“无我之境”视域下的“登高”意象

李国平

(广西民族大学文学院　广西南宁　530006)



“无我之境”视域下的“登高”意象

李国平

(广西民族大学文学院广西南宁530006)

摘要：我国从春秋战国开始，“登高”意象就紧紧地与文学联系在一起，历经汉唐宋元，“登高”这一传统意象在文人的诗词曲赋中被表现得淋漓尽致。“登高”是文人对自我感情的抒发，是经历磨难之后追求心灵的释怀。现代学术界很多论文对“登高”这一意象本身的研究很细致，然而仅仅局限于意象的本体，并没有细挖这一意象背后深层次的境界。从“登高”出发，着力研究登高背后的二重境界，则能够全面把握文人的心理。

关键词：登高；释怀；无我之境

“登高”意象，从古时登高而赋，历经千年的发展，在文人的意识之中逐渐形成了对“君子登高必赋。小子愿者，何言其愿”的认同感。《韩诗外传·卷五》云：“登高临深，远见之乐，台榭不若丘山所见高也。平原广望，博观之乐。沼池不如川泽所见博也。”[1](P181)古人登高、临平可以获得更为宽阔的视野，在广袤开阔的环境中，自己的内心情感随景流露，因情而发，即所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。[2](P33)

一、“登高”的渊源与历史发展

从春秋时期的“百家争鸣”，到清朝文化各方面极度繁荣，“登高”意象与文人紧紧地联系在一起，有关登高的诗词曲赋则在历代文人的笔下有了丰富的内涵，文人们在“登高”有我之境的环境中，或高歌，或赋曲，以求达到内心的愉悦和释怀，进而上升到无我之境界中的情感解放。《荀子·劝学》说：“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。”[3](P3)在春秋战国时期，文学家就已经关注“登高”这种意象，随后的朝代中，文人们对“登高”更加在意并且二者之间的关系更为紧密。古人登高而赋，皆将自己的内心的情景以各种文学形式表现出来，豪迈，悲伤，沉郁。登高而思，文人们将平时所见之境极大程度放大，此时之情，也随景物之变而产生极大程度的交融，意象无限的放大，作者们也在其中获得临有镜而思无疆之感。

“登高”之作，在汉朝变得盛行起来，这尤其表现在以“宫殿、游猎、园囿”为主题的汉大赋创作之中，司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，张衡的《二京赋》，班固的《两都赋》，在华丽的语言中，将登高之作表现的极为壮观，汉人在登高的作品中将“登高抒情”表现至极的是王粲。王粲的《登楼赋》是东汉时期抒情小赋的杰出代表，这篇赋可以看做是是汉人登高之作的代表，不仅给后人开了先河，也使“登高”这一意象深深的烙在人们的心中。真正使“登高”这一意象广为人知的是唐人陈子昂，诗人其时身为随军参谋，在边塞连吃败仗之后，大感报国无门，志向难抒，因而登上幽州台，临赋《登幽州台歌》。这首吊古伤今的诗歌，不仅在登高远眺之中将生命的意识和关照表现的酣畅淋漓，还将“登高”这一意象变缘情为风骨，极度苍茫的境界之中，将自己怀才不遇、报国无门、生命忧患意识喷发式的表现出来。历代登高之作中，陈子昂的《登幽州台歌》无疑使最上层之作，王国维在《人间词话中》说：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[4](P3)以此观之《登幽州台歌》，在时代的苍茫变化之中，诗人如宇宙一蚍蜉在稍纵即逝的瞬间，借登高极目将自己悲怆式的情感爆发出来，在那一瞬间诗人是安静的，更是悲哀的。唐人的登高之作中，还有其他一些诗人的作品，如杜审言的《登岳阳城》、宋之问《登越台》，其中较为出名的有崔浩的《登黄鹤楼》、李白的《登金陵凤凰台》、杜甫的《登岳阳楼》等，而与“登高”意象关系紧密且情韵深沉的便数杜甫的《登高》。唐大历二年（公元767年），杜甫由成都迁到夔州，生活依旧穷困潦倒，秋天来临的时候，变得愈发的艰难，于夔州白帝城附近的高地，将他几十年的孤独飘零之感，在疾风猿嚎的苍凉之中，和盘吐出，对于生活之命运之坎坷造成的压抑，全都伴随着登高之举款款而出，使人读之怅然愁思，不忍泪下。王国维《人间词话》云：“我瞻四方，蹙蹙靡所聘，诗人之忧生也。”[4](P15)在面临这种极端的困苦环境，诗人不仅感到不安，还有更多的是对于生命坎坷的悲叹。到了宋朝，和“登高”有关的文章就更多了，如王安石的《登大茅山头》、《登中茅山》《登小茅山》《平山堂》《词韵平甫金山会宿寄亲友》，黄庭坚的《登快阁》，陈师道《登鹊山》《和寇十一晚登白门》，杨万里的《过扬子江》，范石湖的《鄂州南楼》等文章。宋人登高抒意的词最著名的当举辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，词人将天水浑融的景色，时光飞逝的沉痛哀叹，英雄无作为的悲愤充分的表达出来，辛弃疾此篇登高之作是中国士大夫用世文化表现的最为生动的作品。明清时期，也出现了许多登高而作的作品，如明代陶希皋《春日等登高台词韵》，清代袁枚《湖上杂诗》等。由此可见，“登高”这一意象自春秋之后，在历代皆有文人接受，并将这个意象赋予的景和情推向深的层次。

从汉朝王粲《登楼赋》抒情起始，历经千年，“登高”意象逐渐被文人接受并有了不同的抒发类别，总结起来可以分为两类，一是壮志难酬类，杜甫、辛弃疾等诗人的许多登临之作多属于这一类，钱钟书《谈艺录》说：“文字有声，诗得知为调为律；文字有意，诗得知以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。”[5](P111)杜甫的《登高》，辛弃疾的《登建康赏心亭》，便是此类作品的上乘之作。沈约《临高台》中云：“高台不可望，望远使人愁。”何逊《拟古》中云：“青山不可上，一上一愁怅。”这些诗句都可以看做是壮志难酬类的代表。二是怀友思乡类，九月九日重阳节，是中国最为传统的节日，很多文人在那一天登高望远思念家乡和亲人，这方面的代表是王维的《九月九日忆山东兄弟》，诗中“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”将文人思念家乡怀念亲友之情与登高紧紧结合起来，在登高放目的时候，深深的思乡之情自然流露出来。登高之作中，以“思念旧友，怀念故乡”为主题，其他唐人的诗中还有描述，如岑参《行军九日思长安故园》，王之涣《九日送别》等。在宋人的词曲中也能看出这种情感，如周邦彦《蝶恋花·早行》，全词在典雅肃穆的氛围中，于“高处”将友人离别的悲哀表现出来，这种典雅的环境是词人有意而为之，也是登高怅然望远而得出的伤别之情。

二、“登高而赋”与“无我之境”

古人“登高而赋”武夷是通过登高处临阔境来宣泄自己的情感，表达自己的异于平常时候所见所闻，最终的目的是为了追求超于身外的释怀。王国维《人间词话》：“境非独谓景物业，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[4](P45)王国维的此论意在强调创作时需用真情实感，而何时能有真感情呢？登高时候，意气而发，此时所见之境远比平常壮阔，而临境之情，或因此极度悲伤辽远，或大志难抒义愤填膺，或情真意切怀友思乡，此时的情感没有半点虚假，文人们在登高送目之中渐渐忘记了自己的存在，他们的灵魂此刻被景物吸引，内心的压抑的情感如火山亟待喷发，此时之情是最朴素，最真切的。这一点和庄子的“法贵天真”的理论不谋而合。庄子在《渔夫》中云：

孔子愀然曰：“请问何谓真？”客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[6](P191)

庄子提出了“真”这个十分重要的审美范畴，他认为“真”是人心自然的流露，是人精诚所至的体现，具有“动人”的感染力。“登高”的文人们，在高处流露的感情可谓自然而精诚，故登高之作多有佳品，现实生活中，违背最朴素的“真”，情虚而意假，则会显出矫揉造作，即便传“情”之形式表达的再完美，也很难感动别人。所谓“强哭者虽悲不哀”、“强亲者虽笑不和”，意在强调假情假意中其感情苍白虚假，缺乏感染力，《庄子》中“东施效颦”就是说的这个道理。

随着“登高”意象的发展与接受，“登高”之作渐趋成熟，文人们在登高之中借赋曲以释怀，用“登高”之景来求无境之疆，最终达到心灵的解放。这和庄子“以自然天真为美”的创作理论是一样的，在永恒与无限的“道”之中做到物我同一，生死同一，即“物物而不物与物”。以此观之“登高”，仕途不顺，家国沦丧，暮年之悲，思乡重友，生命中最朴素的情感，登高之时便随其景全部物化，自我上升到另外一个境界—“无我之境”。《庄子·骈拇》：“天下有常然。常然者，曲直不以钩，智者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以墨索。”追求在自然中获得解放，抛弃一切形式的束缚。凡感情失真，做作而扭曲，这是对人性的扭曲和损毁，会丧失美的感觉。“登高”之时，文人们与大美十分接近，此时，文人平日难见之景已经并不玄秘，就在天苍苍野茫茫的大自然之中，“登高者”彻底将自己忘身于自然的怀抱里，这时候的身心是解放的，是自由的，更容易上升到境界的最高层次，即无我之境。以唐人陈子昂《度荆门望楚》为例：

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

城分苍野外，树断白云隈。

今日狂歌客，谁知入楚来。

《水经注》谓：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。”[7](P79)说明在从三峡开始往东数百里，山脉崎岖，若非登高难以望远。陈子昂这首诗作于过巫峡以后入楚途中，全诗的诗眼在于“望”字，诗人登高将“巴国山川”之景，由远至近，由上而下全部收入眼底，并在浑宏的景色中，将对友人的回忆和惜别之情一一道出。作者没有过多的表达和修饰，辞藻也很简练，全诗共出现四处地名，但是却不显拖沓和重复，在沉静而远阔的氛围里将自己的思念和惜别之情寄托于最朴质最真挚的话语之中。清人纪昀评：“连用四地名不觉堆砌，得力在于度字、望字分出次第，使境界有虚有实，有远有近，故堆排而不板。五六写足望字。以上六局写得山川形盛满眼，以伏狂歌之根。”[8](P2)诗人登高而望，并将虚实之境用最朴素的语言表达出来，在壮阔的景色之中予以最本真的感情，更在这种壮阔的景色里诗人借景物来宣扬自己的情操以获得心灵的满足和释然。在诗的“度”、“望”二字中可以感受到诗的整体力度与风格，诗人在当时的景况里，已经情不自禁，达到忘我的境界了。当然，忘我只是因地点和景物的不同而受感染，这些只是表面上的释怀，最终起作用的还是内心的无我之境，内心的释怀。这种表面与内心的二重境界表现最突出的还是“登高”意象里最杰出的的代表—辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》。

南归以后，辛弃疾一直得不到重用，一晃十年，光阴虚过而大志难成，一次，诗人与健康登上赏心亭，在高处，诗人极目远望，被祖国大好河山于无形之中征服，在极度苍茫的情境中，诗人百感交集，素有的英雄之悲沉缓的宣泄出来：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖英雄泪！

词人登高“遥岑远目”，把楚地千里之景净收眼底，惨淡落日楼头，江南游子，将河山看了，纵使拍遍栏杆也没有人懂得登高临境之意。可惜流年飞逝，即便有才气，也无力得志，满目忧愁之感又有谁可以理解呢，英雄暮年只能黯然神伤，独自泪下。这首词，在极度冷清的景色中，词人用沉缓的语调将自己内心压抑十年的情感委婉道来，词人此时的寂寞无助，悲哀难耐，于文字的挥纵、情感的流淌之中已经入木三分。可是文字之外，可以领悟到深层次的含义，而远非字里行间意。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，无我之境，以物观物故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未能不写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”对无我之境的定义，王国维强调要“以物观物”，观之此词，辛弃疾在南归八九年后的压抑，仅仅在健康赏心亭和歌一曲就可以释怀吗？虽然在登高的情况下，所见景物都十分的开阔迷茫，所作词曲的情感也十分的真挚朴实，但词人那一瞬间表达出来的情感只是表面上的释怀与看淡，更深层次的便在那无言的景物之中深深寄托着英雄之悲，这便是“不知物我”的无我之境。

三、“无我之境”与“真情”的关系

庄子在《齐物论》中提到了物化的境界：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”《齐物论》中假托庄周梦蝶的预言，说明在梦境中，不知是庄周变成了蝴蝶还是蝴蝶变成了庄周。庄子用此以说明物我合一，不分彼此的境界。这种审美境界对“物我合一”提出了很高的要求，怎样物我合一呢？在一定情景之中，感情最自然的流露，对物体给予最真挚的审美关照，最终达到物我合一，这是“无我之境”最基本的要求。

庄子提出的“法贵天真”“物我合一”其深层次是中国人常提起的“道”。徐复观在《中国艺术精神》提到：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出来的最高的艺术精神，在本质上是相同的。所不同的是，艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此成就艺术的人生。庄子所要求，所期望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”[9]((P49)徐复观说庄子所追求的“圣、至、神、真”是人生自身的艺术化，那么最本质的人生自身的艺术化形式是什么呢？庄子强调“法贵天真”，意思就在于说明“真”乃一切审美形式中最本质的东西。一旦感情失真，便毫无艺术审美价值，相反将自己最真的感情投入到物之中，达到物我合一的无我之境，才是天地之大美，万物之和谐。用这个观点重新审视文章中的两首作品，陈子昂的作品整体充斥着一种风度，没有华丽的辞藻修饰，没有雕饰的文风，只有在入楚登高境遇下最真诚的感情，这是实在的以“真情”度物，并在“无我之境中”获得对“自我”的满足与释怀，并不是表面上的解放自己。再看辛弃疾，多年的怀才不遇，对于一个英雄来说是多么的悲哀，词人通篇的格调限定在肃穆冷清的氛围之中，同样没有语言的刻意雕琢，只是在“登高”环境下，将自己的英雄悲情娓娓道来。不论是陈子昂、辛弃疾还是其他文人的登高名作，都可以感受到“无我之境”对于“真情”的要求和重新阐释，文人们一旦将自己的真情溶于壮阔深沉的景物之中，作品自然达“无我之境”，这种最高层次的境界会在无言之中反馈给作者，让作者在“付出”以后，获得最本质的释怀和灵魂解放。

综合上述分析，“登高”意象在经历了长期的发展之后，逐渐为文人们接受并将其推向一个新的层次。“登高”意象与无我之境二者有深刻的关系，其中紧密将二者联系起来的便是“真情”，文人“登高”之后真情而作，以求心灵之安慰，而真情使得文人的情感上升到“无我之境”，这种境界遂又通过“物我关系”反馈给文人，使作者在潜移默化中获得真正的释怀。当然，二者的关系还远不止于此，“登高”意象和无我之境的研究还有待我们更深层的去研究和分析。

参考文献：

[2]王运熙.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社, 2010.

[3]方勇.荀子[M].北京：中华书局，2011.

[4]王国维.人间词话[M].北京：中华书局,2009.

[5]钱钟书.谈艺录[M].北京：商务印书馆,2011.

[6]郭象.庄子注疏[M].北京：中华书局,2011.

[7]陈桥驿.水经注校正[M].北京：中华书局,2013.

[8]李庆甲.瀛奎律髓汇评[M].上海：上海古籍出版社, 2011.

[9]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆,2010.

[责任编辑王占峰]

The Climbing Imageryof Literary Worldwithout Me

Li Guoping
(Guang Xi University for Nationalities, Nanning, Guangxi 530006)

Abstract:From the Spring and Autumn periods, climbing imagery tightly connected with literature. After Han Tang and Song Yuan dynasties, climbing imagery was performed completely. Climbing is the literary to express feelings of the relief, which is also the experience of suffering after the pursuit of spirit. Researches on the climbing imagery of modern academic have been careful; however, the research of realm is not enough. From the climbing, the paper focuses on the research behind, which can grasp the literati psychology.

Key words:climbing; let go; literary world without me

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：2095- 0438（2015）06- 0043- 04

收稿日期：2015-02-20

作者简介：李国平（1989-），男，安徽马鞍山人，广西民族大学文学院研二硕士研究生，研究方向：魏晋隋唐五代文学。