走进剧场，我们看什么

胡蔓蒂

当观众走进剧场时，希望看到什么？是什么让我们在剧场里欢呼，沉醉，感动？ 这似乎既是一个起源问题，也是一个终极问题。

对像《辛德蕊拉》这样的戏来说，海报上“国际戏剧大师铃木忠志亲自为中国演员打造的音乐喜剧”的介绍无疑是最强大的吸引力。国际大师会如何“构成”一个戏剧，中国演员将怎样呈现铃木忠志训练体系的成果？说得更直白一点，也许观众就想看看享誉世界的戏剧大师的作品是多么“高大上”的。作为一名曾经观摩过铃木忠志去年底戏剧学院工作坊的观众，我的期望值也许更高——工作坊对演员进行极具仪式感的身体训练，强大的气场扑面而来，确实令观者颇为震撼。

那么，大幕拉开以后我们看到了什么？最明显的当然是风格，一种一看即带着日本传统戏剧的风格。这种风格首先是由演员夸张而精致的表演传递出来。连最简单的清洁地板的动作，也以经过极端训练的标志化姿态呈现出来，一步一动，极为程式化。每位演员的举手投足、说话发声皆是如此。与中国戏曲的流畅、和谐的程式化美感不同，这种程式化似乎更追求舞台表演对日常生活的“停顿”和“抽离”，对于普通观众来说，“奇怪”大概是最直接真实的感受。

当然，对于具有审美素养的观众来说，“奇怪”是一个中性词，至少是非贬义的。更何况，与诸多所谓后剧场戏剧作品相比，这出戏的人物和基本情节还是可辨认的。关键在于，“奇怪”的核心是什么？“奇怪”的动机是什么？与我们的外部世界和内心世界有何关系？是的，当我们对风格的新鲜感平淡下来，对戏剧本质的追问就会浮上心间。

从故事上看，本剧描写一个三流商业剧团排演《辛德蕊拉》，女主角既扮演辛德蕊拉，也编写剧本。灰姑娘的故事人人皆知，它的主题是比较明确纯粹的。女主角对于辛德蕊拉故事改编主要是针对王子，把童话里完美的王子改写成一个行走江湖的骗子，而真正的王子只出现在女主角的想象中，并且女主角还力劝王子回去，因为这是一个没有王子的世界。在2 1世纪的第二个十年，这显然并不是一个新鲜的解读和再创造，女性主义者早就对《灰姑娘》的主题做过此种意义上的批评。

在人物上，也许是受表演方法和风格所限，也许是导演故意为之，我们似乎没有看到真正的“性格”，只看到了“面具”。戏中戏里肤浅谄媚的姐姐们和市侩糊涂的父亲漫画式的表演尚可以理解——毕竟这是一个只追求商业利益的三流剧团的作品嘛。可是剧团中的人呢，拜金主义的制片人，虚张声势的导演也完全是漫画似的人物形象，毫无可爱之处，更谈不上可敬。如果说这都是讽刺，是为了衬托女主角的清纯可爱，但女主角一直紧绷着的声音和动作，使她更像是一个抽象的符号，而不是一个有来龙去脉、有血有肉、有情绪起伏的人物。罗伯特·麦基在《故事》中写道，要爱你笔下的每个人物。这应该同样适用于舞台创作。如果导演对这出戏中的人物没有爱和同情，人物在舞台上就是一个个冷冰冰的，装腔作势的抽象符号，观众又从何处去寻找感情的共鸣呢？

再说说形式。这是一个戏中戏，舞台左侧是“现实空间”，舞台右侧是戏中戏的“舞台”，此外，还存在一个想象空间，即作为编剧的女主角笔下的空间。现实空间和戏中戏的边界是十分清晰和固定的，女主角大部分时间都在这条位于舞台中线的边界上奋笔疾书，只有她以编剧、剧中人、剧团演员等身份在现实和虚构之间进进出出。导演在几处故意模糊笔下空间和戏中戏的处理，让现实、扮演和想象交织起来，使本剧的空间处理显得精致繁复。喜欢从多重隐喻和象征的角度进行哲学式分析的评论家们当然可以大做文章，但是这对普通观众来说，除了获得一些辨识的快感，又有多少打动人心的力量呢？

过士行说，当代导演艺术已经成为了一种形式翻新大赛。然而即使是形式，我也没有看到此剧有更多创新之处，戏中戏也好，提线木偶式的表演也好，在舞台上早已不鲜见。更何况，说到底形式还应该是内容的载体，中国小剧场戏剧在经历了过去三十年的“形式实验”狂热之后，该到了重新审视形式和内容关系的时候了。戏剧能打动我们的是什么？是人，人性，真实的人性。我们在舞台上那个纯属虚构却又无比真实的角色身上，辨识、审视、反思我们共同的处境和命运！

作为一名戏剧从业人员，我对铃木先生和他的剧团数十年来纯粹的艺术修行充满敬意，我也惊叹于铃木先生在短短数个月内使学生们具有极强的舞台信念感和精准的身体控制能力——关于铃木训练方法，在这出不长的戏剧中以专门的段落，即舞台监督训练女主角来呈现，可见创作者有意地彰显和传播，这对希望了解享誉中外的铃木剧团的观众来说，未尝不是一种满足。然而，作为一名普通观众，走出《辛德蕊拉》的剧场，心中未曾荡起一丝理性或感性的涟漪，仍然是一种遗憾吧。endprint