程式化的真实感

冯燕容

《西厢记》是我国家喻户晓的古典戏剧名著，这部传世之作，对后人的戏剧创作影响巨大，曾被无数次地搬上舞台。2011年，中法合作话剧《西厢记》登上了著名的法国阿维尼翁戏剧节的舞台。作为本剧化妆造型设计，我在查考资料时发现，《西厢记》也曾有过数次面对国外观众的例子，但其版本与国内演出相差无异，而此次赴法演出，导演来自法国，采用的是全新的创作思路，因此人物化妆造型也需有全新的变化。

对于法国导演将如何导演，我曾有过诸般猜测：基于对中国传统文化的陌生，他是否会索性采用“陌生化”的效果，即多半不用传统戏曲程式化的造型，转而采用现代时尚的手法演绎“另类西厢”。但看过剧本与首次联排以后，我发现是出乎意料：剧中人物完全“中规中矩”地身处古代，导演非但没有尝试陌生化效果，倒是为了强调时空的统一性，生生地在整部剧的前面加上了一个“序”，使全剧从一个“现在时空”直接跳至“古代时空”。如此“穿越”，不是更强调各自时空的统一乃至真实性吗？

当代西方戏剧常常会提出问题，带给观众思辨的空间；而中国传统戏曲则通常会给出解答，予观众于教化。当代西方戏剧的诸多手法不管是以“体验——真实的”为类型，或者以“间离——陌生的”为类型，都是为了更好地打开观众的思辨空间。而思辨是无止境的，所以西方戏剧的表现手法也在不断地发展创新。但是，对于以“教化”为要务的中国传统戏曲来说，情形则完全不同。由于答案是不变的，所以观众的注意点便集中在答题手法上了，由此，这种对于“非答案而是答题手法”的关注便渐渐形成了戏曲的程式化固定模式。与西方戏剧的表现手法不断发展创新不同，传统戏曲的这种程式化模式最终成为了娱乐性的或者为了传递情怀的存在。

那么当一个西方戏剧家来导演中国传统戏曲题材《西厢记》，是为了提供西方观众无答案的“思辨空间”，还是传递有答案的满足感官的娱乐或者中国式的情怀？其实这样二合一或者二选一的问题似乎又不对。西方戏剧界近年来关注一个新理论——“从围困到围观”理论，也即观众对自我参与开掘的“思辨空间”的反叛。为什么要思考才能得到看戏的乐趣？因思辨无止境而引起观众观剧疲劳，于是没有答案便不要答案，由此便形成了“从围困到围观”的观剧演变。这种演变还有另一个重要原因，便是自媒体时代资讯的发达，围观求的是“量”，所谓“量”就是在最短时间里可以明白多少关于这部戏的内容，用“量”来衡量它的价值，而不是在看戏时候能发现多少“不明白”，因而去了解为什么“不明白”。

至此，反观法国导演选择中国传统戏曲题材《西厢记》进行改编，以参加阿维尼翁戏剧节，这不得不说是一次聪明之举：在戏剧集市化的阿维尼翁，这种形式的中外“合作”能产生最大的“量”，以致达到最佳的“围观”效应。借用符号学的概念来解释：完全中国式的人物，中国式的故事，可以产生最大的“能指”，以求得最大的“量”；而采用西方戏剧化而非中国戏曲化的方式来塑造人物个性形象与叙述故事，不会使国外观众陷入中国戏曲“程式化”的迷阵，便使“所指”减少了歧义的可能，同时保证了最大量的“能指”传递给观众。这样的创作理念落实到操作层面，具体而言，就是面对传承千年的中国戏曲造型中丰富的“程式化”，我们只取其“形”而摒弃其特定的含义，取其“真实”而减少其可能蕴含的规定模式。概括为一句话就是：运用“程式化中的真实感”来塑造人物形象。

于是在人物造型设计上，我决定尝试新的设计思路，把古典的戏曲化妆造型和现代的影视化妆造型相结合，创作出更具有时尚韵味的现代话剧舞台化妆造型设计，以便满足“程式化中的真实感”这个设计理念。传统的戏曲化妆造型有诸多必须遵循的基本规则，如人物不能按照自然形态的原貌出现，一切自然形态的素材，都要依照戏曲中既定的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为“角色类型明显、人物个性鲜明”的特定程式。而影视化妆造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表现人物在生活状态中（非舞台化）的细节的真实。因此，既要在造型设计中赋予一定的思想内涵，帮助观众理解戏剧中的角色并对其产生共鸣，又要使国外观众通过他们已有的意识经验获得一种全新的却又不超出他们理解范围的视觉感受，是我在这一极具挑战性的造型设计中秉承的两大基本原则。我发现，以影视的真实感为基础，按照戏曲的程式化进行分类表达，最后便给舞台带来了“程式化中的真实感”的效果，使得本剧在法国的演出时，观众报之于巨大的热情，当地媒体多次好评，可以说，产生了很好的“围观”效应。

回顾全剧的造型设计，借助全剧中的几个重要角色，我将我的设计理念和创意思路大致阐述如下：

外化与提炼——崔莺莺和红娘的造型设计

崔莺莺可以说是我国古典戏剧文学中最早出现的追求爱情幸福和反抗封建婚姻制度的贵族少女的典型，而崔莺莺的丫鬟红娘，则成为明辨是非、聪明机智、善良正义的化身。传统戏曲里的莺莺属于大青衣，红娘属于小花旦，造型基本都是莺莺发式高大饱满并且对称，饰品华丽而繁复，展现其大家闺秀的华美；红娘发式略低而不对称，饰品轻巧而琐碎，表现其小家碧玉的秀丽。而电视剧版《西厢记》中的莺莺发式干净素雅，红娘的发式则将当下流行的密刘海和古典丫鬟髻相结合，既符合影视古装剧写实的要求，又不失时尚感。

我为莺莺的化妆造型先设计了一款影视真实感效果的后髻盘发加双垂辫，侧面贴片加后长披发的组合发型（见图1）配以和服装同色系的大花头饰。试装时效果很好，非常优美婉约，法国导演很喜欢，被挑选为法国媒体发布的照片。但是我感觉这个造型不够大家闺秀，不能完全体现敢爱敢恨的人物性格，并且古代和现代的舞台造型反差不够大，因此又在头顶加上了现代的花式发卷，妆容配以时尚的凤眼中国红妆，组合成大气婉约的舞台莺莺造型。在莺莺的发饰制作上我没有采用传统的垂珠发簪，而是亲手制作了时尚感现代发簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花发簪和白底蓝色闪片花饰，清雅秀丽而又高贵不俗（见图2）。第二套粉色纱裙搭配粉红漆器垂花发簪和粉质闪片花饰，优雅清丽而又妩媚婉约。第三套大红纱缎裙搭配水晶红钻发簪和红纱花饰及大红硬纱，富丽华贵而又喜庆圆满。endprint

相对于莺莺造型的华丽，红娘的化妆造型走的是明快简约的路线，我设计的是密刘海和丫鬟髻，但是比影视更复杂更高大，加后双环髻，配以玫红花边头饰加大红流苏垂饰，妆容设计突出黑白分明的眼妆、伶牙俐齿的小红唇效果（见图3），让人一眼瞧见其活泼机灵的个性。

坚守与变通——张生和崔夫人的造型设计

张生是个才华出众风流潇洒的人物，他有对爱情执著诚挚的追求而又鲁莽痴迂的性格，是个名副其实的傻书生。传统戏曲里的张生基本都带书生帽，着脸谱化的月亮门小生妆；而影视剧中的张生梳着典型的古装顶髻半披发，素面朝天，仙风道骨，有点不食人间烟火之感。舞台上的张生设计我更主张接近影视效果，但是导演不赞成披发，说披发“太有钱了”，张生是个穷书生，不能披发而要全顶髻，但试装时我坚持地准备了两顶假发套：一个全顶髻和一个顶髻半披发，试装后我仍然主张使用顶髻半披发的造型，因为全顶髻太生硬和稚嫩了，顶髻半披发更能体现张生风流倜傥的感觉（见图4）。我成功地以完整造型效果说服了法国导演，他再没提起“穷书生”的事。

在传统戏曲化妆造型中，相对于张生的脸谱化，崔夫人的化妆造型却非常的生活化，这与影视剧中的崔夫人形象有些相像，区别在于戏曲中的崔夫人以落魄的贵族形象为主，发式简单、妆容朴素；而影视剧中的崔夫人珠光宝气、雍容华贵。在舞台造型设计初期，我也沿用了戏曲和影视中生活化的崔夫人形象，但是在试装的时候，发现由于演员相对年轻，脸庞过于稚嫩（见图5），舞台呈现的崔夫人造型太过懦弱，不够强硬，这与法国导演所要表现的严厉封建家长式的崔夫人大相径庭。于是我加强了崔夫人脸谱化的老年妆特点，比戏曲和影视中的崔夫人妆容还要浓烈许多，发式以高大的盘发髻加宽大的布帽饰，繁复的金色系头饰与服装相呼应，最终呈现给观众的崔夫人个性饱满，仪态富贵又不失威严。（如图6）

撞击与传承——武僧、武将、贼寇的造型设计

戏曲中的“净”俗称“大花脸”，《西厢记》中的武僧慧明和贼寇孙飞虎即是这类造型，而武将白马将军则是“生”中武生冲天炮的造型。武僧慧明是普救寺的和尚，却弃文就武，为人肝胆相照，勇猛无畏，戏曲里多以黄色或红色来绘其“大花脸”；而影视剧中是一完完全全朴素的和尚造型，没有任何外化的性格特征。舞台上的设计之初为浓眉、黑眼圈、胡子拉碴的酒肉和尚造型，法国导演也很满意这款造型。但是在到了法国之后，几次带妆联排下来，问题出现了：扮演慧明的演员要先演法聪（见图7），从一个白净秀气的小和尚，几分钟内变为武僧，法国导演想要观众看到完全另一个人的出现。从里到外、从上到下的抢妆时间只有几分钟，显然我最初的化妆造型达不到这样的效果，怎么办？

最终我用一双女式丝袜改缝成的头套做出了导演想要的效果，试妆后我们都“忍俊不禁”：这不是抢银行的土匪标准造型吗？（见图8）如此“当代”的审美趣味出人意料地冲击了传统审美，却又看到了某种与传统戏曲脸谱化相似的可接受的影子。这让我想起一句颇具睿智的话，也是关于造型的经验之谈：如果把一个普通的古代人放到现代，那叫“复古造型”；如果把一个普通的现代人放到古代，那就叫“创意人物造型”。 “丝袜造型”的武僧慧明正是当代的“审丑”趣味与传统戏曲脸谱中的“净丑”从意外撞击到相互吸收后产生的灵感火花。

戏曲里的白马将军英姿飒爽，脸谱化的冲天炮武生造型；孙飞虎是阴险奸诈的白色“大花脸”，对比非常明显。而现代影视剧里的白马将军和孙飞虎都英俊潇洒，虽然符合现代都市人普遍的审美习惯，但好人坏人之分已不露于外表。显然这两种化妆造型方式都不符合这次舞台的化妆造型要求，我必须尝试“不寻常的创意”，提炼出戏曲中一些程式化的元素，再运用到真实感的舞台中去。

为了向观众传达白马将军英勇威武、力挽狂澜的形象，我为白马将军设计了偏浅的底色，着力强调了其脸部轮廓和浓眉大眼的五官效果，借鉴了戏曲脸谱的冲天炮，将其写意地画在了额头中央位置，眼部下方设计两抹横向的绯红，把传统的戏曲武生脸谱化妆写意地表现在了演员脸上，打造出了简洁写意却又英姿勃发的白马将军形象（见图9）。

而孙飞虎的化妆造型则要大力突出他的油光满面的贼寇形象，我为其设计了古铜妆的底色，用以表现其黝黑的、极具真实感的贼寇肤色。五官造型上辅之以飞眉凤眼，显得人物更为张扬跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窝以及颧骨处点缀金色的闪光亮粉，用于增加其时尚立体感，最后在内眼角、外眼角和颧弓下陷处配以白色的粗线条，一方面给黝黑的人物脸部以透气感，另一方面和白马将军相呼应，使造型更完整（见图10）。

关于这两个人物的化妆造型，我认为表面上，它仍是取戏曲造型程式化中的“形”而摒弃其特定含义，取程式化中的“真实”而减少其可能蕴含的规定模式；虽然这也是“传统美学中的设计‘潜意识遇见创意性的现代审美表达”，但已不再是传统美学理念与当代审美趣味简单的可见的撞击，更多的却是呈现出两者间复杂的隐喻的传承关系。

自上世纪初中国戏曲进入国际交流渠道并给西方以“惊艳”后，几十年来传统戏曲在国际交流领域却渐渐遭到接受上的瓶颈。为此，在这次中法话剧版的《西厢记》中，我做了诸多对传统程式化的“破格”的尝试。当然，作为化妆造型设计，这种“破格”我仍依循着舞台人物感情的真实需要；而反过来，舞台人物与观众的共同心理诉求，也使我在创作中依托传统文本一定的程式化艺术表达。创作中我发现，不管是程式化中寻找的真实感，还是真实感中依靠的程式化，其实这两个命题是在砥砺中互为表里，在冲突中相互依存。中法合作的话剧《西厢记》在法国阿维尼翁戏剧节上获得了很大的成功，它的成功带给我们对“国际化戏剧道路”这一概念的诸多思考。化妆造型是无国界的，好的造型设计会被全世界所认同，而现代化妆造型更是跨国界的，更易引发人们的共鸣，我希望将中国的古典化妆造型以创新开放的姿态推向世界舞台，迎接全世界观众更多的认同与共鸣！

（作者单位：上海戏剧学院）endprint