要付出超乎寻常的艰辛努力。