论美感的结构与机制

■祁志祥

在当下的美学研究风潮中，“美”和“美感”被主客观合一的“审美经验”取代了，人们既很少独立地研究“美”，也很少独立地研究“美感”。其实，流行的未必是绝对正确的。当初“美学”学科介绍到中国学界的时候，“美学”被众口一词地视为“研究美的学问”①，于是研究美及美感蔚为一时之盛。蔡元培指出：“通常研究美学的，其对象不外乎‘艺术’、‘美感’与‘美’三种。以艺术为研究对象的，大多着重在‘何者为美’的问题；以美感为研究对象的，大多致力于‘何以感美’的问题；以美为研究对象的，却就‘美是什么’这问题加以探讨。”②朱光潜的《谈美》（开明书店，1932）以及《文艺心理学》（开明书店，1936）、傅统先的《美学纲要》（中华书局，1948）、汪济生的《美感概论》（上海科学技术文献出版社，2008）都是从美感角度研究美学的重要专著。在实际的审美经验中，我们习惯将引起愉快的客观对象叫作“美”，将这种对象引起的愉快感叫作“美感”。“‘美’这对象所包括的东西，不只是摆在我们面前的东西，如艺术作品与自然现象之类，也包括我们对于当前东西（艺术作品或自然现象）所有的感受。因为我们底心理感受觉着很美，我们便说当前的东西很美。实际当前东西是因，心理感受是果。不过我们不说心理感受为美，反说当前东西为美罢了。”［1］(P13)对美感奥秘的探讨和认识，我们不是太多，而是太不够。比如美感判断的结构分合，美感机制的新旧互动就是研究的一个薄弱环节。本文试作探讨，希望对深化问题的认识有所增益。

一、美感结构：分立判断与综合判断

美感活动中人们对事物作出的审美判断从结构上看有分立判断与综合判断之分。

所谓“分立判断”，指分别着眼于审美对象的外形因素或意蕴因素作出的关于事物形式审美属性或内涵审美属性的判断。所谓“综合判断”，指综合审美对象形式和内涵的审美属性对事物的整体审美属性作出的判断。事物的审美属性是多方面的，它往往以各种形态作用于人的相应器官。如一朵花，它既以自己的色彩作用于人的视觉器官，也以自己的气息作用于人的嗅觉器官，又以自己的质感作用于人的触觉器官，还以自己的象征意义作用于人的思维中枢，从而形成单独的审美感觉和判断。人对这朵花的总体感觉和判断的肯定或否定性质，就是上述各种感觉、判断综合抵消后的结果。“同一种事物的多种属性中，有的会使人愉快，有的会使人不快，但这些属性在人的感觉中综合后的总效应却不会模棱两可，而会有一个较明确的肯定或否定性感觉情感态度。”［2］(P41)如果各种单独的感觉判断方向统一，则综合后的审美判断比较单纯，审美效果会更加强烈；如果各种单独的感觉判断方向相左、相互矛盾，由此形成的总体审美感觉中，就会夹杂着悲喜交织、又爱又恨的复杂滋味，由此作出的综合审美判断，就会出现“美丑并存”或“丑中有美”、“美中有丑”的情况。

关于事物形式或意蕴的分立审美判断虽然可以有很多，但总体上可分为关于形式的审美判断与关于内涵的审美判断两类。在对事物整体属性的综合审美判断中，哪类审美判断是起主导、决定作用的因素呢？实践表明，关于内涵的审美判断起主导、决定作用。珠宝首饰流光溢彩，古董字画美轮美奂，一旦你知道它们是假货、赝品，便黯然失色。泰国人妖形体优美，因为你知道那些令你心动的肉体都是人造的，所以感觉怪不舒服的。适用的粪筐是美的，而不适用的金盾是丑的。为什么呢？“粪筐对于视觉没有什么快感，对嗅觉还有恶感，人对于它的好感来源于它的轻便，便于人拾粪劳动，可以对人所需要的基本感觉温饱有作用。金盾虽然漂亮，使人的视觉有快感，但当无须用它来战斗自卫，也无法用它去换取食物以解饥饿时，它的好处就太微不足道了，甚至会使人愿意用它去换一只粪筐了。”［2］(P37)这是因为事物形式的审美属性只能打动人们的感官，引起人们浅表层次的感觉反应，无法引起精神层面的深刻感动，对审美主体的生命存在来说也无关紧要；事物内涵的审美属性诉诸审美主体的内在心灵，会引起深刻的感动和长久的回味，与审美主体的生命存在具有极大的利害关系。两者权衡，事物内涵引起的审美感受比起事物形式引起的审美感受对审美主体而言更加重要，所以事物的综合审美属性由关于事物内涵的审美判断来决定。

纯音乐可以产生悦耳的听觉快感，但由于没有歌词，缺乏深刻的意涵，“只打动我们的感官”，无法引起心灵深处的感动，所以“这样的作品必然是肤浅的、片面的、不完美的”；而包含意蕴的歌曲（又称“讯音”）却能“充分接近我们的情感节奏，从而深深地打动我们的心灵”［3］(P257)。可见：“纯音乐对人的作用强度其实是相当有限的。音乐中对人们有最大感动力的往往是歌曲，而这歌曲中的歌词越是描写人们最迫切向往的事物就越有魔力，如爱情歌曲的魔力就是一例。”［2］(P45)

汉代枚乘的《七发》描写说：吴客向病重的楚太子绘声绘色地描绘饮食、车马、宫苑、田猎等诉诸感官愉快的美，但都无法调动楚太子的精神亢奋，唯独最后向他推荐“方术之士”，“论天下之精微，理万物之是非”，讲解“要言妙道”时，楚太子“据案而起”，大汗淋漓，“霍然病已”，精神大振，典型地证明了内涵美引起的精神之乐非常强大，远远胜过形式美引起的感觉快乐。

汪济生所做的一项问卷调查表明，张艺谋导演的电影《十面埋伏》尽管画面色彩的满意度比徐克担任编剧和监制的电影《新龙门客栈》高出近一倍（88/48），但由于《新龙门客栈》思想的内蕴和悬念的制造远比《十面埋伏》要高（40/12、76/40），所以在“观赏后的总效应”统计中大部分观众觉得《新龙门客栈》“很好”，而无人觉得《十面埋伏》“很好”（64/0）［2］(P205—207)。汪济生根据这项问卷调查结果分析指出：“只有能够引起思维器官活动的有思想情感内涵的画面，才能给人留下比较深刻的印象。仅仅靠构图和色彩抓住视觉器官生理性浅表注意，是不足以给人留下很深刻的难忘的印象的。”［2］(P212)

由此可见，正如在哲学认识中是事物的内容属性决定着事物的本质属性一样，在审美反应中，也是对象的内涵属性而非形式属性决定着事物的整体美学属性，是对象的内涵引起的强大的审美反应决定着对事物整体的综合审美效应。“一个残废的人，一张畸形的脸，马上就会使人感到不快，甚至恐怖。然而，当你知道这个残废人是一个荣誉军人，而那有畸形脸的人是一个卡西摩多式的人物时，你的感觉就会发生变化。……这是一种精神的美、道德的美、社会的美。它们的肯定性感觉造成了总体优势，就改变了你对这个残废人的总感觉。”［2］(P45)所以人们对雨果《悲惨世界》中塑造的外形丑陋、内心善良的敲钟人卡西摩多形象的综合审美判断仍然是“美”，或者叫“丑中有美”。

如果进一步加以分析，便会发现，由事物内质引起的精神的审美反应之所以在对事物的综合审美反应中发挥着主导作用，是因为精神的审美反应在人的机体安全的生命存在中处于基础的决定地位。诗人流沙河写过一首题为《毒菌》的诗，描写外表美丽的毒蘑菇给人的综合审美反应：

在阳光照不到的河岸，他出现了。

白天，用美丽的彩衣；

黑夜，用暗绿的磷火，诱惑人类。

然而，连三岁的孩子也不去采他。

因为，妈妈说过，那是毒蛇吐的唾液。

毒蘑菇美丽的外表虽然能够引起人的视觉愉快，但其剧毒的内质则会导致食客的死亡，所以孩子听从妈妈的告诫，像远离“毒蛇吐的唾液”一样，远远离开白天穿着美丽彩衣、晚上绽放迷人磷火的毒蘑菇，避之唯恐不及。这说明：漂亮的事物不一定是美的［4］(P60)，“机体安全的感觉要比视觉悦目的感觉强度大得多；在左右人的综合感觉效应时，力量也大得多”［2］(P39)。对于童话中那个“点物成金”的国王，面包会比金子可爱得多；对于一个快要淹死的人，一块烂木板会比腰里的一串铜钱可爱得多；对于荒岛上的鲁滨逊，一把小刀要比一瓶巴黎香水可爱得多。曾经有一些非常美丽的月历，“那些月历的照片十分精美，印刷纸张也都是上乘的，但是搞美术设计的人，给每幅图片都围上一条粗大的黑边，这一来，它就碰到了厄运，相当部分的人很不欢迎它原因是，它使人想起了讣告”［5］。由黑边唤起的对死亡的不祥联想，大大压垮了画面形式带来的乐感。

笔者想起另两位美学研究者的观点。一位是封孝伦。他提出美的本质在于满足人的生命需要，这个生命需要不是官能需要，而是精神需要。所以“美的本质”或者说“决定这个对象成为美的那个内在的规定性”就是“人的生命追求的精神实现”［6］(P156)。另一位是张立斌。他认为人类区别于其他动物的“类属性”是意识、理性，所以美是精神快乐的对象，而不受感觉快乐的对象。他把由这个基本点建构起来的美学原理叫“类美学原理”［7］(P9-61)。两位研究者长期思考得出的结论再次证明了人类关于对象内涵美的审美判断在对该事物美学属性作出综合审美判断中的决定地位，这是笔者所赞同的。不过，两位学者都不约而同地抛弃了官能需要的实现和满足在对象形式美中的一席之地，忽视了对事物的综合美感活动中感觉满足与精神满足的复杂关系，其实事情并不那么简单。

二、美感机制：审美疲劳与审美时尚

美感活动是一种建立在直觉与理解、反映与生成基础上的情感反应活动。从美感的心理机制上看，这种情感反应的兴奋程度是与审美刺激的频率密切相关的。当审美主体反复接受审美对象强度、容量同样的刺激信息的时候，审美反应就逐渐变弱，从而产生“审美疲劳”，驱使人们追求审美新变。审美新变产生“审美时尚”，时尚常态化后，又会产生审美麻木，变为“审美疲劳”。于是美感活动中审美主体与审美对象的关系，就表现为“审美疲劳”与“审美时尚”不断转换的动态过程。

(一)审美麻木与审美疲劳

“审美疲劳”是对于一种审美对象的反复接触所产生的厌倦心理。如果一种审美对象长期出现在眼前，使人在心理上失去新鲜感，那么审美疲劳就会出现，你就会转而去寻找可以重新唤起新鲜感的事物。1987年，汪济生在《系统进化论美学观》一书中较早接触到这个问题：“外界的刺激物再丰富多彩，但如果没有变化，也会令人感到乏味的。所以你看万花筒，即使有极斑斓复杂的色彩光影，也还要有穷极变幻的可能，才能对孩子保持持久的魅力。”［3］(P207)1997年，德国美学家韦尔施文集《重构美学》由英国塞奇出版社出版，在第六篇论文《公共空间中的当代艺术：琳琅满目抑或烦恼》中，韦尔施指出在日常生活审美化的浪潮中，当代公共空间中的艺术无处不在，显得过剩，由于司空见惯，这些艺术已不复是吸引眼球的美丽景观，反而成为让人产生“审美麻木”或“审美疲劳”烦恼的对象③。该书虽然较早提出“审美疲劳”概念，但直到2002年才在我国翻译出版。

在中国美学界，“审美疲劳”是封孝伦在1999年出版的《人类生命系统中的美学》一书中首次提出来的。他给“审美疲劳”作的定义是：“对审美对象的兴奋减弱，不再产生较强的美感，甚至对对象表示厌弃。”［6］(P403)从客观审美对象上说，“审美疲劳”分自然美的审美疲劳、社会美的审美疲劳、艺术美的审美疲劳。从审美主体的角度说，“审美疲劳”分审美感觉疲劳、审美精神疲劳。2004年，“审美疲劳”随着冯小刚执导的贺岁片《手机》一下子成为流行用语。影片中人到中年的大学教授费墨有了外遇，在解释自己有外遇的原因时他发自肺腑地感叹：“在一张床上睡了20年，的确有点审美疲劳。”2012年，陈伯海在其出版的《审美体验与审美超越》一书中，把这种乏味的审美心理现象称作“自动化”，提出用充满新奇感的“陌生化”加以补救，在思维深度上又推进了一层。

一般说来，审美疲劳突出发生在形式美的美感领域。由于形式美一览无余地呈现在审美主体的感官直觉面前，仅仅涉及感官表层的感觉层面，美感效果与审美感受的频率成反比，容易产生审美感觉疲劳。中国古代有句名言“入芝兰之室，久而不闻其香”；“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”(《孔子家语·六本》)，说的就是这个道理。奥地利女演员罗密·施奈德美貌绝伦，1954年因主演影片《茜茜公主》而一举成名。1958年与法国演员阿兰·德隆相识并堕入爱河，1964年阿兰·德隆提出分手。分手的原因自然很复杂，但朝夕相处对罗密·施奈德的美貌产生审美感觉的疲劳自是一大原因。

而内涵美则不同。内涵美的意蕴深藏于形象背后，不能一下子被审美主体所感知，审美主体必须反复品味才能充分理解，于是审美反应的效果与审美感受的频率成正比。如陆游《何君墓表》指出：诗“有一读再读十百读乃见其妙者”。元好问《与张中杰郎中论文》教导后学：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。”也是说的这种情况。由于人的阅历不同，心理积淀不同，对事物内涵美的生发性、创造性理解不同，因而审美的感受也就会随审美频率的增加而光景常新。这种现象，借用古人的诗句，就叫“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁；而今识尽愁滋味，欲说还休”；借用今天的流行歌曲，就叫“读你千遍也不厌倦”，每次阅读都能读出新的感受。

当然，对内涵美的富于兴趣的审美感受也不是趋于无限的。审美对象的客观内涵总有一个限度，超出这个限度也可能产生审美精神疲劳；审美对象中作为审美主体精神物化的内涵意义处于同样的文化背景之下也具有万变不离其宗的稳定性，因而，对主体生成性的内涵美也会产生审美精神疲劳。美国好莱坞大片是承载特定意蕴的艺术杰作，尽管具体情节追求变化，但总体套路、主题是固定老套的，看多了难免产生精神的审美疲劳。中国的“春晚”是包含特定内涵的视听大餐，但年复一年历经三十余载，观众不能不产生审美精神疲劳。至于作为财富象征的黄金首饰、作为身份体现的LV拎包等等，也以其固定的内涵美形象而在长久的审美活动中产生兴奋感降低的精神疲劳反应。

(二)审美新变与审美时尚

既然司空见惯、老生常谈味同嚼蜡、令人生厌，于是，求新求变自然成为人们审美心理的共同追求。中国古代美学说：“新也者，天下事物之美称也。”(《闲情偶寄·脱窠臼》)“若无新变，不能代雄。”(萧子显《南齐书·文学传论》)艺术美也是如此。“文也者，至变者也。”(陶望龄《徐文长三集序》)“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。”(李渔《窥词管见》)“诗……必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。”(叶燮《原诗·内篇下》)西方诗人瓦肯罗德宣称：“对于艺术家而来说，没有比一种本原的独创性的东西更值得崇拜的对象了！”［8］(P353)诺瓦利斯将他颂扬的浪漫诗歌称为“以一种令人愉快的方式使人惊异，使某一对象变得陌生，但仍然令人感到熟悉并有吸引力的艺术”［8］(P365)。卡西尔指出：“诗歌一旦失去了奇异，也就失去了它的意义和理由，诗歌不能在我们琐碎和平凡的世界中兴旺起来。只有神异、奇迹、神秘才是真正的诗的题材。”［9］(P17-18)总之，新奇的事物具有令人激动的审美趣味。

新奇的事物往往伴随着时代而生，于是，审美趣味就与时代建立起了联系。东晋的葛洪称：“爱憎好恶，古今不均；时移俗易，物同价易。”(《抱朴子·擢才》)梁启超也说：“就社会全体论，各个时代‘趣味’不同。”(《晚清两大家诗抄题词》，《饮冰室文集》卷四十三)车尔尼雪夫斯基指出：“每一代的美都是也应该是为那一代而存在……当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美。”［10］(P125)这种某一时代崇尚流行的新的审美趣味，叫“审美时尚”。具体说来，“审美时尚”有哪些特点呢？

第一，奇异性。“时尚”的东西打破现有的司空见惯的常态，出人意料，令人惊异；这种新奇性往往是对约定俗成审美规则的叛逆。由此可以说：“不规则——即出乎意料、惊异、诧异——乃是美的基本成分，并且的确是美的特征。”［11］(P217)

第二，前卫性和新潮性。“时尚”是代表潮流、引领潮流的先锋趣味、前卫趣味，这种趣味通常由某个权威人物、公众明星来发布或示范。所以德国社会学家西美尔说：上层阶级创造时尚，“时尚是阶级分野的产物”［12］(P72)，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。

第三，模仿性和大众性。某个权威人物、公众明星来示范倡导的新潮趣味如果没有大众效仿，就不能成为时尚。时尚的流行必须拥有一定的受众范围。正如西美尔所说：时尚是既定模式的模仿，它把个人引向每个人都在进行的道路，下层阶级模仿时尚，“时尚”不仅是“阶级分野”的产物，也是“统合欲望”的产物，“像其他一些形式特别是荣誉一样”，时尚有着“使既定的社会各界和谐共处”的作用［12］(P72)。因而时尚“是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的流行现象……是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求”［13］(P412)。

第四，当下性和瞬间性。身处19世纪时尚之都巴黎的法国诗人波德莱尔曾经深有感触地说：“构成美的一种要素是永恒的，我们对它总是格外难以评定；而构成美的另一种要素相对的，它是环境的产物。我们可以把后一种要素说成是美所处的时代、这个时代的时尚。”他把这种“相对的美”叫作“因情势而产生的那种转瞬即逝的快乐”，并称之为美的“现代性”：“现代性是一种建立在情势上的东西，它十分短暂，转瞬即逝，带有偶然性。”［11］(P4-16)时尚散发的永远是刹那间的魅力，它的新奇感不会持续太久。“现代生活经历的关键特征是‘求新’感。现代社会创造出无穷无尽的商品、建筑、时尚、类型与文化活动，而它们又都将注定被其他东西迅速取代，这些事实都强化了眼下的转瞬即逝感。”［14］(P207)“由于审美时尚特别短寿，又使潮流产品更新换代，走马灯般替换，没有哪一种需求可以与之相比。甚至在产品的使用期终了之前，审美上它就已经‘出局’了。”［15］(P165—166)比如历届世博会各国展馆不断翻新的建筑风格、当代都市生活中各领风骚三五年的商品款式。这里，时尚流转如昙花一现、过眼云烟，没有什么东西可以长存不变。

“时尚”体现了人们对于新奇之美的追求。同时，什么样的形式美或内涵美成为时尚，却与这个时代的历史基础与文化风尚有着紧密的关系。

关于“时尚”与特定时代的历史基础的关系，法国艺术史家丹纳指出：“对于十七世纪的人们，再没有什么比真正的山更不美的了。它在他们心里唤起了许多不愉快的观念。刚刚经历了内战和半野蛮状态的时代的人们，只要一看见这种风景，就想起挨饿，想起在雨中或雪地上骑着马作长途的跋涉，想起在满是寄生虫的肮脏的客店里给他们吃的那些掺着一半糠皮的非常不好的黑面包。”④新中国成立初期普遍缺少文化，于是显示有文化的钢笔成为那个时代赢得别人尊重的时尚。不久前热播的电视剧《父母爱情》中，缺少文化的团长江德福开始相亲时，为赢得姑娘的芳心，上衣口袋中特别挂了两支钢笔。

“时尚”与特定时代文化风尚的关系，具体表现为与政治导向、道德观念、经济基础、明星示范、宣传导向的关系。如新中国的历史上，在缺吃少穿的贫穷年代，社会以朴素为时尚，“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”。改革开放富起来以后，以小资为美，美甲、遛狗成为时尚；以富有为美，用名牌、住别墅、开名车、成“土豪”，成为一些新贵的时尚；以奢侈为美，浪费性的“符号消费”、炫富消费成为时尚。再如，明星的举手投足对时尚的形成则有着示范作用。许多香水、提包、运动服所以成为人们追逐的时髦名牌，乃是影视、模特、体育明星的日常使用或在广告中的代言推销产生的直接后果。无论政治的导向，还是道德的风尚，或是明星的引领，都离不开媒体的传播。媒体不断宣扬什么，广告反复炒作什么，就会成为人们生活中不约而同选择的某种时尚。当下年轻人用餐的一种时尚是喝啤酒吃炸鸡。这是受到韩剧《来自星星的你》中一句台词的影响：“初雪，怎能没有炸鸡和啤酒？”

“时尚”是美感活动中以新奇为美的审美追求的典型表征。不过这个“新”也必须有一个合理的“度”，这就是与审美主体普遍的生理结构与心理期待没有根本的冲突，不妨碍审美对象与审美主体生命共振的心理机制。如果新奇的形式美无法被审美主体普遍的生理结构所接受，如果新奇的内涵美挑战了审美主体约定俗成的心理期待底线，一句话，如果审美对象与审美主体的生命共振机制遭到破坏，那么这种新奇之物就不是美，而是令审美主体不快、拒斥的怪异之丑了。以求新求变为特征的现代派艺术之所以不能为大众所接受，就提供了这方面的反面教训。美感的心理本质在于主客体协调的生命共振，丑感的心理本质在于对主客体协调生命共振的破坏。审美对象对审美主体而言过分熟悉，固然激不起审美主体的兴奋；如果过分陌生，势不两立，也会引起审美主体的排斥。

对此，陈伯海先生有一段深刻的论析：“所谓生命共振，也不意味着主客体生命律动上的完全一致。完全一致，只能重复既有的体验，失去不断超越的作用，这就叫由‘陌生化’转为‘自动化’。‘自动化’指的是落入套式，只能循陈规机械运行，不再有新的感受和新的意味，也就不成其为美感了。故常见的审美状态是在基本一致的前提下有所拓展与深化，乃至有所突破与变异，这才能造成和谐（‘和而不同’）且富于新鲜感的感受心理，这可算是美感生成的通则。”［16］(P104)新奇的审美对象一方面给审美感受以新鲜感和感动，另一方面也打破了审美主体原有的接受期待，引起审美主体的不适和抗拒、排斥。他还告诫人们：“审美心理的变革当注重于生命内在意蕴的创造更新，若一味在形式上追新逐奇，内蕴不足，不免‘奇过则凡’，亦容易落套而令人生厌。”［16］(P104-105)

于是，美感的心理机制和历程，就是在总体保障审美对象与审美主体生命共振的大前提下，不断由追求新奇的“陌生化”走向和谐的“常规化”和乏味的“自动化”，再走上“陌生化”、“常规化”、“自动化”的往复过程，或者说，是由“审美疲劳”走向“审美时尚”、“审美时尚”再蜕变为“审美疲劳”，而后重新追求“审美时尚”的循环过程。令人兴奋不已的美感就处在审美主体与审美对象既不失和谐共振，又生生不息、光景常新的创新洪流中。

注释:

①如蔡公弼1917年《美学·概论》定义“美学”为“美及艺术之哲学”。（叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷下册，高等教育出版社2004年版，第645页）吕瀓1923年《美学概论》定义美学为“关于美之学也”，“为美学之对象者，必为美也”。（吕澂：《美学概论》，商务印书馆1923年版，第1页）范寿康1927年《美学概论》重申：“美学……乃是研究美的法则的学问。”（范寿康：《美学概论》，商务印书馆1927年版，第6页）陈望道1927年《美学概论》界定“美学”即“关于美的学问”（陈望道：《美学概论》，上海民智书局1927年版，第13页），它主要就“美是什么”和“美的事物怎样才美”两个基本问题作抽象的哲学研究。李安宅1934年《美学》定义：“美学在哲学里面，就是研究艺术原理或‘美’的学问。”（李安宅：《美学》，世界书局1934版，第2页）

②见金公亮：《美学原论》，正中书局1936年版，蔡序。

③见韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版。

④泰纳：《比利牛斯山游记》，转引自普列汉诺夫《论艺术》，曹葆华译，三联书店1973年版，第27页。

［1］李安宅.美学［M］.上海：世界书局，1934.

［2］汪济生.美感概论［M］.上海：上海科学技术文献出版社，2008.

［3］汪济生.系统进化论美学观［M］.北京：北京大学出版社，1987.

［4］(英)维特根斯坦.文化和价值［M］.黄正东，等译.北京：清华大学出版社，1987.

［5］秦牧.金堤蚁穴［N］.文汇报，1980-05-11.

［6］封孝伦.人类生命系统中的美学［M］.合肥：安徽教育出版社，1999.

［7］张立斌.类美学原理［M］.天津：天津人民出版社，2007.

［8］蒋孔阳，朱立元.西方美学通史(第四卷)［M］.上海：上海文艺出版社，1999.

［9］蒋孔阳.二十世纪西方美学名著选(下)［M］.上海：复旦大学出版社，1987.

［10］(俄)车尔尼雪夫斯基.生活与美学［M］.周扬，译.北京：人民文学出版社，1959.

［11］(法)波德莱尔.我心赤裸：波德莱尔散文随笔集［M］.肖津，译.北京：中国广播电视出版社，2000.

［12］(德)西美尔.时尚的哲学［M］.费勇，等译.北京：文化艺术出版社，2001.

［13］周晓虹.现代社会心理学［M］.上海：上海人民出版社，1997.

［14］(英)迈克·费瑟斯通.消解文化：全球化、后现代主义与认同［M］.杨渝东，译.北京：北京大学出版社，2009.

［15］陆扬.日常生活审美化批判［M］.上海：复旦大学出版社，2012.

［16］陈伯海.审美体验与审美超越［M］.北京：三联书店，2012.