别现代：美学之外与后现代之后——对一种国际美学潮流的反动

王建疆

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

美学在中国，近年来应和着一些西方美学家提出的命题而讨论所谓的“回潮”或“回归”现象。2014年6月在华东师范大学王元化档案馆召开的上海市高校文艺理论界美学研讨会，就以“美的回潮”为主题展开讨论。《美的回潮》(“Return of Beauty”)是德国美学家沃尔夫冈·韦尔施发表在中国一家学术杂志上的英文论文。①这篇文章是针对2005年德国柏林举行的“国际美节”对美的回潮或回归的讨论而谈的。沃尔夫冈·韦尔施曾因其《重构美学》一书中“日常生活审美化”的命题而在中国美学界引起过热烈而又长久的讨论。而他2013年于波兰克拉科夫市由亚格龙尼安大学主办的第十九届世界美学大会上宣读的《美学在美学之外》(“Aesthetics beyond Aesthetics”)②也在中国引起了积极反响，尤其受到了2013年新当选的国际美协主席、中国社会科学院高建平的大力推介。高建平发表了数篇文章，包括2014年的《美学的超越与回归》，③系统地阐发了“美学之外”的“超越”和“美学回归”的命题，使得美学的回潮或回归成为中国美学界关注的问题。虽然沃尔夫冈·韦尔施的美学的“回潮”(return)是指一种现象，即美学由冷变热，由较少人关注而变得有更多人关注了；高建平的美学“回归”(return)指的是一种研究方法、研究倾向和学术趋势，即美学要回归到美学之外的自然和社会生活中去；但后者却正好是沃尔夫冈·韦尔施所讲的“transcend”(超越)和“beyond”(超越)的主题。因此，他们在精神实质上没有什么不同，相反是一脉相承的。对这些具有国际性倾向和主导性的热门话题展开讨论，于时下不那么景气的美学研究来说也许不无裨益。

一、“美学之外”的“回归”

一种研究既在对象之内、又在对象之外，这在当代应该是一种具有普遍性的方法。其主要功用在于突破专业视障，取得灵感，另辟蹊径。现代自然科学、社会科学和人文学科的很多研究成就就来自于突破已有研究对象和固有研究方法的跨学科联合攻关。中国古代著名诗人陆游早就有“功夫在诗外”④的说法，是一种跳出三界看三界的智慧。沃尔夫冈·韦尔施的“在美学之外”，指的正是这种方法论智慧或他自诩的“新美学实践或战略”。⑤

沃尔夫冈·韦尔施在《美学在美学之外》中认为：“早在1995年，我就提出美学的原理应该超越狭隘的艺术框架。而走向反映艺术之外的审美现象，即要有在科学中、在政治中、在经济中、在设计中、在生态中、在生活世界中的美学。一个主要的论据是，美学自身特别是在现代早已经超越了狭隘的艺术框架并与艺术之外的现实相联系，并建立了娱乐关系，如与政治、现实世界等的联系。同时，对我来说，艺术和艺术家们已经朝着这个娱乐的方向前进了。今天，不仅美学超出以艺术为中心的美学的限制这种转变是非常明显的，而且，艺术本身也已超出了自治艺术的金丝笼而走向具有决定性意义的审美实践。”⑥沃尔夫冈沿着这个美学在美学之外的思路，进一步提出了“艺术超出艺术之外”尤其是超出自治主义艺术之外的观点。⑦

从沃尔夫冈·韦尔施以上的超越论看，已不仅仅是一种方法论，而是一种建立新实践美学的战略。正如他于1997年出版的UndoingAesthetics⑧(陆扬、张岩冰译为《重构美学》)⑨一书的题目用了“undoing”这个英文词来加以表述那样，目的就在于要为美学解套，要突破美学的界限，超出美学的范围。他说：“我们不能再做艺术本质论的囚徒。但是它可能会进一步证明，突破这整个框架即美学与艺术论的传统等式甚为必要。艺术论内在的多元化，即由艺术单一的概念性分析转变为对艺术不同类型、范式和观念的分析，应该补充以美学外在层面上的多元化，将其学科领域扩大至超艺术的问题上来。”⑩可见，undo的实质在沃尔夫冈·韦尔施那里就是，突破美学和艺术的原有框架，实现超越，实现“多元化”。

沿着沃尔夫冈·韦尔施的这种超越论，高建平进一步提出了“杂美学”式的“回归”(return)论。他说：“美学的超越不是追求一种超越性，而是超出传统美学，关注生活实践、环境生态以及社会文化。超越美学，不是美学的提‘纯’，而是‘杂’，成为‘杂美学’。”这种“杂美学”，也就是美学超越传统之后的回归，是一种新美学的建立。他说：“在当代社会，图像泛滥，消费文化主导，艺术和审美都发生着深刻的变化。在这种情况下，我们需要美学的回归。这种回归，不是重回传统美学，而是创造新美学。新美学要创新阐释艺术的功能，要重新定义审美在生活中的意义，也要重新建构自然环境、社会文化等各个领域的美学。”进而言之，这种“‘杂美学’ 的第一要义， 当然是要走出传统美学的边界。从这个意义上讲， 我们首先要做的， 是说明这种美学不是什么。当沃尔夫冈·韦尔施说要‘undoing aesthetics’之时， 他说的是要对既有的 aesthetics 做undo的工作。具体说来， 要走出一些美学的基本前提”。可见，建立突破传统的思辨美学的新实践美学，是国际美学界不少人的共识。

在上引文中，高建平进一步指出，这种回归论实际上也是近年来国际美学界的一种倾向：“这是对美学复兴的呼唤，也是对正在出现的现实过程和学术发展趋势的描述。”其实，这种来自欧洲美学的回归论就是一种新实践美学，其进一步的表述应该是“美学要行动”。2013年在波兰召开的第19届世界美学大会的主题就是“行动中的美学”或“美学在行动”(Aesthetics in action)，强调关注美学在社会生活中的作用，要美学有所作为、有所行动。

但是，这场由沃尔夫冈·韦尔施打头、在国际上蓬勃兴起的超越论美学，或新实践美学，或杂美学，或行动美学，或回归美学，却面临这样的难题：

其一，在美学之外，仍无法消除美学在“回归自然和社会生活”过程中学与用两者难以兼得的难题。美学之“学”，就是“问”与“答”，就是问题之思；它是概括总结、阐释、论证，是思辨的过程，是理论产生的过程。而美学之用却是要应用、要行动。但在行动中的美学却不得不脱离原理层面的问、答、思，在应用的层面上跟一般的创造、设计、规划、鉴赏、批评等无大的区别。它可能就是剧情，也可能是表演，是对剧情和表演的鉴赏和评判，也可能是行为艺术，是健美、美容、纹身，也可能就是装饰，是规划和设计，但都不是美学之所以为美学的理论研究。

因此，美学回归社会和自然的行动一直面对这样的悖论：纯粹无为的理论思辨的美学，除了在大学里为个人晋升职称和争取奖金外，对社会一无用处。因此，在频繁举行的美女选秀、歌王选秀、美术会展、设计大赛等活动中，从未见到所谓的美学家评委的身影，美学家已成为无用之人。尽管“美学”和“审美”这些词都被用在了发廊和洗脚店的门牌上用以招揽顾客，但美学家们却黯然出局，并被人们忘记。但是另一方面，美学一旦脱离了问、答、思而进入实践层面，就只是美学的应用，而非美学研究。现代社会的细致分工已经导致理论研究与技术应用的分离，那种既搞理论又搞应用的全能型专门人才已是凤毛麟角。尽管现实的需要呼吁美学要实践、要行动，呼吁美学家要行动起来，但是，一旦遇到专业的艺术领域和专业的规划、设计、展现领域以及与之相伴的技术领域，美学家们能否胜任、能否行动就成了问题。面对具体领域、具体问题，绝大多数美学家只能是浅尝辄止，不会有大的作为。否则，社会中涉及美学元素的机构、组织、活动，岂非成了美学家们的天下，而专业的艺术家、设计师、创意大师岂不都要失业了？

所谓美学要回归到社会生活实践中去、回归到行动中去，实质上还是回到艺术家和工程师、技术员而非美学家的领地去。如此一来，所谓的美学在行动，实际上只是美学被行动而已。当代流行的概念艺术、装置艺术为了证明一种美学观念或者为了反对一种美学思想而从事的创作过程，实质上都是美学观念被艺术家图解了、行动了而非相反。在这种情况下，美学成了艺术家手中的工具，或者成了玩物。如建筑上将整个大楼装饰成底朝天、在单杠上挂一条铁索等，就是为了反对对称、和谐的美学观念，就是为了表现反运动的美学思想。

因此，超越美学理论和美学思辨、在美学之外、美学回归、美学在行动中、新实践美学、杂美学等，虽然听起来新颖，也不乏一种探索，但在具体的实践中，美学之内也好，美学之外也好，都无法克服美学有用无学与有学无用的悖论，因而显得一厢情愿。

其二，美学超出美学之外的首倡者沃尔夫冈·韦尔施认为，美学之所以要超出美学之外就在于经典美学基于狭隘的艺术论。但是，我认为沃尔夫冈的这种观点似是而非。众所周知，把美学建立在艺术论基础上的确是黑格尔的功绩，他把美学称为艺术哲学。谢林也是这样主张的。乃至鲍桑葵的美学史、塔塔尔凯维奇的美学史也都以艺术论展开。但沃尔夫冈却忽视了一个西方美学史上的重要事实，即席勒美学从艺术走向了社会生活和审美教育。而近代美学之父康德则很少谈艺术，也从未有过美学是关于艺术的哲学的说法。但就经典美学的影响力而言，康德的美学属于纯粹美学原理，是横跨自然、生活、伦理、艺术而具有最大统摄性的大美学，而非艺术论的小美学。因此，所谓的超越论只是一个基于以偏概全的、不周全的说法，其基础不是整个美学，也不是德国古典美学，而只是德国古典美学中的艺术论美学。因此，这一狭小的基座是否能撑得起对整个古典美学的否定就不是没有问题的。事实上，美学原理从来就不局限于艺术论，艺术至今也不只是纯艺术，而且越来越不是了。因此，超越什么的问题需要首先选准对象，而非盲目地一概而论。

如果把超出纯艺术之外、超出传统的经典美学之外、从纯粹美学到杂美学、要美学回到自然和社会生活中视为美学的回归，似乎词不达意。我们不禁要再问一遍，这种美学是在回归吗？实际上，所谓回归是一个有方向的动词，是一种可逆的行为方式。但是，可逆是有条件的。璞散之为器，但器碎不能为璞。因此，杂美学也好，回归也好，实质上都如美学之外的论者所说，是要超越欧洲18、19世纪以来建立在人文理性基础上的美学思想，把审美从无功利、超概念的定理中放逐出去，而代之以功利主义的、感官解放的后现代美学。这显然是反传统美学的，是超出而非回归。再说，如果美学放弃了基本理论而落入自然和生活中，那么美学是否还有存在的必要？事实上，沃尔夫冈·韦尔施回归论的核心就是要借突破学科边界来否定18、19世纪以来建立在人文理性基础上的美学思想，是后现代在否定工具理性的同时殃及人文理性；这是美学的倒退而非回归，更非创新。是否这种否定人文理性的后现代美学就能提供美学之外的出路？未必。美学作为人文学科，一旦脱离了人文理性，就必然会成为杂乱无章的感官膨胀和欲念滋生的非理性美学。

杂美学取代纯粹美学、感性美学取代理性美学、表面上看是后现代美学的胜利。但这种在美学之外的胜利并不能提升美学作为人文学科的精神品质；相反，很有可能导致美学的非学理化；同时，也会导致如沃尔夫冈所说的，当代艺术家谈艺术无疑是在谈美学这种僭越所造成的艺术的学理化。以上两种由于僭越而带来的可能性后果，对美学研究和艺术家创作来说都不是什么好事。

事实上，所谓的“杂美学”在当代中国不是没有而是泛滥成灾，到了几乎只要是一种行业就有一种美学。如工业美学、农业美学、医疗美学、整容美学、养生美学、军事美学、战争美学、格斗美学、暴力美学、教育美学、科学美学、体育美学、运动美学、经济美学、证券美学、商业美学、美女经济学，等等，不一而足。在一种繁荣假象的背后却是美学内涵的缺失，徒有美学之名而无美学之实。它们是地道的杂美学，却既不能提出新颖的美学观点，又不能解决行业内的美学问题，只是美学与行业名称的黏合而已。这样的杂美学只能制造虚假的中国美学繁荣现象，却永远无法进入美学的殿堂。这种没有内涵、圈地式的美学虽然杂色斑斓，但于美学的发展有害无利，很有可能引起人们学术思想上的茫然和对美学的失望。

第三，所谓的“回归就是创新”令人费解。既然是创新，为何又要回归？回归(return)是回去的意思，创新是向前的意思，两者泾渭分明。如果按回归生活就是创新的说法，则不可能再有创新。众所周知，19世纪法国思想家卢梭早就有了回归自然的思想，19世纪俄国美学家车尔尼雪夫斯基早就有了“美是生活”的命题。虽然这些思想并非最先进的唯物主义思想，但却早已将美学植根于自然和社会生活的土壤中。再按美学的分工或学科分化而言，20世纪初英国的工业工艺设计理念深入人心，1919年德国的包豪斯艺术设计学校成立，伴随工业设计和建筑设计而生的实用美学或应用美学早就在工业生产、城市建筑和日常生活中被娴熟地应用了；而且，实用美学代表了科技、生产、艺术相融合的发展方向。实用美学在中国也已受到重视。20世纪90年代李泽厚就指出：技术设计的美学要比哲学的美学和文艺美学更重要，“因为它是关系到广大人民物质生活和精神生活的大问题”，技术美“是社会美的核心和基础，它比自然美、艺术美重要的多”。传统的经典美学理论在发展过程中并没有完全与审美实践脱节，相反，其结合日趋紧密。因此，“Aesthetics beyond Aesthetics”作为一个命题，要美学舍弃它的理论传统而回归生活、回归社会、走向实践，有多少新意？又有多大的必要？再就这一命题的实质而言，这种超越传统美学的回归，实际上是要美学行动，而完全舍弃理论建设的行动，是要美学家们舍其长而用其短；这势必造成适得其反的效果，搞不好就会邯郸学步。

“美学之外”的命题意在美学要另辟蹊径，不妨被视为开出的一剂挽回美学颓势的药方。当前美学的困境来自于，上不能以理论的信誉和逻辑的力量使学者们保持对于所谓“第一哲学”的信服，下又不能解决日常生活中的问题，成为不上不下的“无用”之学。2013年的世界美学大会“美学在行动”在征稿之初就显示了这种尴尬，以至于第十八届国际美协主席柯惕斯·卡特在会前致全体美学会会员的信中辩解道：美学在行动，并非要美学家们都到大街上去、到舞台上去、到实验室去、到生产车间去、而是要大家关注当下的艺术和审美活动。但当他讲到“关注”时，已与他先前所说的“行动”不相干了。

总之，我认为，超越美学也好，回归美学也好，杂美学也好，行动美学也好，也不论美学能否行动，美学是否就要在美学之外，不论后现代主义思潮到底对中国产生了什么样的影响，这种立足于后现代语境的探讨都在为美学走出困境而努力着，值得尊重，也值得关注。但问题在于，这种企图通过超越经典美学理论和思辨传统而摆脱困境的努力是否路径正确，是否就必然有效，是否符合中国的美学实际，值得我们怀疑和思考。

二、后现代之后将会是什么图景

后现代主义是一种影响至深、至广的思潮，其对中国美学的影响正反面并存。就其正面影响而言，其反现代性、反权威、去中心、终止宏大叙事、解构现成的思想，具有批判性、反思性的启迪，促使中国美学走向开放多元的发展道路，带来了各种美学观点应运而生，不拘一格。实践论美学与后实践美学的论辩就是超出实践真理观信仰而专注学术的突出一例。其反本质的思想方法，冲击着20世纪50年代以来形成的美学形而上学思维定势，帮助美学家摆脱美学归属于唯心主义还是唯物主义的束缚，也不再恪守实践的神圣性，走向了更符合美学实际和现代价值的学科建设。在中国，除了马克思主义美学外，中国学者提出的“否定主义美学”的面世就是思想禁区被打破的结果。同时，后现代带来的思想解放，也使得中国美学具有了国际眼光，并积极寻求与西方美学的对话，如参加艺术终结论和生态美学、身体美学方面的国际性学术讨论等。

本文提及的美学回潮、回归说，正好体现了一种后现代思潮。当然，在思想上的反本质、去中心、解构经典之外，后现代还有一种回到社会生活、回到原初的倾向，与资本主义现代性相对抗，与一些陈旧无用的所谓经典相反动，与艺术的伪装和美学的矫饰相抵触，这都具有积极的方面。美国雕塑家基顿·温(Keaton Wynn)来到中国甘肃秦安县人类第一个地表建筑的诞生地——大地湾文化遗址所在地，烧制了很多陶碗、陶盘和陶罐送给农村人，并声称这就是后现代艺术。虽然老乡们也很感动，但最感到震撼的却是美术学院的师生们：原来时髦、高深莫测的后现代就是这么回事！后现代的回归性的确具有质朴的、原生态的、大众的属性，如用在中国抵挡由福尔马林、双氧水、三聚氰胺、苏丹红、瘦肉精、敌敌畏等无数化学专利品伪饰起来的非常具有审美视觉效果的有毒食品，就是除掉美学帮凶的外衣，复原一个安全卫生的世界，也具有实在可行的效果。

但是，后现代美学理论的否定性和回归性，除了积极意义外，也有不少的弊端。尤其是其身在其中而又反对自身的做法显得相互矛盾和相互对立。如在理论方面，极力夸大艺术与美无关的思想而遮蔽艺术也与美学密切相关的现实，就很容易动摇人们对于美学的信心。更有甚者，如果按丹徒的新艺术终结论，艺术已经终结于1964年的某个月某一天了，那么，艺术都终结了，还有什么必要讨论艺术以及文艺美学？同样，在艺术创作上，打着回归原生态的旗号，裸露身体的诱惑，表现性交、暴力等原始本能，这些后现代的艺术就一直为人们所诟病。

否定艺术、否定经典美学、解构崇高、反宏大叙事、反对阐释等，完全是一种后现代去中心、非本质思想和方法的体现，表现出后现代主义解构传统美学的策略。但作为一个美学研究者，在大潮涌起之时，还是应该保持自己独立的判断，对后现代主义美学保持冷静的分析。尤其是在对待经典美学原理的问题上，更应该做联系实际的分析。事实上，经典美学原理，尤其是康德建立在二律背反基础上的美学原理，至今仍然有着涵盖古今、统摄审美理论、影响审美实践的功能。比如，被后现代美学所诟病的审美无功利理论就是康德美学的精髓，其博大深刻之处在于它同时含摄了审美在现象和本质上不同的功利特点。这就是，审美是无功利的功利，是无目的而合乎目的；也即所谓的表面无功利，而根子里是功利的。这一二律背反同时涉及了美的系统功利性和个体功利性、审美的表面无功利性和本质功利性，以及审美中功利的隐蔽性特点、二重性特点、系统性特点和生成性特点，要比绝对的审美无功利论和审美就是为了功利的主张，无论是在思辨的深刻程度上，还是在与审美现实的接近和审美实践的谋略上，都要深刻得多、全面得多、辩证得多、合理得多、高明得多。因此，在后现代美学企图借助解构狭隘艺术论美学的藩篱而否定整个经典美学、解构经典美学的同时，后现代美学自身的合理性同样应该受到审视和质疑，甚至首先应该受到分析和批判。在肯定后现代美学对当代美学贡献的同时，对其极端性、盲目性和危害性都应该有个清醒的认识，只有这样才能在创新和守正之间保持理性的维度和必要的张力。

在反思后现代美学思潮的时候，除了首先面对的后现代的合法性之外，还有一个后现代的持久性问题；也就是说，后现代会永远这样肆无忌惮地“后”下去吗？

沃尔夫冈·韦尔施的“美学在美学之外”的理论，来自于后现代对于启蒙时代康德、黑格尔建立起来的美学法则的解构和对艺术原理的背弃。后现代以所谓的审美现代性否定现代主义的工具理性，包括自启蒙时代以来的理性主义；通过反对无功利论，正在将经典美学打入无本质的地狱。人类以往苦心经营建构起来的美学大厦，将在后现代无本质、无中心、无权威的三无论证中走向末路。但后现代在否定了现代、又否定了古代和古典之后，就会独步六合、成为永生不败吗？未必。借助歌德的说法，任何理论都是灰色的，只有生命之树长青。后现代不会因为否定了现代和古典就从此青春永驻了；相反，后现代自身也难逃被解构和“后掉”的命运。

第一，后现代必然导致后后现代或另现代。原因有三：

一是时间之矢不可逆，今天的后现代未来必然成为现代的一部分，不可能是永远的后现代。“现代”这个词本身就是生成性概念，在中世纪的教会中就已产生。当今世纪的现代，在几个世纪之后必然成为近代。后现代不可能永远后下去。

二是后现代来自于现代主义的自反式思维和自反式运动。后现代的无本质、非理性、无中心、无权威、不可阐释的信念，殃及后现代自身存在的稳定性和凝聚态。因此，后现代虽然是一道亮丽的风景线，但由于自身的不确定性和离散性，这道风景线总有褪去的时候。后现代必然会被来自自己思想内部的革命性因素“后掉”，就如现代被后现代“后掉”一样。事实上，在后现代时期，后后现代已经悄然兴起。后后现代又被宗教界人士称为“另现代”。无论是后后现代还是另现代，这些基于人类语言表达局限的新词的确昭示了后现代的好景不长。

三是按辩证法规则，事物的发展不是直线运动的，而是在正反作用中前进。后现代只是历史进程中的一环，而非终极的形态。如果把“后”作为一种超越，那么后现代将必然会在否定之否定中被超越、被“后”掉。

第二，后现代主义是思想玩家们的舞台，但也是他们自我终结的场所。

说他们是玩家，就在于后现代的思想家们各自制定规则又同时否定规则，消解意义但又彰显意义。就如后现代行为艺术家那样，一方面解构现有的伦理道德和艺术规范，但另一方面又极力通过媒体放大各种惊世骇俗的、挑战伦理和艺术规则的艺术事件。玩家们虽然玩得开心，但无限制地解构和消解意义，也使他们的所作所为日趋无意义、日趋游戏化。因此，可以预言，极端的后现代之后将是西西弗的隐喻现实化之时。到那时，思想的玩家们将为玩思想付出终身徒劳无功的代价。丹徒关于艺术终结于1964年的某一天的终结论被终结了，原因在于艺术没有终结，而是在蓬勃地发展，而且也不可能终结。相反，所有关于艺术终结的预言、判定、理论，不管在逻辑游戏中如何游刃有余，但都已被证明是远离事实的臆说。美学家和文艺理论家在玩艺术终结论的过程中自我陶醉，却将自己的理论终结。

第三，如果继续沿着西方后现代的惯性前行，那么，后现代之后将是美学的无厘头时代，也就是德勒兹所谓的“千高原比喻”、“块茎理论”欢呼胜利的时代。

利奥塔的结束宏大叙事论和反崇高论在将古典主义和现代主义摧毁的同时，也使得后现代之后的美学变得无足轻重，出现了普利高津描述的混沌时代。因此，后现代之后应该是摆在我们面前一个值得重视的问题。

美学作为理论、作为思想，应该有理论和思想的预见性。要像处在19世纪的马克思思考和预测世界文学来临那样，在前现代中思考现代，在现代中思考后现代，在后现代中思考后后现代或另一种后现代。只有这样，才有可能保持思想独立和理论创新。否则，只能被动地应付，盲目地顺从，回归到无何有之乡。

在当今美学回潮或回归之际，超越以往的顺习而为，借他山之石在后现代美学之外思考后现代美学；在美学回归生活之际，恢复美学的思想和理论的建设；在美学趋杂之时，把握美学的纯粹。这种貌似“反其道而行之”的后现代思维方式，实际上正是在后现代的离散状态中吸其否定之功力以为守正之用，聚其超越之能量而为发展之需。

三、中国美学的别现代

这里用“中国美学”这样一个在有些西方学者眼里极具民族主义(我们称之为爱国主义)色彩的名词，是因为我们除了使用中国美学这个词外，找不到可以具体指称在中国发生的、有国际影响的美学现象，比如某某学派的美学、某某主义的美学。事实上，中国美学在整体上缺乏原创，甚至连原创性的命题都很少见到。我们在跟风随潮。美的回潮，不论它是中国风还是国际风，就如当年发生在中国的知识青年上山下乡一样，潮起潮落。中国美学何时才能不跟风？

中国美学在回潮或回归的路上，其窘境愈发凸显，表现为美学原创性的衰微和美学学科的虚胀。与中国美学博士点和美学研究中心、美学研究所雨后春笋般建立相比，中国美学一直被“是中国美学还是美学在中国”的问题所困扰。此问题之要害在于怀疑中国有美学。同样，与目前中国的图书中只要有一种行业就有一种美学的繁荣相比，中国美学并没有因为这种杂美学而步入学术的殿堂，也没有像迪扎英、包豪斯那样有效地服务社会。相反，我们有的只是叫人感到美学的书是什么人都可以写的。这并非后现代的解构，而是自己糟蹋行当。这种外延广大而内涵微小的中国杂美学，无处不透露出美学学科的虚胀和美学原创的羸弱。人们为什么会怀疑中国美学的存在呢，原因在于中国美学几乎没有中国思想和中国特色，完全是西方五花八门的主义的传声筒。

造成这种现象的原因在于：

第一，理论的时代意识不强，很容易盲从。面对汹涌而入的西方美学，中国美学界鲜有考虑中西方在现代性上的代差，即我们同时处在现代、后现代以及前现代中，西方的理论由于这种代差必然带来不适应中国的问题。我们争相翻译、争相介绍、争相诠释、争相推广，丧失了自己的理论出发点和理论立场，完全跟着西方潮流走，不断地被西方的理论所忽悠。当我们还在被行为艺术的理论搞得一头雾水的时候，那种回归原始的陶罐、碗碟又展现在了我们面前。在农民感到没什么了不起的时候，我们的艺术家和美学家们却感到了惊讶。这显然是跟风而落伍的时代笑话。这种误解将导致跟不上却反而要跟的恶性循环。

第二，理论建构的意识不强。中国美学中关于美学理论研究的文章和书籍很多，尤其是关于西方美学家理论的研究很多。但是，理论研究不等于理论。中国美学家大都是从事美学理论研究，而没有自己的理论建构，没有如西方美学家那样堂而皇之地提出一种理论、一种原理。理论建构的意识是理论建构的原初，没有这个原初，哪来自己的理论？由于我国哲学社会科学界的思想解放还没有达到个体要当思想家和理论家的自觉程度，因此，只有理论研究而无建构属于自己的理论的意识也就在所难免。

第三，理论原创不足。由于理论建构意识不强，只是在做一些诠释理论、推介理论的工作，因而没有原创性的理论。在面对诸如后现代的反本质说、超越论时，不能及时地从理论的高度予以回应，而是停留在转述和引申上，替西方后现代美学背书。

第四，美学上没有形成主义。西方的美学是以主义和流派而彰显和传播的。当然，也有以个人名义命名的美学，如康德美学、黑格尔美学等，但他们名字的背后都有主义的支撑。如康德主义、新康德主义、黑格尔主义、新黑格尔主义等。而放眼中国美学，很难找到由中国人创建的主义的美学。就是像李泽厚这样国际承认的大家，论起主义来也还是交白卷。没有了主义，就没有了标杆，更谈不上高度。因而在西方主义的高度面前，许多美学家就只有当二传手的份儿了。

中国美学的和文艺学的功绩实则是仰仗“拿来主义”的福利，与自身的原创少有联系，这与经济大国向全世界输出劳力、资本、产品极不相称但又很难改变。其原因在于我们拿来惯了，根本想不到给予，也给予不了。但中国美学要急刹车，从为西方美学背书、张目中解放出来，另辟蹊径，走一条新的现代美学之路。这种新的现代美学是不同于前现代美学、现代美学、后现代美学的新思维、新境界、新理论、新名词、新主义；既有形态的识别，又有主义的建构；不仅是中国特色，而且有志于在后现代之后引领世界美学研究的风潮。

中国美学要摆脱因循、模仿西方美学的老路，就要有超前的观念、要有预想、要有谋划；要在后现代之时想到后现代之后，做到未雨绸缪。古人说“凡事预则立，不预则废”，只有把眼光放远一点，问题想多一点，才有望摆脱替人背书、唯西方马首是瞻的尴尬局面。

要用后现代的思想和方法解剖后现代、解构后现代，批判后现代，利用后现代的思想成果，在后现代的思想高度上达到新的思想高峰，超越后现代。这个新的思想高峰暂时可以称为“别现代”，处在这一思想高峰上的美学应该称为“别现代美学”。

“别现代”可能包含不要现代、告别现代、另一种现代的意思。在古汉语中没有“另”字，其含义都用“别”来表达。如《史记》中的“使沛公、项羽别攻城阳”，就是另外去攻打城阳的意思。《五灯会元》之“拈花微笑”中的“不立文字，教外别传”就是另传的意思，而非不传的意思。现代有“别开生面”“别动队”等，都不是不要开、不要动的意思，而是另外的意思，是指相反的意思。“别现代”可以在另一种现代之外被误读为“不要现代”“告别现代”，更符合德里达式的后现代的意义延异和释义无限的思想特征。别现代就是对后现代的否定之否定，具有思想建构和观念创新的能指。这种能指正是我们建设新观念、新思想、新美学的工具，应当珍惜并利用。

我们之所以反对西方后现代的回归说，提倡别现代，就是因为中国有着与西方不同的文化背景、时代特征和思维方式，西方的后现代无法成为我们的思想指导和精神旨归。在西方后现代美学要大举逃离理论和思辨的时候，我们仍然在为理论的贫乏而犯愁。这就如西方从1970年代开始高举生态主义大旗而批判人道主义一样，我们那个时候恰恰遭遇人道主义缺失的灾难，我们渴望人道主义但却连人道主义的名词都不敢提，哪里还有超越人道主义的问题？中西方的差别不仅仅是前现代与后现代之间的，还有大家都身处同一个信息时代而文化差异却如此巨大的问题。因此，切勿被西方后现代的所谓超越论和回归说给忽悠了，因自己没有理论就搞什么日常生活审美化去了；糊里糊涂也不知道谁的生活审美化了，就掀起了一场日常生活审美化的全国性大讨论。

这里提出的这个别现代不同于西方后现代的解构经典；相反，是要大力提倡建立理论体系，打造新时期的美学经典，反后现代之道而行之，建构美学思想，将具有原创性和中国特色的美学理论推向世界。

那么，在后现代之后建立别现代美学是否有可能性呢？我认为是肯定的。

一是中国的美学家中已经不止一人有了建立中国特色美学的野心，理论建构的意识已经觉醒，对主义建立的认识趋于积极而且蠢蠢欲动，从而有了建构别现代美学的主观动力。

二是我们有丰富的、不同于西方美学的思想的、艺术的、审美的资源，成为建设别现代美学的文化资源和思想基础。中国特有的思维方式，如建立在天人合一基础上的返本主义思想；实践理性主义传统，如中国美学很少空洞的思辨，而是知行统一，这一点可以克服西方美学尤其是黑格尔美学从概念到概念推演的弊端，如什么艺术终结、人类美学史只是什么和谐与崇高的变奏等；中道思想的美学理论，能够在理论与实践两个方面保持平衡。天人合一、知行统一、儒道互补、中庸之道、道法自然等都是中道的哲学思想，便于守正。在后现代背景下，如果汲取后现代的反向动力精华和标新立异的创新思维，就会在传承与发展、守正与创新方面把握中道，提炼出符合中国审美实际、又有思想高度的美学思想和美学理论。

三是由于中国独特的审美形态，可以从中提炼出不同于西方美学的新的理论。西方所有的审美形态中国目前都具有，而中国特有的审美形态如意境、气韵、空灵、飘逸等则不为西方所有。但是，中国这些独特的审美形态却是当代中国学者建构的修养论美学理论、自调节审美理论和内审美理论产生的根据。因此，从不同的审美形态出发，经过深入研究，就会得出不同于西方的美学结论，创造出新的美学理论。

四是在中国具有三驾马车并行的特殊情况，这就是前现代、现代、后现代并生并举，极易产生大的思想空间，在对立的结构中产生张力、产生关系质或曰系统质。正如有的学者所说：“对中国人而言，现代性只是一个国家的概念，而非一个新的时代的概念。后现代只是现代的一个可供选择的版本。代替对于现代的基本的批判和对现代性的决裂，后现代被认为是更新的现代性的版本。先锋艺术在中国也就因此而变成了现代和后现代的双头怪。”可见，由于中西方在现代化方面存在着代差，西方的理论不一定适合中国，中国的美学家更不应该推崇西方后现代理论，做削足适履的事。面对西方的现代、后现代理论，我们的确没有充分的思想准备和足够的理论资源，因此，当务之急是进行原创性理论的建设，而非匆匆跟着后现代“回归”。我们需要在否定中融合，在融合中否定，大大地扩展后现代之后的思想空间，研究建构中国美学的策略方式。

中国当代美学在思想建构方面有着严重的缺失，具体表现在缺乏理论、缺乏主义、缺乏原创性。与西方后现代的反本质主义及其厌弃理论、解构理论相比，中国不是理论过剩而是理论贫乏，不是本质主义过度而是本质研究不足。因此，应该借助新一轮改革的历史机遇，切实解放思想，建构理论，发展理论，使得带有民族主义色彩的“中国美学”在当今一代美学家的手中变成某某人的美学、某某主义的美学、某某学派的美学。只有这些个体化了的思想载体在中国真正出现的时候，所谓的中国美学才会引起国际美学的关注和重视。相反，如果没有主体性，现代派来了跟着现代派走，后现代派来了又跟着后现代派走，我们将永远是学术上的随从。

总之，美学之外也好，后现代之后也好，在别现代看来都要从中国的实际出发，而不是盲目信奉和追随。在中国复兴的历史进程中，新的思想、新的美学必然诞生，与西方美学、哲学、思想的对话、争辩也在所难免。在这样一个大的历史背景下，任何美学都将经历一场新的洗礼。这场洗礼是在诸多对立范畴交互运动中的搓洗，有的理论被搓得稀烂，而有的被洗得纯净甚至发亮。

注释：

①沃尔夫冈·韦尔施：《美的回潮》，《文艺理论研究》2013年第1期。

②Welsch Wolfgang:“Aesthetics Beyond Aesthetics”, from book of abstracts,19th International Congress of Aesthetics,Krakow2013， Poland,www.ica2013.pl.

③高建平：《美学的超越与回归》，《上海大学学报》(社科版)2014年第1期。

④陆游：《示子遹》，《剑南诗稿》卷七十八。

⑤Welsch Wolfgang:“Aesthetics beyond Aesthetics”.

⑥同上。

⑦同上：Art today is art beyond art(i.e. Beyond autonomist art).

⑧Welsh Wolfgang:Undoing Aesthetics,Sage Publication Ltd.,1997.

⑨沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬,张岩冰，译，上海译文出版社2002年版。

⑩同上，第108页。