中国自由诗体的特征、韵律规范及百年流变

许 霆

(常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500)

中国自由诗体的特征、韵律规范及百年流变

许 霆

(常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500)

新诗自由体在百年诗坛的主导地位，是由其诗体本质特征所决定的。尊尚思想的自由和尊尚表达的自由，形成了自由诗体精神自由和形式自由的特质。但其自由是相对的，自由诗体也有自身的韵律规范，这种韵律不是传统的而是新创的，它把诗行作为基本节奏单元，把对等作为韵律建构原则。这种新韵律对诗歌读者惯常的感受方式的冲击很大，迫使他们形成新的阅读速度、语调音律和节奏预期。基于自由诗体的新韵律，我国诗人在百年创作过程中探索了说话式、抒唱式、诵读式、歌吟式和实验性等多种自由诗体节奏模式。百年新诗自由体的光辉发展历程和多种节奏形态，始终又是同自由诗体本身的精神自由和形式自由的本质特征密切联系着的。

新诗诗体; 自由诗; 新诗韵律；诗体特征；诗歌节奏

新诗发生期诗体的解放和思想的自由相关联，它成为一种思维定势，影响着中国百年诗体建设，促成了新诗自由诗体强势地位的形成。新诗自由体始终占据中国诗坛百年的主导地位，形成其独特的发展线索。新诗发生后的百年间，人们大量地创作和研讨着自由体新诗，积累了丰富的理论成果。但是，在这些理论成果中，涉及到诗体尤其是其韵律节奏的研究还缺乏既能从理论宏观视角切入、又能在局部细节上精准把握之作，这就令人不禁产生遗憾。进行新诗自由诗体包括韵律节奏的研究，有利于揭示这种诗体的审美特征，有利于肯定这种诗体的存在价值，也有利于推动这种诗体的发展成熟。

一、新诗自由诗体的本质特征

新诗自由体在百年诗坛始终占据绝对的统治地位，这是由其诗体的本质特征所决定的，即自由诗体的诗坛地位是由自身历史的、审美的价值决定的。

最早使用“自由诗”概念的是周作人。他在1918年2月《新青年》4卷2号发表《古诗今译》，声称“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。”这就是他所谓的“自由诗”。这里已经涉及到自由诗的特征是“口语”、“止要照呼吸的长短作句”等。接着给自由诗命名的是田汉。他在1919年7月出版的《少年中国》1卷1期上发表《平民诗人惠特曼百年祭》，提到“自由诗”，认为这是一种不定形的诗，在西方最早创立者是法国诗人，代表诗人当推惠特曼。田汉针对时人对自由诗的攻击说：“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界潮流，文学进化的气运”，明确揭示了“惠特曼的自由诗与中国文艺复兴”的关系。接着，李思纯在《少年中国》2卷6期发表《诗体革新之形式及我的意见》(1920.12.15)，认为欧洲的非律文诗包括散文诗和自由诗，前者以散文的形式表现诗中情绪意境，后者不为音律所拘束，“这两种都是近代欧洲所创兴的。中国的新诗运动，不消说是以散文诗自由句为正宗”，概括了我国新诗与欧洲诗潮之间的联系。在大量创作和理论的基础上，刘延陵对自由体作了较为权威的论述。1922年2月20日，刘延陵在《诗》1卷2期发表《美国的新诗运动》，肯定惠特曼是世界新诗形式的开创之人，因为他首先打破新诗形式上与音韵上的一切格律而以单纯的白话作诗。刘延陵认为：

论到形式一面他是打破诗之桎梏的人，论到精神一面他是灭熄旧的精神燃起新的精神之人。

新诗有两个特点：形式方面是用现代语，用日常所用之语，而不限于用所谓“诗的用语”(Poetic Diction)且不死守规定的韵律；内容方面是选择题材有绝对的自由，宁可切近人生，而不专限于歌吟花、鸟、山、川、风、云、月、露。……把形式与内容方面的两个特点总括言之，一则可说新诗的精神乃是自由的精神，因为形式方面的不死守规定的韵律是尊尚自由，内容方面的取题不加限制也是尊尚自由。

即如刘延陵所说：“中国诗的革新不过是大江的一个支流”，五四自由诗运动是世界新诗运动的重要组成部分，而美国的惠特曼是这支流的源头。在以上的论述中，刘延陵明确了自由诗体的基本特征是适应现代人思想自由和表达自由的追求，从而揭示了五四新诗运动崇尚西方自由诗和大量创作自由诗的两层意思：尊尚精神的自由和尊尚表达的自由。精神的自由主要是适应新时代需要而自由地表达思想感情；表达的自由主要是适应精神表达需要而打破传统韵律采用现代汉语。我们可以把这两个方面概括为精神的自由和形式的自由。这就是自由诗体的本质特征，是自由诗体的发生因缘，也是自由诗体的存在价值。

自由诗体所具有的本质特征，在中国特定的时空中，即五四新诗运动中催生了新诗的自由诗体。主要内在动因，一是新诗发生的19至20世纪之交正是中国社会剧烈变革的特殊时代，整个社会反传统的文化激进态度导致对汉语古典诗歌传统的全盘否定。五四强调民主和科学精神，要求诗歌更好地发挥政治宣传和思想启蒙作用，新诗发生带有鲜明的政治文化革命的时代烙印，诗的平民性、抒情性、通俗性都要求诗语散文化和诗体自由化。二是接受了西方近现代诗体解放运动的影响，尤其是接受了当时以意象派为代表的国外自由诗革命思潮，夸大了域外自由诗、散文诗运动的革命程度，夸大了浪漫诗人追求文体自由的意义。在当时胡适就说到新诗接受的影响：“欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄英国华次活等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”[1]。三是新诗使用白话的字词和语法，推动着汉诗从字的文言思维走向句的白话思维，其间欧化语言思维推动着新诗走向散文化，“不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯的但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。”[2]毫无疑问，新诗发生期诗体自由化和诗语散文化有其合理性和进步性，否则中国诗歌不会完成由传统到现代、由文言到白话的伟大转变。

五四新诗运动中对自由诗体特性的理解，作为一种传统始终影响着百年新诗建设。新诗自由体本质特征的域外借鉴和国人探索，直接推动了五四时期新诗的发生，也从根本上支配着百年新诗发展的基本取向。一是中国20世纪是个以革命、战争、运动、改革为主旋律的动荡时代，百年新诗始终注重对现实生活和时代主题的及时反应，因此在诗体选择上强烈地表现出自由的价值取向，自由诗体始终占据强势地位。二是新诗开始就被称为“白话诗”、“新诗”等，导致人们以为新诗应该用白话，应该走世界新兴的自由诗和散文诗体的道路。在新诗发生以后，康白情就对新旧诗体作了对比性的表述：“旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入诗而不尚典雅。”[3]这种对新诗命名和特征的概括，深刻影响到整个新诗的发展进程。三是新诗发生在白话诗运动中，现代白话(汉语)代替古代文言(汉语)成为新诗语言，而这种语言更趋向自由，趋向散文；与文言相比，白话语法结构更松散自由。因此用白话思维及用白话写诗，较难遵循格律诗语言精炼、形式整齐、音韵和谐的诗体机制。以上种种因素，促使新诗在发展途中形成自由化占历史的绝对优势。

在百年新诗发展途中，我国诗人始终进行着对自由诗体本质特征的新探索，其中有些成果具有里程碑的意义。一是郭沫若的论述。他说：“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒情的散文。自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”[4]这表达了郭氏对西方自由诗和散文诗倾心的两层意思：“不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式”；“专挹诗的神髓以便于其自然流露”。前者涉及诗的形式，后者涉及诗的精神，二者都与五四时代精神合拍，即如他所说，“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净的诗风和五四时代狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”[4]这就是郭沫若创造自由诗体的精神品质。郭沫若的自由诗和初期的白话诗所具有的品质代表着五四新诗运动的价值趋向，也成为以后新诗创作的范例，影响着后来的新诗创作。二是艾青的论述。艾青认为自由体不见得比格律体诗容易写，“这是由于两种不同要求的不同形式。自由体的诗，更倾向于根据感情的起伏而产生的内在的旋律的要求。”“这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的境界。”[5]这种论述面对新诗发展中自由体和格律体并存的局面，提出了一个重要观点，就是两种诗体有不同的审美特征，创作能够达到两种不同的审美境界。社会生活很复杂，思想感情也很复杂。不同的社会生活赋予不同题材以不同的思想感情，不可能仅凭借一种形式来表现；就连相同的题材和相同的思想感情也可出现不同表现形式。这不仅突破了长期存在的独尊自由诗体的思维局限，而且从审美品格和现代价值上揭示自由诗体的特质。人们一般认为，两种诗体美学特征存在着散文美和节制美、参差美和均衡美、情调美和声调美的差异，这就为两种诗体的审美品质提升奠定了理论基础。三是陈仲义的论述。陈仲义说：“现代诗自由天性促使它在内容上追求无论是抒情、分析，抑或叙述的即兴随即；追求思维‘诗想’的活感性乃至非理性；热衷于非平衡、非和谐的结构组织(除图像诗外)；甚至因人更多刺激的、动荡的、审丑的、变幻的因素，这一切所集结的合力，都大大瓦解了诗的成型化趋势。”[6]这里从当代人的现代思维方面分析了近期新诗更加倾向自由的深层原因。近期先锋诗歌进行新的诗体实验，如宣叙调性、反讽文本、语感诗体和叙事形态等探索，使诗体文本发生了重大变化：从个人经验和体验出发，以冷静、客观、非抒情的笔触着力探寻现代人多元文化下的复杂状态；诗歌技巧进一步纯熟，力求在“语言言说”中进入本真的生命和事物；进一步突破雅俗文化边界，在痛苦和冲突相胶结的日常状态中努力捕捉生命本体的无限可能性；对语言及诗的内在旋律和内部张力的强烈兴趣，矛盾悖论构成其独特、机智、敏锐、凝定和苍茫的风格。现代思维变革推动的诗体实验，成为一种内在的牵引力量，推动着自由诗体在新的时空中呈现新的发展态势。

二、新诗自由诗体的韵律规则

诗体规定的是在自己声音中有序化的语言秩序，自由诗体同其他诗体一样，其语言应该具有“诗家语”特性。但在五四新诗运动中倾向性的理论观点却是，新诗自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵。那时倡导的“诗体解放”论，主张把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”[7]30新诗发生期的这种观点成为一种主导的思维定势，整整影响了百年的诗体建设。这样，就有一个关联问题提出，即诗体的自由与韵律节奏的规范之关系问题。

对于“诗”的构成因素来说，有序化的语言仅是其中之一，而对于“诗体”来说，有序化的语言则是全部内容，而所谓“有序化语言”主要指诗所特有的韵律节奏和声调技巧。诗语言与散文语言的区别在于：“在散文中我们发现一种从属的、没有规则的继续；这里在诗中我们发现次序和匀称。”[8]这里的“次序和匀称”就是指诗歌语言的韵律节奏。但长期以来，人们谈到自由诗体，普遍的观点是认为该诗体节奏体现在情绪的内在律方面，可以没有外在律而呈现完全自由状态。但是普遍的常识是，诗歌情绪的内在律必须通过外在的韵律语言才能表达，因为我们理解、把握世界，乃是通过语言进行的，一切存在都是用语言呈现的，我们别无选择地通过语言之路进行或进入“存在”。因此，我们也只有通过自由诗体的韵律节奏才能把握其内在的情绪节奏。事实上，西方的现代诗运动中有意放松严格的韵律节奏，但并非不要韵律。如西方意象派主张诗歌应当抛弃传统的题材和韵律，但仍主张作诗“既要掌握自然旋律，又要掌握语言节奏，因为他们依赖于词的意义和整体的基调”。西方自由诗运动共同点都是要冲破传统的严格的韵律束缚，同时又在创作中寻找新的韵律。基本主张是：自由诗不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律，这被称为区别于传统的“第三种韵律”。我国诗人在借鉴西方自由诗体的过程中存在“误读”，即误认自由诗体抛弃一切语言的韵律手段，是绝对自由的诗体。基于这种“误读”，初期诗人大力倡导自由诗体的绝对自由，不讲格律，如郭沫若就说自己他在形式方面主张绝端的自由，绝端的自主。虽然在初期创作中，诗人们并没有完全抛弃韵律节奏的探索，如胡适探索自然音节，郭沫若探索旋律节奏，但理论的偏颇持久影响到新诗自由体的韵律节奏建设。

这里所有问题的关键是，自由诗体是在冲破传统诗体的束缚中兴起的，在这一意义上它确实要打破格律束缚，获得诗体大解放，呈现着“精神的自由和形式的自由”特性。但是，它其实要打破的是传统的格律束缚，也就是西方自由诗运动所说的“抛弃传统的题材和韵律”，就是胡适所说的“从前一切束缚自由的枷锁镣铐”，就是郭沫若所说的“他人已成的形式”。在打破传统格律以后，新诗还是应该在探索和创新中建立自身的韵律体系。林以亮的论述极有说服力。他认为取消了传统形式与技巧以后，只要写的仍然是诗，诗人的困难反而有增无减：“形式仿佛是诗人与读者之间一架共同的桥梁，拆去之后，一切传达的责任都落在作者身上。究其实际，自由诗并没有替诗人争得自由，反而加重了诗人的负担，使他在用字的词序上，句法的结构上，语言的运用上，更直接、更明显地对读者有所交代。”[9]传统形式不再成为可能后，并不意味着诗从此不再需要形式，而是把寻找新形式的重担重新放在诗人肩上。“没有形式背景的诗歌是文类模糊、缺少本体精神的诗歌，偶然的、权宜的诗歌，是无法被普遍认同和被传统分享的诗歌，正如未被形式化的内容是粗糙的素材或灵感的火花一样。”[10]事实上，西方自由诗运动仍在创作中寻找着新韵律，并认为意识不到“第三种韵律”，就无法揭示诗失去规则韵律为何不会沦为散文。我国诗人也在理论和创作中进行新韵律探索。早在五四新诗运动中，李思纯就认为新诗的音节，不必像旧诗那样铿锵，但却不可不要的。[11]周无认为韵节是诗的特有要素，只有进化改善，没有根本去除的。[12]郑伯奇则认为对于新诗形式上的种种限制，都是形式美的要素，诗人的责任只是打破不合理的限制，完成合理的限制。[13]这些论述中所包含的科学性和合理性应该是毋庸置疑的。

其实，我国自由诗体在借鉴中创造，已经初步形成了自己新的韵律体系。这种体系有意放松严格的韵律束缚，追求散体与韵体和谐相生的独立韵律，成为一种不同于传统也不同于新诗格律体的新韵律体系。具体包括两个方面规则：一是把诗行作为自由诗体的节奏单元。在新诗运动中，胡适就强调“诗行”或“诗句”，即“做长短不一的白话诗”，其音节语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。1918年1月《新青年》开始发表白话新诗，其重要特点是分行形态。稍后的徐志摩认为，新诗的韵律节奏特点是：“行数的长短，字句的整齐与不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性。”“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”[14]朱湘提出了新诗“行的独立”与“行的匀配”的格律要求，并以此来创作新诗。朱自清的论述是：“我们读一句文、看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像(Image)，许多观念、情感、论理的关系——这些——涌现于意识流中。”“文字以它的轻重疾徐、长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。”[15]以上探索都开始突破“逗”而进入到“句”，即从句(行)内在的自然节奏来思考新诗语言节奏，要求自由诗体能够在诗句(行)层次上表现诗人情绪的自然消涨或自然流动。这种探索暗合西方关于自由诗体韵律节奏内涵，即：

惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏，并形成了一股摒弃韵律和重视节奏的创作潮流。……他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行(句法单位)本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。[16]

我国新诗自由体直接受到西方自由诗体影响，也是弃而不用传统的现成韵律，而是特别强调句法的节奏，推动新的阅读方式和节奏预期形成。这是基于现代汉语特点作出的选择。新诗与旧诗的话语结构不同，旧诗话语以文言的词法句法构成，新诗话语则是“散文的词法句法”或日常话语的词法句法。这正是胡适强调“自然的音节”、叶公超主张“语体的节奏”、卞之琳等强调“说话型节奏”的真正原因。传统诗歌是以诗逗(顿)作为基本的节奏单元，通过“逗”(顿)的连续反复形成行内和行间的形式化节奏；而在自由诗体中，诗行本身变成了韵律的组成部分，诗行的长短变化和对等反复就在行间和行组间形成旋律化节奏。也就是说，自由诗体的韵律建立在短语、句子和段落上，而不是建立在音逗、诗行和诗节等传统格律单位上的。自由诗更多地趋向内在律，诗人从现代汉语的特性出发，并根据情绪的律动而锻造出既切合情绪变化、又符合现代汉语特性的诗行节奏，这是诗体革新的重要成果。

二是把对等作为自由诗体的格律原则。“对等则成为语序的构成手段”，即通过对等原则来呈现自由诗体的节奏进展。这里所说的“对等”，指的是诗中词语要素、语法结构、韵律结构等各个层次上的语音和语义呈现对称重复的分布(在语音重复的同时停顿也在重复)，其含义是比较宽泛的，雅各布森认为它不是指完全相等，而是包含了各种相似和相异、同义和反义。[17]对等的本质就是进展中的重复，它同诗的韵律节奏的本质完全相同。诗行中的韵律结构、词语形态和语法结构等对称重复，同时也必然是诗语的语音对等、语义对等和停顿对等，它们共同发生作用成为顿诗节奏的基础。在对等的同时加上必然存在着的错综，从而在对称和错综、秩序与自由的辩证运动中，最终形成独特的自由体韵律节奏特征。自由诗体的节奏单元“诗行”，可以是一个短语，一个句子，也可以是排列成行的某个句子成分。如艾青《太阳》的前两节：

从远古的墓茔 / 从黑暗的年代 / 从人类死亡之流的那边 / 震惊沉睡的山脉 / 若火轮飞旋于沙丘之上 / 太阳向我滚来……

它以难遮掩的光芒 /使生命呼吸 /使高树繁枝向它舞蹈 /使河流带着狂歌奔向它去

这里每行都是一个行顿，它作为基本节奏单元，同诗句的词语结构有着复杂的关系。行顿之间的组合格律是：前节开始的三个对等的介词结构诗行形成匀整秩序，第四、五行句式变化，这是一个节奏的缓和，接着第六行是思绪的聚焦点，就诗句长度说是回到开始的节奏模式，省略号和节间停顿，则完成了一个相对独立的节奏段落流程。而“太阳向我滚来”同下节首行的“它……”勾连，自然引出了新的节奏段落流程。第二节首行总写太阳滚来后的影响，接着的三个诗行是并列复句，其句式、语法和意义都是对等的，使诗的节奏进入到一个秩序阶段，诗行对等而逐步加长，在连续推进中结束节奏流程。相比于古代汉语，现代汉语的句式更复杂，句子结构由松散趋向牢固。改变紧密结构的现代复杂句式，使之能够自由地进入诗的韵律结构，化句为行即分行确实是个极好的方法，其本质是把原有的严密复杂句子结构拆开，按照韵律安排需要让各个相关成分独立成行，达到现代句法的简单化和排列的自由化。由于行顿节奏倾向于化句为行的韵律化，倾向于自由表达诗人的内在律，倾向于词语意义的呈现性，所以韵律与词语的功能往往能够更多地兼顾。

以上两个要点告诉我们：自由诗体的韵律节奏还是要通过诗语的字词、短语、句式、诗韵等形式来定型，还是要通过对等复现的方式使声音段落在语流中呈现着有秩序地进展。这里“声音的时间段落”在格律诗中是完全规则的，而在自由诗中呈现是变化的；如果对等是诗律的普遍原则，那么对等原则运用在格律体中是严格的，而运用在自由体中是自由的。更确切地说，这种“自由”是相对的而不是绝对的，是在韵律基本规则指导下的自由创造。

三、新诗自由诗体的百年流变

行顿节奏单元和对等格律原则，是我国新诗自由体式的新韵律要点。这种新的韵律与现代汉语特征紧紧结合，从而使新诗自由体成为我国现代诗体主角，在百年新诗发展史上始终占据主导地位。由于新韵律十分简单明了，极易领会运用，所以为诗人自由创作和格律运用提供了充分的创造空间。其结果就是自由体诗创作的繁荣，形成了多种基于新韵律的节奏模式流变，从而使自由诗体在这意义上再次充分显示了精神自由和形式自由的独特优势。这是因为在诗体规范中，韵律与节奏是两个必须区分的概念。“韵律”是存在于具体诗章之外的抽象模式，具有先验性，它以强大作用力制约诗人的创作；“节奏”则是具体诗篇中形成节奏感的程式，韵律与节奏间是一种辩证关系。在新诗创作中，韵律的图案是相同的、规范的，而节奏是个性的、差异的。韵律是抽象规则，它为节奏提供基础，节奏是具体方法，它对韵律进行调整。因此，诗人运用韵律而呈现的节奏是个性的。根据这一理论，我国自由诗体在百年发展途中，通过对简单明了的新韵律两项格律的运用，在实践中创造了丰富的自由体节奏模式和体式形态，充分凸显了自由诗体所独具的自由特征。

在百年新诗自由体的流变演进中，出现了三种较为成熟的自由体节奏模式，即诵读式、抒唱式和散文式自由诗体，其诗学理论根据分别是胡适的“自然音节”说、郭沫若的“情绪内律”说和艾青的“散文美”说，其共同特征是适应现代国人思想自由和表达自由的审美追求，使自由诗体语言突破日常语言而具有诗性的韵律特性。三大节奏模式，在百年自由诗体发展中相互渗透交融，形成了多种诗体形态。

五四期最初的自由诗体，包括两种基本类型，一是以胡适创作为代表的白话诗体，一是以郭沫若创作为代表的自由诗体。前者是说话式自由诗体。基本的诗体追求是：“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”，“做长短不一的白话诗”[7]29；诗语追求是外在声韵的自然，包括语气的自然，同句内用字的自然和谐一致；内在情调的自然，即外在声韵自然准确地反映诗的内在情调。这种逼向说话的诗歌语言和体式，在形式和表达上都是趋向散文化和口语化的，其意义是为新的诗歌语言与形式创造开辟道路。后者却倾向抒唱和歌吟化，是抒唱式自由诗体。从诗歌话语上说其特征是，第一，郭沫若等人的诗体体现了对传统价值与话语秩序的颠覆，建立起一种以“自我”抒情为出发点的诗歌话语交流机制，语言表达逼向抒情，逼向倾诉，逼向内律情绪节奏。第二，郭沫若等人的诗体表达的内在律并没有同语言材料分离，主要是诗节的作用取代了诗行的作用，诗行(句法单位)本身变成了韵律的组成部分，成为声音的时间段落。第三，郭沫若等人诗体的诗行进展遵循“对等原则”，从而造成诗歌反复咏唱、前呼后应的阅读效果。这种抒唱式自由体在借鉴中强调感情的内在律，强调感情律动借助对等原则呈现语言的韵律节奏。说话式自由诗体和抒唱式自由诗体，作为发生期新诗的基本类型，都对以后新诗自由体的发展产生持续影响。

1920年代以后，诗人们在胡适和郭沫若为代表的两路诗体基础上，进行自由诗体新的探索。由于说的语言与诗的语言本质不同，因此胡适说话式自由体引起人们普遍不满；也由于郭沫若抒唱式自由诗体强调情绪内律更合审美时尚，这时期自由诗体建设更多沿着后者路子走，发展出两类风格。一类如《凤凰涅槃》式的奔放，一类如《新月与白云》式的温婉。前者受革命文学的倡导，在1920年代后期发展为政治抒情诗体，创作成员以后期创造社和太阳社成员为主。这在1930—1940年代格外得到发扬，诗歌普遍语式是“用强烈的语言，粗厉的声调呼喊‘我要……’或‘我们要……’”。后者是在1930年代前期由戴望舒等诗人探索而最终形成的现代诗体，我们把它称为诵读式自由诗体。它是现代诗人在现代生活中所感受到的现代情绪、用现代的词藻排列成的现代诗形，通过读者对新诗情绪旋律的领悟及诵读来完成。其诗体呈现着三大特点：第一，词语的重复和回旋。戴望舒等诗人借鉴古诗音乐性技巧，重视字音、短语、句式、句子结构、诗行、诗节的重复和应答来传达内律。第二，语调的自然和进展。戴望舒等诗人打破复沓式和封闭式结构，重视自然音节和散文纵直进展，以充分展示情绪的自然律动。第三，诗语的探检和洗练。戴望舒等人自觉学习传统诗语，认为它“在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感性象形的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式”。[18]

在1930年代后期到1940年代，说话式、抒唱式和诵读式自由诗体有了新的发展。说话式自由诗体的发展，反映为1930年代中期后现代叙事诗的繁荣。优秀叙事诗在说话叙事基础上确立自身的诗体特征，即它是兼有抒情诗的抒情与小说、戏剧的叙事优势的特殊形式。当然，这些诗尚未真正跨越普通语言和诗歌语言间的界限，这是说话式自由体始终没能解决的课题。诵读式自由诗体的发展，反映在1940年代的九叶诗人的诗体探索中。九叶诗派诗美的追求目标，是适应现代的复杂与丰富而倾向“新诗现代化”，在文体建设上借鉴西方诗学观念，提出“包含诗”概念，自觉地采用诵读式自由诗体，把抒情性、戏剧性、叙述性结合起来，寻求各种因素从矛盾中求统一的辩证性格。并由此出发，诗人努力为先天不足的现代汉语注入诗性营养，其重要方法是面向西方的语言欧化。大量创作在音节、音组划分上的尝试，大量跨行诗句的出现以及种种倒置的语式、句法等，都体现了“欧化”语言对新诗的浸染。这种诗的欣赏只能通过诵读甚至默诵来达到，这是因为诗语在语汇和句式上的欧化倾向，使诗歌不适合带有音乐性的吟咏，而只能依照诗意的婉转流动而细细领悟思理的心理的逻辑律动。抒唱式自由诗体在艾青和七月诗人那儿达到了成熟，从而将自由诗体建设推向新境界。散文式句式上升为诗的语言的技巧，骆寒超在《论艾青的诗歌艺术》中概括了艾青的三个创造：一是分行的技巧，全凭语气的抑扬顿挫而自然地分行，使音节在骤停或故意拖沓中产生一种和内在的情绪节奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根据内在旋律需要安排迭词迭句或排比造成气势，把所抒之情层层推向高潮，达到力美的旋律效果；三是反复的技巧。采用前后照应和往复回环的复沓手法，使诗歌语言呈现一种回肠荡气、一唱三叹的旋律效果。[19]复杂散文的句式和强化旋律的技巧结合，是这种自由诗体的基本特征。

1930年代兴起的诗歌大众化运动中，诗人注意从民歌和古典诗歌吸收营养，创造了新诗的歌吟式自由体。这种诗体融入古典和民歌因素，强调诗歌的音乐性，探索了新的自由诗体形式，直接影响到建国后的诗体探索。基本特点如鲁迅所说：“要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”[20]从新中国建立到“文化大革命”，我国诗体建设沿着“大众诗歌”的方向，走着回归传统的道路，基本趋向是在古典与民歌结合的基础上建立民族形式。这时期的自由诗体表现为两种基本类型，即歌吟式自由诗体和抒唱式自由诗体。歌吟式自由诗体的特点，一是诗节大致匀称，“所谓‘匀称’和‘均齐’并不要象旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上的几个原则，尽可‘相体裁衣’，而且必须‘相体裁衣’。”[21]二是突出行的独立，不用跨行，每行控制在四个音组以内，每个音组多数为二、三字，不用复杂句式，传达出自然平静的调子。三是使用传统韵式，即押大致相近的韵，韵式单纯，一韵到底，不用或少用现代的繁复韵式。四是自觉通过收尾音组调节声调和情调。双言音组煞尾是一种道白调，三言音组煞尾是一种吟咏调。自由诗允许不同性能的节奏并存，只要过渡自然，双言和三言音组煞尾仍可构成和谐整体。这些韵律方式同中国古典诗歌和民歌形式贯通，符合大众的审美习惯。歌吟式自由诗体结合自由与规则，成为新诗自由体的重要种类。郭沫若开创的抒唱式自由诗在建国后发展为政治抒情诗有着历史的必然。郭小川和贺敬之等的政治抒情诗，诗句较长，行内容纳丰富的意象、瑰丽的色彩和充沛的感情。诗体特点是据情绪律表达的需要，运用迭词、迭语或排比句，以造成力的气势，在句式上采用前后照应、往复回旋复沓的手法；长行处理是化长为短，集短为长，短以取劲，通过诗行在朗读中的间隔停顿，来避免诗句排列单调，增强诗的内在情调美；诗行构成和组合多用排比和对称，在朗读中传达出扣人心弦的气势和回环反复的旋律；韵脚较为密集。这些有意义的探索丰富了自由诗体的旋律化技巧。

1980年代中期以后，先锋诗人反对“英雄化”的高蹈诗歌主体，反对缺乏个体生命体验的文本写作，反对精致的传统语言秩序。他们在“反对”的同时则走向平民，返回生命和语言本身，展示新的诗歌写作可能性。他们追求诗歌本身，即这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。主要诗体实验有三：一是宣叙调性的诗。这是一种有着特定“调性”(谣体调性)的诗体，语言与节奏的复沓，安排了密度较大的叠字叠句，有意拉长构建链条式句型，倾诉的自语式语态中加入幽默轻松油滑谐趣的成分。二是语感诗体。语感的外在形式是诗的声音，包括语音组合、语词组合和诗行组合等，内在形式是情绪的旋律和生命的律动，因此它是语言的声音和生命的天籁高度契合。三是叙事形态的诗。先锋诗人推崇“叙事性”，文本特点是抒写日常生活，打破意识形态的幻觉，开始使诗歌与细小琐碎凡俗的事物接轨；抒写主体淡化，诗的主体成为叙述者、对话者、旁观者，甚至零度表达；语言趋向平缓，倡导叙述方式，诉说语风，力图去除节奏、韵律、韵脚等外在音韵成分。实验性自由体远未达到成熟，但其探索使诗体在声调节奏、音韵律动，句式选择、语体风格、主体呈现、语法规则、词汇特征、话语秩序等方面发生变化。该诗体为百年自由诗体发展注入了新的因素，带来了新的审美经验和语言秩序，初步改变了单向度的抒情文本而走向包容的综合文本，新诗的文体风格、形式规范和审美品格呈现出新的面貌。

自由诗体的精神自由和形式自由，充分体现了西方现代人的自由和自主意识的觉醒，它成为西方近代以来现代诗运动的重要诗体建设成果。在我国新诗发生过程中，诗人们应和着思想革命和文学革命潮流，直接接受世界性的向传统诗律挑战、采用口语写作、重视诗歌散文化倾向的现代诗潮影响，创造了新诗自由体。然而，我国新诗自由体的创造，并未完全抛弃作为诗应具有的韵律节奏规范，并没有使诗的表达同语言材料分离开来，而是追求散体与韵体和谐相生的新韵律，具体来说就是把诗行作为自由诗体的节奏单元，通过对等格律原则在诗句(行)层次上表现诗人情绪的起伏流动。基于新诗自由体的诗体特征，我国诗人在遵循了体格一定之章程即新韵律的同时，凭着自己的灵性和审美情趣，获得某种独特的语感、语调和审美感受，创造出种种独具形态的、具有艺术魅力的节奏模式，在百年创作过程中探索了说话式自由诗体、抒唱式自由诗体、诵读式自由诗体、歌吟式自由诗体和实验性自由诗体等。新诗自由体的发展历史和多种形态，始终是同自由诗体本身的精神自由和形式自由密切联系着的，正是因为追求精神自由，所以百年自由诗体适应着诗人思想感情的表达需要寻求多种节奏模式；正是因为追求形式自由，所以百年自由诗体在遵循开放的新韵律中自由构筑着多种节奏形态,而更加深层根源都植基于现代汉语的基本特征。现代汉语强调言文一致，以双音节、多音节为主直接导致古代汉语单音节为主的结构瓦解；同时，现代汉语受西方语法的影响，趋向语义逻辑的支配和表达思维的严密，就使句子结构变得复杂，句式必然拉长；其结果就是难以再用整齐的形式化的音逗来作为诗歌节奏单元，而自觉的出选择了长短不一、参差错落的自由句式，并使诗歌呈现出口语化、散文化的趋势。总之，新诗自由体采用自由与规则结合的新韵律，根本意义就在于：“一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质”[22]，这就是我们的基本结论。

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责任编辑：夏 莹

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Characteristics, Rhythm Specification of Chinese Free Verse and Its Centuries Rheology

XU Ting

(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,Jiangsu,China)

The dominance of free verse poetry in a hundred years comes from its poetic nature. Upholding the freedom of thought,of expression,free verse poetry formed its nature with free spirit and free style.But this freedom is relative, free verse also has its own rhythm specification, not traditional but new,which takes line it is as the basic rhythm unit,and takes the symmetry as the rhythm construction principle. This new rhythm of poetry forces their readers to form a new reading speed, tone and rhythm expectation. Based on the new rhythm of free verse, our poets have tried various styles just like speaking,expressing,reading,singing,testing and other styles in the creative process of a hundred years. Its developing progress and various styles related to its nature of spiritual freedom and formal freedom.

new poetry style; free verse; new poetry rhythm; poetic characteristics; poetic rhythm

2014-06-16 本刊网址·在线期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs

许 霆,男，江苏太仓人，常熟理工学院人文学院教授。

I206.6

A

1006-6152(2015)01-0081-08

10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.01.011