三余堂散记（节选）

002

读钟嵘的《诗品》，对一段话感受颇深：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉映万有，灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”

窃以为，此乃全书立论之基石也。

  诗，一定要有“气”。

 我对一首诗的判断，首先看其是否气韵贯通，气势灵动;然后再看其“气”之落脚处以及方向，至于温婉或磅礴则属诗人个体特征。

“气”是诗人外化的情感，“气”要动，动才是创造。诗人“气”动，才能让天地、鬼神动。当然，“气”与“动”要匹配得当，就是叙事与抒情的平衡，是词语在表达现场隐身而彰显趣味与意味。

 外表的建筑无论多美，没有内在的诗人自己的感情贯穿，也是豆腐渣工程。

009

天气闷热，心情也烦闷，很想找个通道释放。酒不敢喝了（胃切除了三分之二），我就鼓动自己写诗，要表现什么没想好，凭着语文经验就一行一行地写了。写完我发给一个朋友，问：此诗如何？朋友回了两个字：“装怪。”我猛地觉得这两个字恰切。没筹划好要表现什么，却要用一行一行的文字当诗，这是装，装腔作势的装。前言不搭后语，意象、具象纷乱，这是怪，怪模怪样的怪。

此诗改过三次，最终被扔进废纸篓里。“诗改三遍始心安”，是指本质上是诗的文字。用烹制红烧肉的方法烹制土豆，无论外表和味道怎样接近红烧肉，根本上还是装怪。

011

魏晋时期多文人闲士，但有骨气的不多。名贯天下的曹植，不过是用八斗之才作了一首“七步诗”，救了自己一条小命，让诗歌的社会功能发挥到了极致。当然，我绝不相信那首“七步诗”是现场即兴所作，他怕被“煎”的情绪已经酝酿好几年了。

我很欣赏晋代的陆机，他在面对死亡时的从容、淡定，显示出了文人的风骨。司马颖要杀陆机，便写一纸密令给牵秀，牵秀率兵到了陆机的营中，陆机知道是来杀他的：“秀兵至，机释戎服，着白帢，与秀相见，神色自若。”临死之前，首先把军装脱了，换上文人的服饰，要以一个文人的身份去死。这既是对司马氏的嘲讽，也给天下文人树立了榜样。

《晋书·陆机传》这样评价陆机的换装：“白帢乃清简之物，陆机着白帢，是以明志，表明自己一身清正，一片冰心。”

曹丕不杀曹植，绝不是因为那首“七步诗”，有几个政治家会被一首诗感动？曹丕是觉得文人都是软骨头，成不了大事。

012

第二遍读《四书五经》等儒家经典时，就像洗澡一样，把身体上角落旮旯里的污垢找出来，搓掉，很是神清气爽。这样说，可能有些大不敬。

儒家文化对中华民族贡献之巨大是毋庸置疑的，被奉为经典是实至名归的。但是，从事文学创作的人，一定要警惕，儒家思想里的等级秩序、伦理道德等礼教，都是让人墨守成规、亦步亦趋的，是在压制人的想象力。想象力受压，创造力必匮乏。

由是，我想到了我国现当代的小说，有的沦为政治工具，有的一心要成为社会伦理道德的评判准绳，有的只是轻浅地娱乐大众。近些年，又大有成为赚钱机器的趋势。我姑妄言：现当代中国的小说对中国文学的发展贡献实在是有限。当然，我也不能说，现当代小说家读《四书五经》读的没有了想象力。

相对地说，诗人的想象力很难受到限制（混在诗人队伍里的伪诗人除外），除了诗人先天的无羁性格外，真正的诗歌很少成为“载道”的工具。

《四书五经》一定要读，也一定要搓掉它的泥巴。

013

到某地出差，想起当地一老朋友多年未见、也无音信，便问身边当地的友人：“某某近来怎样啊？”

友人说：“这哥们几年不出门，电话也很少接，什么活动也不参加。我们几个约他出来喝茶、晒太阳，他都不出来，说是在家写东西。”

听罢，我就给那个朋友打了一个电话。半晌，他接了。我说：“我是商震，昨天来的，你要不要出来见一下。”

他犹豫了一会儿：“我这些年也没写出啥好东西，有点羞于见人。这次我就不出去了，下次吧。”

我接着说：“你小子天天闷在家里，连太阳都不晒，小心身上长蘑菇。”

他笑了，身旁的友人也笑了。

几年不出门，就是几年不沾人间烟火气，能写出好东西吗？我怀疑。闷在家里写诗，可能会写出庄严的道德立场，不会写出鲜活的生活现场。诗歌离开了鲜活，就只剩僵滞的文字了。

014

又有几个写诗的朋友练毛笔字，并寄来给我看，我真是欣喜过望。

用毛笔写字原本就是诗人的基本能力，就像吃饭要会使筷子一样。时代的发展，使社会分工过快，诗人仅会写诗，用毛笔写字的成了书法家。

古时，所谓“才子”，一定是诗人，而诗人必备的几样功夫是：刃、酒、琴、棋、诗、书、画。现在这七项，已经是七种职业了（也造就了这七种“产业工人”）。这七项，现在的诗人会几项？我觉得，未必都样样操作，但样样了解是应该的，了解、认识这些是借力，借力意在得巧，而非使用。

唉，我常讥讽好为人师的人，这不，我就好为人师啦。人的弱点之一，就是评判别人容易评判自己难。

文房四宝中，诗人最像笔，毛笔的特点是：尖、圆、齐、健。这四项内容矛盾着也协作着，有对立但不可分。笔之心，当有万般风云。

好的笔，腰的弹性要好，要健，只对纸墨鞠躬。腰挺住，笔锋就能立住。笔锋立，墨就实，气就贯。字好不好看，是后人去说的事。

这不是诗人吗？

016

读一篇闲文，《世说新语》载：“郝隆七月七日，出日中仰卧，人问其故，曰：我晒书。”此郝隆君虽有卖弄炫耀之嫌，但也足够引起我羡慕嫉妒恨了。

我也算读书人，家中藏书亦是几千册。但与郝隆比，真实羞愧难当。我的书一部分是工具书，一部分是“学以致用”的书，一部分是买来摆在书架上装潢的，或者告诉自己这本书我有了，有而已。我肚里那点为了用而读的书，敢在光天化日之下露出肚皮晒吗？尽管我很瘦，露出来的赘肉也肯定比书多。

读书如吃饭，有人长赘肉，有人长力量。我是两样都不多，空费了许多粮食。

一位老师告诉我：读十万字可写一万字。我试过，不灵。后读百万字写一万字，方有几分自信。

020

祖上有遗训：“半部《论语》治天下。”

想“治天下”的人读“半部”就够了，像我这样只读字词句章的人，把整部《论语》读完了，也没看出“治天下”的道道儿来。孔夫子说了很多“治国齐家平天下”的道理，却对文学创作说得不多。那么，是不是在“治国平天下”这件事儿上文学创作并不重要呢？

如果这样认定，似乎对孔老师有失公允，他老人家虽然对文学方面说得不多，但说起来也是一句顶一万句的。比如：“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪。”多精辟，多确定。后世无人批《诗经》，再批就是反孔圣人，反“仁义礼智信”的儒家思想。孔老师说得最好的关于文学创作的话，是下面这一句：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

这句话对文学创作提出了近乎苛刻的要求，文章的内容与形式的关系应该是“文质彬彬”。现在，很多人写文章是“文胜质”，生活不真实，情感不真切，却能写得绚烂、宏大，像一件豪华、昂贵的服装穿在稻草人身上。

孔老师要求写文章要像做君子，表里如一，内外和谐。两千多年了，其难甚矣。

024

到“鲁院”给几个青年诗人开研讨会，说实话，这几个诗人的作品还真是当下优秀之作。但我一开口就说：“我是来挑毛病的。”接着，就一个一个地批评过去，估计这几位听了都不太高兴。

研讨会嘛，就是要说“好。真好。确实好。”而我生来就不会伪抒情。我的职业是编辑，编辑就是从桌上的一大堆稿子里，把有大毛病的一篇一篇地挑出去，剩下有小毛病的留下刊发。有没有完美无缺的作品，也许、大概、可能有;但没有完美无缺的编辑。

无论作品还是人，至萃无瑕仅是理想化的概念。

再说，当下人评说当下的作品肯定带有局限。几个当下的评论家、编辑说某人某篇好，即使不含任何盘外招也未必是真好。金子要淘洗，作品要经过时间的冶炼。

前年，一个朋友和我说：今年所有“年选”都有某人的名字，却实在看不出其作品的好。我心亦然，只能一笑。

有人希望自己的作品能永垂不朽，便把作品雕刻在金属、石头上，或找大批评论家、编辑、甚至官员来誉美，我认为这是在自欺欺人。

自欺欺人是自己给自己挖的陷阱。

027

诗人王燕生先生去世，有近二百人自发地去殡仪馆给王先生送行。王先生百日追思会亦有百人主动前来。我欣慰。大家不仅是对王燕生先生的热爱，还有对诗人、诗歌的热爱与尊重。一个对诗人、诗歌尊重的民族，是有文明前景的民族。

有人说：诗人爱扎堆儿，盖因数量少。我觉得此言欠虑。诗人见面三言两语便如故交，是诗人心底干净，至少诗人见诗人时是如此。我这般说，并不是说不是诗人就不干净，此概念是不可偷换的。

这些年，诗人的数量增多且质量普遍提高，其中因素诸多，最重要的是现在的诗人起点高了，从认识到心灵更纯净了。

一位希腊哲学家说：有花儿开的地方就会有诗人。那么，现在的生活已是“十步之内，必有芳草”。诗人呢？百步之内应有一二吧。

029

因了陶渊明先生的《桃花源记》，去桃园县游览“桃花源”。究竟有没有“桃花源”？这个问题就像问有没有神仙和妖怪一样，说有者必有，说没有者必没有。

桃源县的人乃至湖南省的人都一口咬定：“桃花源就在湖南桃园县。”

我也希望有个“桃花源”。陶渊明先生设定了个理想国，我应该去看看甚至想我为什么不可以设定一个呢？理想国是生活的动力，主要是能洗去纷乱和疲惫。人人都有个理想国，将何其幸甚。

理想国是个“不知有汉”的慢生活。传说中的神仙过的都是慢生活。“天上一日，地上一年”，“洞中方七日，世上已千年”，这种慢是宁静，而强大的力量都是来自静穆。

我曾试想躲到一个地方，没电视、电脑、电话，关掉手机，一包茶、一把琴、一本闲书地过几天宁静的日子，但也只是想想，无法实现。不是我做不到，是我已被红尘染透。

我走到桃园县的“桃花源”洞口，有几位抬滑竿的师傅在叫卖生意：“坐滑竿吧，三十元到世外桃源。”我看着他们，就笑了。三十元就能去的桃花源，肯定不在世外。还有，理想国是不能用钱买的。

030

找不到北了。四个诗人在一起找不到北，这是真的。

在青海贵德黄河边，白天在桥上看，黄河水清澈碧绿，流速湍急。夜晚，皓月当空，繁星满天。看到这透亮的黄河水，我怀疑曾受到的教育：黄河是“一碗水，半碗泥”。这里的黄河，可以清晰地看到河底的石头。

都说中华文化就是一条长河，我想过不敢说的是：“我们的文化就是一碗水半碗泥？”当我看到这么清亮的黄河，方悟：我们的文化原本是源清流正的，只是中途有些支流强行加入主流，才使得河水浑浊不堪、泥沙俱下。

在贵德这个夜晚，我们四个诗人在黄河边找北，结果找到了荒谬。

韩东和胡茗茗在河边找北斗星，各执一见，我和孙磊加入，也各执一见。

孙磊说这组是北斗星，你们看那颗亮晶晶的星不是北极星吗！而我们看到的是漫天亮晶晶的星。

我调侃地指着头顶上方的一颗亮晶晶的星说：这颗是北极星，上北下南吗！大家笑。

孙磊说：这个建筑（对不起，我忘了这座当下人的仿古建筑的名字），应该是坐南朝北的，北应该在这边。

我说：不对，月亮正照着大门，此时，月亮应该在西边，月亮是从西边出来的嘛！

大家稍一静默，接着就是一阵狂笑。

翌日早餐，韩东、孙磊和我坐在一桌，相视而笑。唐晓渡、欧阳江河问我们所笑者何。韩东说：昨晚我们在青海的天空找到了四组北斗星，月亮是从西边出来的，黄河水是清的。

唐晓渡、欧阳江河听到有这等反常识的论调，立刻像扎了兴奋剂一样准备给我们普及天文知识。

韩东说：我是在写诗。这两个理论家不无失望地和我们一起吃着一样的早餐。

032

现代文明很大程度上体现在科技的进步上，也就是技术的发达。技术能力作用在自然环境上，是进步性的开发，也是灭绝性的破坏。我们常说创造力与破坏力同在，是否有利于社会，就看怎样把握创造与破坏的比例。

诗歌写作也是一样。

前些日子，一个朋友给我一些诗歌，我看了就皱眉头。意象之密，技术手段之全，一首诗就可以开个技术博览会。技术手段用得过密，看上去很新奇，但几乎把诗意破坏殆尽。一首诗从你的笔记本走出来，就是要给人读的，是要传达艺术感染力的，达不到感染人的效果，这首诗就失败了。当然，我指的是好诗。至于众口难调，则是另外一回事了。

由是，我又想到了我们的评论家们。好多评论文章洋洋洒洒都是在卖弄术语，或可称为技术手段大观，这些文字只对一（首）部作品进行技术拆解，绝不谈优劣，不谈文学创造与艺术性。让我生出：技术有时是遮羞布，有时是妓女立的贞洁牌坊。

我觉得，诗意能顺畅表达时，最好就别去用技术手段。“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，即直接又朴素，更能直抵心底。

其实，好作家（诗人），技术手段早已溶解在朴素之中了。

033

一个小兄弟写了一首诗，亢奋地给我打电话，要在电话里给我朗诵。恰巧，我正和几个外地的朋友谈事情，我就简短地说：发邮箱吧。这个兄弟等不及开电脑，就用手机以短信的形式把那首诗发给我了。

所谓好兄弟，就是在第一时间把自己的喜怒哀乐告诉你;好诗人，就是能为一次写作的完成而得意忘形。

第二天，这兄弟给我打电话，问：诗如何？我答：不是好诗。接下来无声，挂电话。让这兄弟兴奋的是诗中的一句：“不爱烈酒和美女的人，绝不是正人君子。”我本想告诉他，这是常识，不是诗。

近两年，我常在各种场合借用一位诗人的句子：“我只能用我的灵魂挡住我的身体。”这是诗人大解在他的寓言集《傻子寓言》中的一句。

035

看到一组爱情诗，一个朋友问我：这组诗好不好？我看了看，说：不好。扭捏作态，只注意词语的绚烂，不坦诚地表露真情，词语的游戏而已。爱是神圣的，当神圣性不在时，必然会坠入世俗化的语境中。穿着华丽外衣的，常常是肥皂泡。

爱情诗大概是诗歌品种里产生最早的，但一直都少见精品。当下的所谓爱情诗，我看不出来是仅为了写一首诗而借用爱情，还是为了向所爱的人表达情感而借用诗歌。因为，过于膨胀和夸张，弄巧或装扮，其真实性就显得可疑。不仅是爱情诗，那些宏大题材的作品，更是如此。

我觉得爱情诗一定要实，要传达到你要传达的地方，要延长接受对象的感受时间，要增加接受对象的情感难度。当然了，按教材的说法，爱情诗亦可分两种：一种是流氓型（单相思）的，即：我爱你、想你，不管你爱不爱我、想不想我。另一种是呼应型，是互倾心境。我们看到的作品大多是单相思的。

我想讲两个故事。一个是《西厢记》里，张生夜半偷看莺莺小姐烧香，春心荡漾，随即吟诗一首：“月色溶溶夜，花阴寂寂春;如何临皓魄，不见月中人？”莺莺也正是花期盎然，随即和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春;料得行吟者，应怜长叹人。”这对鸳鸯就因为这两首好诗而成了千古绝唱。

还有一首是挽救爱情的诗。曾让“洛阳纸贵”的司马相如到京城当官了，就想换个老婆，可又不好意思开口，拖了五年给卓文君写了一封信，只是一些数字：“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万。”这十三个数字的家书，卓文君反复看，明白丈夫的意思了，数字中无“亿”，表明已对她已无“意”。卓文君知其心变，悲愤之中就用这数字写了一首诗：

“一别之后，两地相思，说的是三四月，却谁知是五六年。七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中折断。十里长亭望眼欲穿。百般怨，千般念，万般无奈把郎怨。

万语千言道不尽，百无聊赖十凭栏。重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月半烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月榴花如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷黄，我欲对镜心意乱;忽匆匆，三月桃花随流水;飘零零，二月风筝线儿断。噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”

司马相如对这首用数字连成的诗，越看越羞愧，觉得对不起对自己一片痴情的妻子，终于用驷马高车亲自把卓文君接往长安。

如果说诗歌的社会功用，爱情诗表现得是十分突出的。敢爱，能写，会写（有感染力），何愁不让爱人动心动容，何愁不被我等叫好。

044

自认为我是有些模仿能力的人，比如我可以学说几个省的地方方言，有时还可以蒙混得以假乱真。蒙混，就是装腔作势。我学方言，是为了好玩，为了和说这种方言的朋友调侃。只蒙声音、腔调，不蒙事儿。

近些年，我发现身边多了许多好蒙混者，他们不是为了好玩，是为了真蒙事儿。这些蒙混者，有装大款的，装领导的，装大师的，不一而绝。

我一直认为，不会有人装诗人，因为装诗人很难获得什么利益。更重要的是：诗人不好装。不是花钱印几本诗集，就是诗人;不是会写几行假大空的抒情文字，就是诗人。诗人是玉，坐在那里一言不发，也会释放出通透的、温润的硬朗。

有装诗人的么？有！大有人在。在这里，我真心地劝那些端着架子装诗人，甚至装诗歌大师的人，要装也到没有诗人的地方去装，别往诗人堆里扎。面对李逵，李鬼只有挨打的份儿。

045

有一幼童名唤：王奕仁。两岁半时便聪明可人，尤其是口齿伶俐，记忆力超群。他父母教他背古诗，不久，他便可以背出几十首且能学着讲解。

一日，其父领他到我书房，指着我说：“奕仁，这就是个诗人，你给他背一首诗。”他看着我，眨了眨眼睛，开背：“锄禾——午，汗滴——土。谁知——餐，粒粒——苦。”

他爸爸很高声地说：“平时背得滚瓜烂熟，怎么到这儿就忘了？”

我说：“他没忘，他给改了，而且改得好！”

好诗都是三行删去两行后，改出来的。诗，不是说明文，不必把时间、地点、来龙去脉介绍得十分清楚，应该留下些空间给读者。任何一首好诗都是诗人和读者共同创造的。诗若伟大，读者也要伟大;读者若伟大，诗才能伟大。二者缺一不可。再说，诗的语言一定要有限制，不懂得语言精炼的诗，就是一滩烂泥。我看到现在的很多诗，言词散乱，甚而无际无涯，这种随意性会伤及诗歌的本质，掩盖诗中应有的诗性意义。

诗写完了，再读几遍，若有还能切割的就要毫不惋惜地切去，留下的空白，可能会产生更悠长的回响。

简明、利落和通玄达幽并不矛盾。

我就认为王奕仁小朋友把这首脍炙人口的诗，改得好！

047

一些人写了同题诗，朋友拿来让我评评。我就言无忌讳地说了甲优乙劣等等。友问：“同题，因何差距这么大，难道是观察的角度问题？”

我：“不是写什么，是谁来写。诗人的能力、境界决定诗的品质。观察的角度当然很重要，有多少种观察的角度，就有多少种生活的现实。角度会决定视野。”

同题诗，我建议不要做。每个诗人的生活经历和情感经验不同，驻扎在每个人身上的现实也不同。写同题诗时，名为同题，诗人写的还是自己的经验，所选的观察角度也必然受到自己的经验限制。于是，同题诗出来，必有离题之人之诗。评判起来，难免失准。

再者，一旦设定同题，就事先给诗歌施加了重量，让诗歌的翅膀有了束缚。写起来，要么为了贴题而使诗歌滞重，要么浮光掠影。

诗人写诗，要像鸟儿飞翔那样轻盈，不能像企鹅那样笨拙（绝无诋毁企鹅之意），也不能像羽毛那样轻浮。

任何事物都有重量，看谁能掌握轻快的秘诀。诗歌轻盈的秘诀是，写自己想写的，爱写的。

051

写诗近三十年，编诗近二十年，如果现在让我必须选择一项，我会毫不犹豫地选择编诗。

一个编辑，当他发现一组好的诗歌稿子时，完全可以得意忘形，而且会一生铭记。面对一摞诗稿，像面对一个个陌生的世界。一首好诗读下来，好像正与朋友半醺而谈。即使有些不是很好的稿子，读下来也会让我感受到一些人间的冷暖善恶。

好诗读多了，编发多了，对自己的创作也形成了压力。我常常对自己说：一定要写得比自己毙掉的那些稿子好。因由这个自律，一段时间里竟羞于动笔。

后来，自己慢慢体会到，赏花和种花完全是从两个不同的地方发力。于是，我又开始写，虽然写得不多，却对自己的作品要求苛刻了许多;但，我在种花的时候，尤其是面对自己种的花时，还是无法完全回到我赏花的状态上（看来孤芳自赏是通病）。相反，在赏花的时候，却常常想到自己是怎样种的花。好在我是常赏而不常种，不至于让自己常常处于暗自神伤的境地。也好在我从写诗那天起，就没想过要用写诗来追名逐利。我一直把写诗当记日记，求真而不苛求精彩。

工艺精良的假花可以骗过一般人的肉眼，绝对骗不了蜜蜂。编辑就应该是那个可以甄别真假花的蜜蜂。

近些年，我对写诗下了一些功夫，也是编辑这个身份的压力所致。可是，“诗有别才”，写诗肯定不会像种花那样，有好种子、合适的土地、充足的阳光雨水、适当的养料，再加一点经验，就能种出好花来那样容易。（我丝毫没有低估种花的技术含量，此处只是借来一比。）所以写出来的诗歌，自己没看出多好，也感觉不到多坏。

我一向认为诗歌不是去寻找读者，而是去寻找知音。可是，作为诗歌编辑又必须争得读者。所以，我在写诗的时候就可以率性而为;在编诗的时候既要考虑诗人的号召力，又要看作品的艺术质量，还要顾及读者群。诗人是我们的上帝，读者更是。我宁愿一万个人说我写的诗不好，不愿意有一个人说我们编发的诗不好。就像我自己的孩子长得丑俊，不会影响整个中国人的面貌一样。

我编诗很自信，写诗也不自卑。面对一些诗稿，我会编出我们刊物需要的好诗;当然，我们没法要求听惯了美声唱法的人，一定要他说通俗歌曲好听，就像不能要求爱吃粤菜的人去赞美川菜。我写诗时不会考虑美声、通俗，粤菜、川菜，只想表现真我。

诗歌编辑不可能没有诗人朋友，但一个好编辑的诗人朋友基本都是出色的诗人，所以有人说编辑只编发朋友的稿子，这种论断基本是盲人摸象。我的经验恰恰告诉我，越是好朋友的稿子要求越严格。我每每把我的稿子给一些杂志的编辑朋友时，都要说上一句：“可用便用，不好，弃之便是。”至少也要附上一句：“画眉深浅入时无”。

编辑有编辑的操守，与推杯换盏时的哥们儿间交流不能等同。哪个编辑拿自己的职业、声誉当鼻涕乱甩，他的编辑职业一定干不长。

我是编辑时，只看稿子，不看“英雄出处”。我写诗时，不会考虑这首诗给哪个编辑。我也写过“命题作文”，但我基本不把“命题作文”当作自己的作品。

053

有人说：镜子是最真实的。

我不这么认为，镜子里真的是你吗？你看见你的灵魂了吗？如果诗人都以镜子为榜样，那么，完全可以取消诗人这一称谓，有摄影师就够了。

诗人的真实是灵魂的真实，感受的真实，是镜子无法折射的那一部分。

表象常常是假象。只对着事物的形状、色彩发感慨、抒感想，是浮光掠影。

重要的是：感想，感慨，都不是诗。

055

鲁迅先生曾写过一首《自题小像》的诗，诗中有一句是“灵台无计逃神矢”。许多解释、尤其是教科书上都说：灵台是心，神矢是丘比特的爱神之箭。鲁迅先生这首诗是表达心属家乡、祖国，表现出诚挚的爱国情操。

我不能说这种解释是错的，但我更愿意按自己的方式解读。一首诗，若只有一种读法、一种指向，一定不是好诗。至少是“乌托邦”的单面人。

好诗都是多棱镜，从不同的角度看过去，会有不同的风景。

某个子夜，失眠。我给一个朋友发短信：“鲁迅说，灵台无计逃神矢。灵台者，俗世也。神矢者，你也。中箭者，自投罗网者也。”友回：“篡改大师的诗意，有罪。”我真的有罪？人类若不是不断地犯罪，现在可能还在树上靠摘果子活着或刀耕火种呢！

记得鲁迅先生在“五·四”时期写有一首白话诗《爱之神》，写到 “爱神”在射箭之后，被“一箭射着前胸”的人问他：“我应该爱谁？”他回答说：“你要是爱谁，就没命的去爱他;/你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”我觉得，这首诗颇像《自题小像》的白话体。

诗人写诗时，审美方向未必是解读者的审美方向。说《自题小像》是爱国的读者，一定是带着爱国的情绪去读的;说这是首爱情诗的，也一定是带着爱情的情绪去理解的。决无孰是孰非之别。诗歌不是红头文件，不是法律条文，不可能有非此即彼的规定。

056

参加一个人的作品研讨会，我一言未发。友人问：“你怎么不表态啊？”我说：“我表态了啊！”友人：“我怎么没听到？”我说：“一言不发，就是最恰当的态度。”

有时觉得嘴真是无用之物，若不是为了活着要吃饭。

常去开这种会，介绍我时，主持人会隆重地说我是“什么什么副主编”。这样我就理解成，这个会请的是副主编，而不是我商震。可是，我不在办公室，也不在工作时间内，我凭什么还要替副主编这个职位干活儿？我一直的理想是：我的职务只在处理公务时生效，其他时间，我是妈妈的儿子，女儿的爸爸。或者是个诗人。

我是个自然人，所有的职务都是临时的附加。

开一些人的作品研讨会，我不爱说话，还有一个原因，就是实在不想和一些所谓评论家同台发声。有些人对作品发言时，感觉是作者拿钱雇来的佣工。那一番滔滔不绝的赞美，大有不把这部作品说成“前无古人，后无来者”誓不罢休的气概。呜呼！真是上帝不在场啊！

其实，当那些把尊严、敬畏都豁出去，并感觉不到上帝还活着的人讲话时，其话语也就和狗屁一样，瞬间一臭了之。

057

一个大型的诗会，有百把十号人。这时，你就能体会出“人以群分”这一定义的准确性。我仔细观察了一下，基本上是按着写作能力和水准分成若干小群体的。像水里的鱼，深水鱼、浅水鱼、珊瑚鱼、滩涂鱼，绝不混居。

那日，有几人围在一起高谈阔论某某诗人写的诗，其中一人高声说：那个题材，我早就写了，而且那年就在我们市文联的刊物上发了。我恰巧从他们身旁走过，距他们还有两米远，他们看到我过来就集体哑言。我们相互打了招呼，我接着走，走出距他们五米远，他们声浪又起。我很纳闷儿，为什么不让我听听他们的高见？怕我偷艺，还是自知浅薄？

真实的情况是，他们清醒地明白：我和他们不是一个水域的鱼。

058

很喜欢郁达夫。他有一首诗和一副对联，我时常背诵，讲诗歌课时也常讲。诗如下：“犹有三分癖未忘，二分轻薄一分狂。只愁难解名花怨，替写新诗到海棠。”对联是：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。” 真诚，坦率。有铁骨，有柔情。尽管这一诗一联能有许多话题可谈，这里都不赘。关键是他用诗歌定义了那些可能瞬间即逝的感觉。

诗歌若不能定义那些转瞬即逝的感受，诗有何为！

062

十年前，我们几个作家、诗人在腾冲闲聊，聊百态人生，聊饮食男女。徐小斌问我：“商震，诸子百家，你喜欢谁？”我不假思索地说：“庄子！”在场的人都说：一看你就是喜欢庄子的人。

庄子确实是我的偶像。庄子出身低微，最大的职务也仅是个县级园林局的管理员。百家争鸣时，也是乱世，诸子百家都在抢话筒，大家都生怕自己的声音低了，别人听不到。更有甚者，或在重要场合发布奇谈怪论，或把母牛的生殖器吊在房梁上蹦着高儿吹。庄子不干这事。他不运动社会，不高声批评他人，只躲在陋巷里读书著述。他不想影响当时的时政和人生观、价值观。他懂得“文章千古事，为官一时荣”这个道理。于是，布衣草鞋，糁汤野菜，与安静为邻，与寂寞为伍。幸运的是，这份安静与寂寞让庄子的精神是得到了大自由。只有精神自由的人，才会做出大文章。一部《逍遥游》足以让诸子百家羞愧，更别说《齐物论》、《养生主》等篇章了。

庄子不是靠批判社会的污浊来张扬自己、炫耀自己，他愿意我口问我心。他对神秘的大自然很感兴趣。一草一木，一山一川，风吹云起，鸟鸣兽吼，在庄子眼里，都可关情，也都可疏离。探则有幽，不探则皆是身外之物。社会上可以有我这个人，我可以没有这个社会。其超拔脱俗之至矣。

超拔脱俗是需要强大的内力，不是喊几句愤世嫉俗的口号，骂几句社会的不公，喝几场醉酒，放浪几次形骸，就算超拔脱俗了。很多时候，我们看到的都是俗人骂别人俗的“贼喊捉贼”。

愚以为，庄子的重要贡献是他的文章，千百年来安慰了太多的失意文人。

063

常看到一些写东西的所谓作家、诗人自己撰写简历，洋洋洒洒，千言之巨。简历的文字极为炫彩，甚至超过正文。每见如此，我便大为不快，并断定：这一定是个不自信的人。简历嘛，要简，说明你是谁就行。

我又要说庄子。司马迁写《史记》时，对庄子之介绍只有五条：

一、庄子者，蒙人也，名周。

二、周尝为蒙漆园吏，与梁惠王、齐宣王同时。

三、其学无所不窥，然其要本归于老子之言。

四、故其著书十万余言，大抵率寓言也。

五、其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。

堂堂的庄子，仅五行字简历，够简的吧？有没说清楚的吗？没有！来龙去脉明晰，评价客观中肯。

今天，我们写简历时，能不能用五行字？能不能自信地再减到两行或三行。

作家是靠作品介绍、推销自己，不是靠有吹嘘色彩的说明文。虚假广告是要负法律责任的。

069

庄子的老师是道家鼻祖老子。但庄子不是把老子的“道”全盘接受。老子主张“入世别染尘”，庄子则一边拒绝尘世，一边偷偷受用。

老子说：“什么是君子？它山有金矿不采，别海有珠蚌不捞，手不摸触他人钱袋。心不牵挂乌纱帽，寿高不办喜筵，命短不须哀悼，阔绰而不矜骄，贫穷而不潦倒。”（老子的这段话，很像现在“反腐倡廉”的要求。）

老子的“君子”原则，不难做到，自律就是。而庄子则遵从另一套“君子”的原则，即孔子的处事方略。“我爱吃牛肉，我见不得杀牛。”

庄子认为，人是由两方面因素决定的，一是自然界属性，二是由社会性赋予的。那么，庄子怎样做“君子”呢？

他说：我有四项基本原则。一是，在社会生活中，我有立场。二是，有立场，我也无为，就是什么也不说，什么也不做。三是，我有理想，我喜欢山水云雾，花鸟虫鱼。我要离现实远一点儿。四是，我要修心养性，两耳不闻窗外事。我觉得，庄先生这四项基本原则之后，还有一句潜台词，恕我给补上吧：有好吃的我就吃，有好用的我就用，过好自己的日子，不管他人是与非。

这就是庄子的“君子”之德。有逃避之嫌，有软弱之弊。但在，乱世之中，也是难能可贵。

如今，做到老子之“君子”者，鲜。做到庄子之“君子”者，亦鲜。

070

一个朋友，拿一组爱情诗给我看。他一脸的喜气，不是他有了爱情，而是他认为写了一组美妙绝伦的爱情诗。我看了半天，也没读出美妙绝伦来，便说：这是一组很一般的诗啊，你怎么这么高兴啊？他不服，说：你看，我把爱情写成了生命的戏剧，不新奇吗？ 我说：不新奇，早已有之。况人生本来就是戏剧。你写的仅是诗歌和生活的普通意义。

其实，我还想说：抒写生活的普通意义，是诗歌创作的最大障碍。因我们的私人关系没到非常好的程度，当时不好过重地打击他。

爱情只是人的许多激情的一种，它对人的生命影响因人而异各有不同。但是，诗人在面对爱情诗创作时，绝不能凭空想象。没亲身经历做底的想象，就难免会滑入普通意义。

都知道，爱情可能是幸福或灾祸的缘由，但是，只有那种幸福和灾祸真的落到你头上，你才能体会到是怎样的幸福与灾祸。有了体会，再去想象，才可为诗。

爱情诗的写作要离智性稍远一点，要听从肉体、本能、情结、倾向、被压抑的想象和愿望的指挥，或由创伤性回忆所构成的一个紧密的、独立存在的整体前意识。一句话，是你亲历的事和你在亲历后所畅想、幻想、联想、梦想的事。

诗歌，只有在事实和想象之间的距离中，才产生魅力。

071

说：诗歌是诗人的心灵秘密。我认为：此话确凿。

我常说：诗人别撒谎，除非你不写。只要写，并写得好，一定会暴露心底的秘密。说明一下：秘密并不等同于隐私。

那么，诗人是否是探寻秘密的人呢？答案是肯定的。是！不懂得探寻秘密的诗人，其作品的力量是有限的。当然，探寻秘密不是在谁的卧室里装个摄像头等那样下作。我说的秘密，是事物的根本、真谛，是根源性意义。

只关注事物的表面，就无法探寻事物的秘密的。当然，有些事物的秘密可能无法探究。但是，任何事物的秘密一定会在事物的表面留下痕迹。一个好的诗人，会在这些痕迹中找到探究秘密的通道。有道是：曲径通幽。

诗人的任务，就是要打开那些沉默的、不易被倾听到的东西，应该对一些事物的秘密做自己有力的发现和见证，呈现社会经验里更为真实的景象。

074

诗是写给自己看的，还是写给别人看的？这个问题还真难回答。

只给自己看的诗是日记，日记记录的是真情实感。给别人看的是艺术品，艺术品就要有美学意义的感染力。我认为：诗歌是二者兼具的。没有真情实感的不是诗，没有艺术感染力的也不是诗。

那么，究竟诗是给谁看的？先自己看，自己看着是自己的真情实感，再给别人看是否有艺术感染力。

真情实感是自己可把握的，感染力是自己创造力的体现。创造力不够，真情实感表达的也不会充分。所以，诗歌仅有真情实感不行，仅有技术手段也不行。只有依靠技术手段将真情实感有效地呈现，诗才完成。

诗，作为文学式样，最终还是要给大家看。

075

我曾多次在讲课中强调：写作，尤其写诗，要使用自身的直接经验。这是必须的。但是，我也一再强调：写诗要和事实有距离。这个距离是用你的想象力来填补。

后来，这个问题让许多学生课后纠缠我。他们问我，究竟是使用直接经验还是使用想象。我真想当面告诉问我的学生，你太无才了。

诗人写诗，不能只表现已发生过的事件、记录已逝去的时间，就是不能完全使用已有的经验，要在审美中表现出一些超现实和超经验的东西来。这是诗歌最具魅惑的力量。

忠实于事实和合理使用想象，都是诗歌创作的必须。

076

经常有人问我：为什么写诗？我脱口而出：人难过了才写诗。

问我的人听了，自然是一头雾水。那么，我是不是故意装腔作势呢？当然不是。诗人若过着饭来张口水来洗手的日子，精神萎靡，肌肉松弛，四肢慵懒，大概是写不出诗来的。就算是写了，也不会是好诗。文本经验不能产生感情，没有诗人自身感情的加入，诗便会是只具其形而无其内核者也。

诗人写出好诗的秘密只有一个：保持对环境的陌生，保持对身边人和事物的敏感。

能保持天天在已熟视无睹的生活环境里的陌生和敏感，是件痛苦的事。可是，离开了陌生和敏感，诗人又何以为诗呢？

写诗或诗人，不是个社会职业，但一定要有职业病。这个职业病，就是让自己的精神世界不和身边的人与事，绝对苟同。诗人一旦对身边的世界产生怀疑，能问几个为什么的时候，诗就悄悄地走来了。

一个人若总在怀疑和自问的状态下，这是不是一件难过的事？难过了，就想倾诉，倾诉得透彻，倾诉得有美感，倾诉得让他人感动，这就是诗了。

诗歌与宗教有所不同。诗歌常常表达对当下幸福的不信任;而宗教则是在来世给你一个幸福的许诺。

有一句话诗人应记住：俗常的世界，总是暗中与诗人为敌，不警惕，就是把自己廉价地卖给了俗世。

这下该难过了吧！

077

诗歌的社会功能，是多少年来讨论的话题。此话题不会有绝对准确的答案。一首诗能安慰一下正在寂寥的情绪，这肯定是功能，但这个功能还没有实现完全社会性，还不足以强有力地说明诗歌有社会功能。

有这样一个故事。在上世纪八十年代，英国一家很大的电子公司中国公司要在中国找一位高管，当时的年薪是30万。乖乖！那时，我们的月工资最多不过一千多块。可想而知，全国来报名的青年才俊有多少？经过一层一层地选拔，最后只剩下两个人。各有百分之五十的机会了。这两个人真是优秀啊！可人家只要一个人。怎样来取舍呢？考官们也技穷了。这时，英国的老板出来了，他用英语对这二位说：“请用英语默写一首莎士比亚的诗。”有一位小伙子胜出了，另一位不会默写莎士比亚诗歌的人出局了，其沮丧之沮丧是可想而知的。当众多考官疑惑时，这位英国老板主动说：“在英语世界里的白领，不会背诵莎士比亚的诗歌，是不可信的。”

看看，诗歌的社会功能很强大吧。还有一个故事，就是最近发生的事。

北京某大学的美国留学生，告诉他导师一个秘密：“老师，我知道怎样让我的中国同学们看着我就望风而逃的办法了。”他的导师说：“你是怎样办到的？”这个美国留学生说：“我只要从书包里拿出《唐诗三百首》让他们给我讲讲，他们就都跑了。”他又接着说：“可他们讲起美国来，好像比我还清楚得多。”估计这位导师当时是欲哭无泪。当中国的学生们认为《唐诗三百首》无用时，美国人却用来羞辱我们。

我不知道，那位导师后来是自杀了，还是辞职了。反正，诗歌又一次证明了它的社会功能。

我想说诗歌的社会功能是：如果我们不借助诗歌来谈论世界，世界就不会这般真实。

079

大学中文系的《文学概论》中说：诗歌，一定要形象思维。我上学时，深信不疑。真的只有形象思维一条路通向诗歌吗？现在我才敢说：未必。当然，我不想在这里讨论诗歌的写作方法，我只想讨论，诗歌一定要形象思维这个论断是怎样根深蒂固地扎在一代又一代人的骨子里的。

我们的各级学校，多少年来，让学生读的诗歌，老师为学生讲的诗歌，都是按照《文学概论》的要求来进行的。所以有些中文系的学生，看到现在刊行的诗歌，说读不懂，或胡批乱谈。何也？这些学校里的学生，是在被教学指导大纲和教学参考所规定了的环境里学习诗歌，学到的一定是考试的规定范围，而不是诗歌本身释放的要求。苦啊！这个苦，不是学生，而是泱泱诗国的诗歌。

陈子昂写的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这首诗里有什么形象呢？难道陈子昂就仅是写一个老头在默默地哭？

天下事，都不止有一条路通往成功，何况诗歌！

形象，对诗歌非常重要，那是让诗歌饱满、鲜活、生动可感的首要通道。但绝不是唯一通道。

我要说的是：在一个靠拿着《文学概论》的教授来解读诗歌的环境里，是不会诞生诗人和批评家的。我见过的一些诗歌研究方向的文学博士，毕业后从事批评或理论研究，大多是无才又无能的。我想：他们在天天背诵形象思维的环境中，把自己的形象交给了导师。当走向社会的工作岗位后，不过就是一个穿着衣服的《文学概论》。

080

又要说到诗歌的语言问题。其实，在说诗歌语言问题之前，我更愿意先说说诗人的独立性问题。

诗人，或一个成熟的诗人，首先是独立的。其独立表现为审美判断的独立;语言使用的独立;表达方式的独立。有了这三个方面的独立，诗人当是有了品格的独立。品格独立的诗人，常会遇到这样一个问题：当生命和语言相遇时，诗歌将听从哪方面的安排？我认为，诗歌在处理语言和生命的关系时，应该让语言取胜，而不是一味地凸现生命状态。

诗人与语言建立的关系如何，是诗人表现力、创造力的标识。

不想占有语言，也不会被语言拥有。表层表达用的语言是饭，只能用来充饥，而诗歌所用语言是酒，用来让人沉醉。

语言未必求新，更不必仿古。求恰切，是诗人一生对语言的追逐。

有人诟病说，今天的汉语新诗用白话文，失去了诗意的韵味。我不敢批评有此说法者是一叶障目或无知无畏，只想试问：杜甫先生的“露从今夜白，月是故乡明”不是和今天一样的现代汉语吗？李煜的“一江春水向东流”不是现代汉语吗？汉语一定是用上“之乎者也”时才有韵味？

好诗人，都会把语言的运用看作是诗之本，承载生命之本。

081

我喜欢郁达夫。他直截，明确，简洁。重要的是，在直截、简洁之后，能绕梁三日余音仍在，能触动“人人心中有，大多笔下无”的情愫。诗人把自己的生命状态、情感状态隐藏起来，用什么花哨的语言也不是诗。“犹有三分癖未忘，二分轻薄一分狂。只愁难解名花怨，替写新诗到海棠。”还有：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”这两首诗，真够那些天天哼哼唧唧、浅吟轻嘘着写爱情诗的人，学几辈子了。

诗人的语言是用来表现生命的，不是用来吹成炫彩的泡泡取悦他人或自己的。

诗人首先应该是醒着的人，醒着的人就别说梦话。

我觉得读郁达夫，比读《红楼梦》诗词过瘾。

083

我很喜欢一个美国人，叫爱默生。他是个思想家，但不是个思想传道者。他可以受邀去演讲，就是不收学生、门徒。这和中国的思想家等“大师”大有不同。咱们的思想家都是“弟子三千”。

近些年，出现了许多伪思想家，他们是门徒、食客众多，有些人还特意在简介和名片上赫然印上“某某弟子”。而那个“某某”，我也没看出有什么独到的思想。不仅是思想家，艺术界更甚。我甚至怀疑，这些门徒、食客是这些“大师”请来发小广告的。

张爱玲这样评价爱默生：“他并不希望有信徒，他的目的并不是领导人们走向他，而是领导人们走向他们自己，发现他们自己。”

向爱默生学习！向爱默生致敬！

084

没有哪一个诗人说：我就是不读书，生而能诗。都在读书，可所得到的结果却是大不相同。就像我们看到一段躺在工厂里的木头，有人看到的是修行的树，有人看到的是家具。

书如太阳，若把自己当作成年人去读书，太阳只能照亮了你的眼睛;若把自己当成儿童来读书，太阳可能就会照彻心底。所以，读书时，把自己以往的经验先清空。在学习新东西时，成熟是最大的障碍。

只被照亮眼睛的人，是固执的、不太喜欢接受新东西的人。固执的人为诗，能走多远，可想而知，现实中这样的人常见到。

我喜欢这样一句话：要学习大人物的本领，要保持小朋友的心情。

欲与诗为伴的人，切铭记。

089

一个诗友拿着一首诗来给我看，并信心满满地说：我这首诗，对今天的社会有着强烈的批判作用、惊醒作用、指导作用等等，说着说着，好像他写的不是诗歌而是拯救社会的法律文本或政府施政大纲。我拿过来仔细看了看，艺术能力姑且不说了，仅就内容而言，不过是把社会丑陋现象绝对化，孤绝地认为这个社会没救了。况且，他好像是站在火星上看地球，或是在美国、法国等地儿看中国。我笑了笑，简单敷衍几句，对他这首诗没再说什么，就把话题岔开了。这种人的自信来源于固执，甚至是偏执，对他进行理性的说服，可能是做无用功。他走后，我却内心悲凉。

我们的社会确实有阴暗的、丑陋的现象，但也不至于暗无天日。重要的是，一首诗会有那么大的拯救力量吗？面对社会问题，喊着诗人何为或诗人无为，都有些极端。生于此时代，就负有此时代的使命。诗人也不例外。

诗人不能与时代为敌。要以原谅自己的姿态，原谅身边的人和一切看不顺眼的事物。或者再宽阔点儿说：爱自己就要爱身边的一切。

诗人可能有时是身处时代的背面，保持着凝视自己内心幻象的权利，或像在梦中一样观看社会事物。但，你无法永远活在梦中，无法不走出内心幻象。你有万种风情还是千仇百恨还是要落到地面上，还是要与人诉说，与人了结。

诗人的独立，不是与世隔绝。

话说回来，社会丑陋现象，古今中外皆有，从来就没灭绝过。这也是社会丰富性的体现。无恶哪有善，无丑哪有美。

丑恶现象是蟑螂，用什么办法杀戮都仅仅是控制它发展，而不能把它灭绝。诗人或诗歌也仅是灭蟑螂药中的一种成分。

093

闲翻《东坡文集》，看到东坡先生《送安节》诗之十，有这样两句诗：“应笑谋生拙，团团如磨驴。”看完我就笑了。一是笑，过去咋就没读到这两句大白话呢？二是笑，这是说谁呢？苏东坡这等骨硬气豪的人，一生坎坷，但都是乐观地对待生存现实，他怎么竟也发出这般慨叹！不想说苏先生了，他的故事都是耳熟能详的。我读了这两句诗后，竟幻觉地认为苏先生是写给我的。于是，也感慨良多。

一位颇懂星座的朋友说我是毛驴座，开始甚为不解，十二个星座，怎么到我这就多出一个毛驴座来？读了苏先生的这两句诗，才算明白。原来毛驴就是“谋生拙”，就是要围着一个大磨盘，一圈一圈地负重劳动。我在农村见过驴拉磨，还要蒙上眼睛。蒙上眼睛是给毛驴一个错觉，脚步不停地走，好像是在前进，其实是原地转圈。毛驴的工作态度是极好的，属于埋头苦干型的。但，实在累了，心情不舒畅了，闻到异性驴的气味主人却不让见面时，也会伸长脖子嚎叫几声。尽管驴叫很有穿透力，噪音分贝很高，有时能吓跑老虎，却吓唬不了手握鞭子的主人。嗨，所谓嚎叫，不过就是发发牢骚而已。牢骚发过，照样一丝不苟地干活，眼睛依旧乖乖顺顺地被蒙上。

我是毛驴座，是不是“磨驴”呢？我“谋生拙”吗？我还真得好好逼问自己。

095

前些年，一个诗友用短信给我发了一首诗，是一首爱情诗。问：“此诗如何？”我看了一遍，以为是他刚写的，就回复：“很热烈，有顿悟，但说教性强。重要的是内涵不足，不是好诗。”

我这段短信，招来他对我的严厉批判，甚至断定我是个伪编辑。他说，这是中国最好的诗。

我自然是丈二的和尚，摸不着头脑了。一段时间里，这位朋友和我没有任何来往。后来，才知道，他发过来的诗，是仓央嘉措写的。我一方面谴责自己的阅读不够、孤陋寡闻，一方面对这位朋友肃然起敬。他对仓央嘉措竟如此坚贞，竟不惜与我决裂！

当然，我也不会向那位朋友道歉。在这里，我也不想讨论仓央嘉措的诗歌成就。或者直接说：用职业诗歌编辑的眼光去评判仓央嘉措的诗歌，是对仓央嘉措的不公平。仓央嘉措是个有诗性意义的高僧，不是诗人里的和尚。还有，仓央嘉措是用藏文写作的，我们看到的是被译成汉文的作品。看翻译成汉文的仓央嘉措的诗，其实大部分是看翻译者对诗歌的理解力和两种语言的使用能力。所以，仅我看到的译成汉文的仓央嘉措的诗，就非常值得尊重，也理解了那位为了维护仓央嘉措而和我生气的朋友。

后来我买了仓央嘉措的几本诗集，认真读过后，我对仓央嘉措也敬佩有加。仓央嘉措先生有信仰、有血肉，具备了诗人应具备的素养。我敬佩他诗歌中的感悟大于理性。

我一直记着仓央嘉措的一句诗：“一个人要隐藏多少秘密，才能巧妙地度过一生。”这句诗，太直观，也太丰富，会触动每一个人的心底，会让每一个人在这句诗文面前沉默一会儿。

097

孔圣人说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”可孔圣人没说，《诗》三百，放之四海而皆准，任何时代都正确。于是，用《诗经》里表述的义理来衡量今天的事，就不好说了。比如那首《氓》。诗云：“士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。”这里的“说”是通假“脱”，即“脱离”之意。用白话解释就是：男人陷入感情纠葛，很容易解脱出来，因为男人的排遣方式多;而女人陷入感情纠葛就不易解脱出来，女人总是围着锅台转，炕头到院门是最远的活动距离。于是就“独念深居，思蹇产而勿释，魂屏营若有亡，理丝愈纷，解带反结。”这个描述在当时或在封建社会里基本没错，而且中外亦然。一个欧洲的作家也曾这样描述：“爱情于男人只是生涯中的一段插话，而于女人则是生命之全书。”

这个观点，我是十分认可的。无论在古代还是在近现代，男女的社会分工明显，社会地位差距较大，《氓》所述的那种情况是正常的。就像流行的一句话：男人是要征服世界，女人是要征服男人。可当下呢？

现在好像没几个人再说：男人都不是好东西啦。为啥？简单地说，没有女人配合，男人跟谁坏去？夸张地说：男人还有什么资格和能力保持坏的荣誉？

我就看到几个大男人被女人耍了，还为情而痴而不能自拔的。还看见有些女人换个男朋友或情人比换件衣服还容易的。不是物极必反，不是矫枉过正，是男女的社会分工和社会地位趋于平等了，是女士们在证明“谁说女子不如男”。如果还用老观念去对待情感上的事，男人就只能陷进泥沼而无法自拔了。有一句话似乎过于偏激，但可作为警示语：现在的女人都是可爱不可靠的。

《氓》中的“士”与“女”是不是可以对调了？我看也未必。

无论如何，男女平等是好事，是社会文明的标志。平等才能互相尊重，尊重才能热爱。但我担心现在的女士们没有改变“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的价值观。常看到、听到女士们选择情侣的对象是金钱和权力的拥有者。这种情况，如果有爱，爱的也肯定不是那个男人。

都说：感情的事，最难说清楚。我觉得：爱，是件简单干净的事。说不清楚的感情，一定不是真感情;是脱离了爱，而为了其他利益。政治、军事、商业都可以有秘密，感情不应该有秘密。有秘密的事，才说不清楚。

爱，只能一往情深。爱，绝对不能等价交换。

098

一段时间里，一些青年女诗人遭到猛烈攻击。网络、短信、匿名信满天飞。什么某女诗人和某某评论家、某某编辑好，所以才发的诗，等等。故事编的不新，所用词语除尖酸刻薄外无一长处。我就想问问：为什么总要质疑女诗人的身后一定会站着一个强大的男人才能写作？古今中外，那么多优秀的女诗人都是身后站着一个强大的男人？优秀者，必然出色;笨拙者，身后站着谁也不会优秀。当然了，这些非议并不新鲜，古来有之。关键是现在有那么一些人，大有哪个女的写诗且写得好、发得多，好像偷了他家的东西一样，就立刻给她编排一些歪的邪的故事。真乃怪哉！若要我解释，那就是一些心底龌龊的人，用龌龊的眼光去看一切。或者是自己写不出好东西来，谁也别想顺溜地写出好东西。有一两个龌龊的人，是正常的，若龌龊之人太多了，就不正常了。不能把诗坛当名利场来对待。诗坛在任何社会形态里都不会是强大的阵地，所以，别把发几首诗、得个什么奖看得太重。诗歌，除了能安慰自己，其它功能都是有限的。

我肯定承认有些女诗人利用一些手段刊发一些作品，但是，凡是使用手段发作品的人，一定是三流以下的诗人。这种人发点作品也不会有什么大影响，最多像得了感冒，几天过去，不医而愈。

还有一甚者，某某人不断地用各种手段说某女诗人抄袭了他的作品，并把两个人的诗作呈给大家看。不看则罢，一看，怎么也找不到抄袭的痕迹。这就是某人的心态出了问题。若果真有抄袭的事，肯定是可耻的，是万劫不复的。要说明一下，偶尔的借鉴，不能划归为抄袭。

我来举个例子。“九叶”诗人里曹葆华的代表作《她这一点头》：“她这一点头，是一杯蔷薇酒;倾进了我的咽喉，散一阵凉风的清幽;我细玩滋味，意态悠悠，像湖上青鱼在雨后浮游。”大家看着熟悉吧？曹葆华就是借鉴了徐志摩的《莎扬娜拉》写的这首传世之作。但比徐志摩写得好多了，徐志摩的《莎扬娜拉》最多是首三流诗作。能说曹葆华是抄袭吗？绝不能。

简而言之，靠非正常手段和抄袭的诗人，无论男女，都不可能是好诗人，最多制造点非诗的事件。好诗人，在起步时稍有借鉴也是在理解范围内的。

诗人，无论男女，满腹诗书下笔有神时，有点儿流言蜚语就当是另类广告吧。

099

一次大型的诗歌活动，近结束时，主办方在一个大会议室摆放许多桌案，请来参加会的诗人给留“墨宝”。许多人都纷纷拿着毛笔写字，凡是能拿毛笔写字的，好像主办方专门安排一些人在旁边高呼：“好，这是真书法家！”当然，现场就有人对“书法家”这个称谓洋洋得意。一个朋友对我说：“现在被称作书法家的人，有一亿。”我听了当时就一惊。一亿人是书法家？全国的十三分之一！若果真如此，国家之大幸焉！

我也时常用毛笔写字。我只是觉得一个中国的诗人，不懂得用毛笔写字是缺憾。掌握汉字的间架结构和书写的速度是写毛笔字的要义，也是写诗的要义。更重要的是体会“历史感”。没有历史感的诗，会无根，会浅表。所以，诗人写毛笔字，是诗歌创作的重要补充，而不应该向“书法家”进军。“书法家”是因社会分工而蓬勃壮大的，但，不懂诗情画意的书法家，也仅是个匠人。

说句大不敬的话：有些人是不敢去制作人民币，才去制作书画的。所以，有人一旦背上“书法家”、“画家”的名号，好像已看到身后滚滚的人民币了。

我想起读过的老舍先生的一篇文章，当时是按文学作品读的，近日又重读一遍，觉得社会意义更强。我把这篇文章常年放到我的书桌上，以便时时看看，让老舍先生时常对我耳提面命。这篇文章的名字叫：《写字》。

100

某日，一群朋友在晒自己听到、看到的民间反腐段子。说实话，有些段子编得真是有才，常常让我们这些靠写东西吃饭的人自愧不如。当然，更多的段子是借壳生蛋。比如借用妇孺皆知的古诗词来填新词，很机智，很风趣。其时，一个朋友说：“某县的一面醒目的墙上，老百姓用特大的字抄写了《水浒传》里的一首诗：‘赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。全县的老百姓天天都能看到，有关部门也不好给涂去。”我们心里都清楚，把这首梁山泊最初起事时的诗写在墙上的寓意。民怨近沸啊！

后来，大家散了。我突然想，这首“赤日炎炎似火烧”的诗是谁写的？当然不是书中人物白胜所写，是施耐庵写的吗？我依然存疑。因为许多小说中的诗是借来的。《三国演义》的开场诗就是借杨慎的，尽人皆知。那么这首诗究竟是借的，还是施耐庵自己创作的？我一点儿也不怀疑小说家会写诗，只是对小说中那些写得非常好的诗生疑。此疑，一直被我埋在心中。

一日，翻闲书，突然翻到了这首诗的原型。晚唐大和年间有位名声不大的业余诗人，叫颜仁郁，是个小企业家，官职是福建泗滨陶瓷场的场长，业余时间喜欢写点儿诗。他的原诗如下：“夏日炎炎如火钻，野田禾秀半枯干。皇天不雨农家望，何恨龙神不我看。”这首诗，确实有点儿业余，无论如何也不能和施耐庵的那首诗pk，但施耐庵借用的痕迹也相当明显。施耐庵是抄袭吗？非也！能说施耐庵是创作吗？亦非也！第一，小说家在书中借用他人的诗词，或稍加改动，嵌在书中是在不成文的允许范围的。情节、人物都能虚构，何况借用几首诗词？只要对小说的故事发展有利，“拿来”就是。第二，施耐庵也不完全是借用，而是进行了再创作。第三，也是最重要的，施耐庵并没有把借用或再创作的作品，寄到《诗刊》来投稿，仅是作为小说故事发展的一个小细节。不当原创的诗歌发表，就等于承认不是自己原创。

现在，许多诗歌作品涉及到如何界定是否抄袭的问题，不知以上我对施耐庵那首诗的解读，是否有帮助。

101

近年，在鲁迅文学院带诗歌组的学生，指导诗歌创作。我常问自己，用教学手段来培养和教育能不能诞生诗人？

这个问题，应该是没有定论的。即使名牌大学开设一个诗歌系，请名教授来教授课程，也未必能培养出好诗人来。大多数诗人都是自己“悟”出来的。那么，我面对学生时，能做什么？我要做的仅是增强他们的诗歌写作知识，给出一个尽可能正确的创作方向。

我谓诗人，大概有三个层次：知识型，智慧型，天才型。

这三个层次又是阶梯状的。没知识，不可能有大智慧，没大智慧，就不可能完成天才的写作。

占有更多的知识是诗人创作的底蕴，是使作品丰富饱满的基础，诗人的知识量就是作品中的文化信息量，知识是基本技能使用的保证，是人生价值观的判断依据。智慧是境界，是参透和顿悟的能力。天才是有知识、有智慧后的火山爆发、瀑布奔泻和海阔天空。李白、李清照是天才;杜甫、杜牧仅到了智慧这一层;至于孟郊、贾岛这样的“郊寒岛瘦”，也就是有知识的诗人。

于是，我对学生做的是：让他们补充知识，启发他们的智慧，激励他们挖掘自身的天才潜能。

诗人不是手把手、耳提面命就能教出来的，更不可能“熟读唐诗三百首，不会写诗也会溜”的。石头蛋无论怎么加热，也不会孵出小鸟来。

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我很喜欢看练太极拳的，一次，在一个广场看到几十个人在练太极拳，我定定地从他们开始练看到他们收式结束。

我觉得，打太极拳和写诗相通之处很多。比如：要静。静，才能让五脏六腑归位，才能诗思万千。要脚下有根，头上有天。要柔中带刚，绵里藏针。要密处不透风，疏处可放马。等等。

脚下有根，是生活的扎实、具体;头上有天，是文化境界、审美趋向。

写诗，不是孤立的事，是和生活中的林林种种息息相关。生活中的任何一种事物、现象，须知其然亦知其所以然，谙熟了，参透了，必有顿悟，必得诗歌之营养。

永远不会相信，一个“宅”在家里，大门不出二门不迈，两耳不闻窗外事的人，会写出好诗。

翁同和先生说：“每逢大事有静气，不信今时无先贤。”

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常听到一些诗歌写作者说自己的生活环境恶劣，并因环境不好而写不出作品来。我觉得，诗人不该埋怨环境不好，不该谩骂或憎恨生活环境，更不该靠大声讥讽和谩骂来寻找自己的存在感。每个人的生存环境都大同小异，不可能有一个特别适合写诗的环境，有阳光、空气和水的地方，都是适合写诗的地方。

诗人不能只享受生活，而不去适应环境。智慧的诗人会使环境和事物适应自己的思想，会在环境中汲取营养和力量。抵触，是拒绝;拒绝，就是孤立;孤立就无法获取营养和力量。失去了环境的营养和力量，自然就不会有诗歌产生。

说句实话吧，在生活中，常以诗人自居者，都是孤立的人，无为的人。

再狠点儿说：那些一事无成的人，一定是一身无能的人。

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一直想谈谈当下诗歌批评的状况，一直都懒得去说。就像我们经常看到有人当街扔垃圾、吐痰一样，因司空见惯而认可。我这样说，并不是当下没有好的诗歌批评和好的诗歌批评家。而是好的批评和好的批评家太少。

有一个现象是奇怪的，这些年都想当批评家，竟使得批评家多如牛毛。批评家多不是怪事，自诩是批评家者太多，就是怪事。最怪的是：只会肤浅地表扬也自称是批评家。为啥都想当批评家？不言自明：有利可图！骗钱者有;骗色者亦有。沽名钓誉者多;无知蒙事者多。具体例子我就不举了，给那些假批评家留点儿面子，也给自己积点儿阴德。

我们需要什么样的诗歌批评家？当然是有知识，有个人见解，有自己主张的思想者。思想者是永远醒着的人。那么，批评家应当是经验的，还是理性的？

我想：没有理性支撑的人难为批评家，同样，没有经验的人也难称批评家。经验和理性不是一对天敌，对批评家来说是“人”字的一撇一捺。一个批评家，首先要对文本提出“为什么”，并能回答这个“为什么”。要在理论的范畴里自圆其说，要能征服作者和读者。不是把书本里的专业术语堆砌在一起吓唬人，也不是对作品中的字词句进行反复推论。我想大胆地说：诗歌评论绝不是科学范畴，或绝不可能成为一门科学。

首先，诗歌批评一定要具有强烈的个人性，失去了个人性的批评，就是对以往理论的总结和归纳。其次，诗歌批评所关注的价值是情感，而情感恰好是科学要忽略的价值。若像分析天文、地理那样去分析诗歌，像辨析石头的纹理、植物的叶脉那样去辨析诗歌，诗人还能是感情动物吗？

诗人是感情动物，诗歌作品也是感情的产物，在感情世界里，怎样产生科学？

诗歌批评只能是对所批评的作品，给批评家的感受做推理论述，而这个论述的检验标准是感情，不是宏大理论的卖弄，不能用一种道德代替另一种道德，更不能用书本理念代替感情。

至于那些打着批评家的幌子，挪用一些貌似高妙理论来蒙事的人，就不多说他们了。因为，他们只能蒙低俗的人。

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做了二十几年文学编辑，最怕的事就是走到哪儿都躲不开文学。上班读文学稿子是职业需要，可是和朋友吃个饭，也要有人和你谈文学，喝个茶也有人和你谈文学，游山玩水时，也会有人跑过来和你谈文学。真烦！我当然理解那些不失时机来找我谈文学的人，可就是没人理解我这个想不失时机躲开文学的人。

能正身修德的是世道人伦;能滋养心脾的是风花雪月。所以，我从事了大半生文学，还是关注世道人伦，热爱风花雪月。

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杜甫的《绝句》四首之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”应该是尽人皆知，这主要归功于历代书法家。书法家不断地抄写、悬挂，使之传播有力。当然，也不能抹杀课本的力量。在中学课堂上学这首诗的时候，我的记忆极为深刻。老师讲的是：这首诗，写出了杜甫当时的复杂心情。大意是：诗人对绚丽多彩的早春图像，分别从视觉和听觉两个角度进行刻画，尤其是门外泊的船，来自“东吴”，此句表明“安史之乱”的战乱已平定，交通恢复。诗人睹物生情，想念故乡，并强调用一个“泊”字，有其深意。

许多年来，我一直不敢对老师的讲解生疑。可是，我的职业要求我必须把这首诗的真正意义解读出来。我反复地读，也查阅了一些资料。像我的中学老师那般解读的占大多数，合我意者几近于无。我只能憋着。大有在朝堂之上有人指鹿为马，我却不能说真话，还得“诺，诺”。现在我想大不敬了，这首诗，就是老杜做的对仗练习！他同时写了四首绝句，唯这首是写着玩，或唯这首是为了炫技而写。

这首诗表现的是四个独立的图景，谁也不挨谁！对这首诗的其他解读都是牵强的，或是读者自己的再创作。如果这首诗还有什么具体意义，那就是对仗练习的范本。

这首诗写于公元764年的成都草堂，“安史之乱”已平定一年多了。杜甫此时正是消遣悠闲的时候。我们可以看看他同时写的另外三首。

一

堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。

梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。

二

欲作鱼梁云复湍，因惊四月雨声寒。

青溪先有蛟龙窟，竹石如山不敢安。

三

药条药甲润青青，色过棕亭入草亭。

苗满空山惭取誉，根居隙地怯成形。

读了这三首诗，足见杜老先生正在饱暖生闲事。

悠哉悠哉的杜老夫子想写诗，又无事无激愤无牵挂，可是春天来了，还是要写点啥，就提笔练习一下诗歌对仗中的字对词对句对音对色对等，“两个黄鹂”对“一行白鹭”，“千秋雪”对“万里船”吧！哪里有“战乱平定，交通恢复”和“思念故乡”的感慨！再说：“安史之乱”根本就没影响过长江流域的交通。不知今天的课本还有没有这首诗，不知道今天的老师们怎样讲解这首诗？真替学生们担心！

我还要说的是，不是诗人写的每首诗都一定具有深度解读的意义。无论李白、杜甫，还是谁谁。

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有一句近乎俗语的话，叫：一字之师。这句话听起来像玩笑，像戏谑。而在诗歌创作中是常见的事。一首诗中，一个字的改动常常可以让整首诗鲜活起来、生动起来、辽阔起来，此类事例很多。但改动的这个字，基本是动词或名词。比如：“大江日夜流”不是诗，是自然状况，可改动一下动词的位置，变成：“大江流日夜”就是诗了。这一改动，使得时间、空间强行并置，历史和当下同步运行，互相映照，互相渗透，意味悠远。

“一字之师”是存在的。真有为自己改动一字而成好诗的人，应视为一生之师。

有些人写了诗，不喜欢别人改动。好像他写的诗是金铸的铁打的。除了“敝帚自珍”值得尊重外，其余就是自恋、自闭、固步自封了。

好诗是改出来的。此类事例就不赘了。

写诗，千万不要被自我感动所欺骗。

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诗歌被误读是经常发生的事，而且是正常的事。

诗人写诗，是想让感动自己的情绪在另一个或另一些人身上再震动起来。甚至，有些诗人在作品中设定了特指物象，试图引导读者解读的方向。但是，读者在阅读时是自由的，是诗人不可限定的。其实，诗歌创作，不可太用心机，只管忠实创作时的情绪，任何多余的想法都可能是镣铐或通向死亡谷。

读者怎样去读，不是诗人要担心的事。许多伟大的作品都是被误读出来的。最典型的就是卞之琳先生的《断章》。这首短诗，本是一首长诗的一节中的几句，发出来后，被读出了伟大。卞之琳先生写这首长诗到截取这首短诗时，一点儿也没想过会伟大。

误读，不是错误地读，是违背诗人原意地读。最典型的例子是，一首诗被作为考试题去考学生，而作者本人却目瞪口呆地一道题也答不出来。

读者读诗，无论喜爱还是憎恨，大多都会违背诗人创作时的意图，因为读者都是从社会属性的角度出发，从自身的文化修养、生活经验出发，而不是从诗歌本身的要求出发。那些年的“梨花体”、“羊羔体”也是这么误读出来的。

《增广贤文》有这样的话，叫：“不是才子不献诗”。才子者，诗人也。

就一首诗的社会性而言，诗人创作出来的诗只是一小部分，大部分是由读者来完成的。什么思想性、美学意义、文学价值、修辞力量、生活本质、社会反映等等等等，都不是诗人创作时刻意设定的。

说到末了，一首诗一定要经过读者“误读”的再创作，才算彻底完成。当然，有的诗被读成了伟大，有的诗被读成了垃圾。

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诗人一定要天真。天真不是幼稚，不是简单，是有天地之真气，天地之真心。《易经》复卦中说：“复，其见天地之心乎”。爻辞解曰：出入无疾，朋来无咎，反复其道。我更愿意把它解读为：诗人应具备的天地之心，或诗人应具备爱憎分明的立场。

天地之心，是明月耀苍茫，桃花笑春风。

诗人是最该明确地分辨忠奸、善恶、美丑，最该旗帜鲜明的。对文要细辨优劣，对人要判善恶。诗人可能找不到终极真理，但要找到一个能安放个人身心的有天地真情之处。

好诗人之间大多是好朋友，像李白和杜甫，年龄相差很多也能“遇我宿心亲”。一个好诗人遇到另一个好诗人，未必要事事合二为一，但是观点、立场一定是同一的，有点儿像一加一大于二。梅列日科夫斯基在形容托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的关系时说：他们两个“像是两块对立竖放的镜子，无限地反射对方、深化着对方”。古今中外，此类例子甚多，此处不赘了。

我一向认为，天下最牢固的友情是好诗人之间的友情，澄明、透彻、肝胆相照，没交易纷争，没利益纠葛。文本上可以有分歧，审美立场一定趋同。

当然，不是所有的好朋友一定会同仇敌忾。但是，态度一定要明确，在关键问题上含糊、暧昧，做好好先生，估计，与好诗人成为好朋友也可疑。

有天地之心者，真情真意不会稍纵即逝，而是生生不已。