中国早期伦理片与好莱坞之影响

胡文谦

1923年,电影家顾肯夫就指出：“欧美情节剧之足以感动观众者,惟二端,一曰男女之爱,一曰母子之爱。”①肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》,《申报》,1923年12月19日。前者为言情片,后者即伦理片。顾肯夫接着说,在中国摄制言情片颇属不易,伦理片则因“能表扬我国国民之良善特性”而大可发展②肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》,《申报》,1923年12月19日。。于是在好莱坞影响下,中国影坛摄制伦理片蔚然成风,伦理片也成为1920年代中国影坛最受欢迎的类型片。美国伦理片《慈母》在中国胜出格里菲斯著名言情片《赖婚》,以拍摄伦理片为主的明星影片公司成为中国早期影坛的中流砥柱,即是明证。

学术界对于中国早期伦理片,近年来有比较多的关注,只是研究大都聚焦在中国早期伦理片自身的萌生和发展,或是研究摄制伦理片的电影家和电影公司。本文着重从中国早期伦理片与好莱坞之影响的视角,就以下几个层面进行“影响—创造”的比较论述：首先,是在丰富翔实的历史文献基础上,力求全面地梳理中国早期伦理片与好莱坞的影响关系；其次,是通过历史文献、影片文本的细致解读,分析好莱坞电影是在哪些方面影响了中国早期伦理片的创作和发展,而现代社会人生和民族艺术传统又在哪些方面对中国早期伦理片形成了潜移默化的渗透；再次,是以创建“中国现代民族电影”为目标,论述中国早期伦理片是如何在好莱坞影响的接受中,艰难地推进自己的现代民族电影的探索和发展的。

一、摄制“银幕上的伦理剧”以“矫正世俗”

1920年代的中国正处于剧烈的历史转型期。时代大潮给中国社会带来新的现代观念,然而封建传统势力还很强大,新旧冲突中许多问题都未能得到解决,家庭伦理问题也成为一种存在于广大民众中的“时代色调”而受到普遍的社会关注。此时,中国电影人在好莱坞等外来影片中,看到“外国电影注重‘孝’等家庭伦理道德,注重家庭伦理,各国皆然”,且“伦理影片之动人,实超过于描写男女情爱的作品”,遂积极提倡“银幕上的伦理剧”。①周瘦鹃：《说伦理片》,大中华百合公司特刊《儿孙福》号,1926年。

中国早期伦理片创作,有两股热潮对它产生了重要的推动作用：一是好莱坞伦理片“《慈母》热”,二是国产伦理片“《孤儿救祖记》热”。

“《慈母》热”是指《慈母》在中国产生的巨大反响。虽然这股热潮出现在1924 至1925年,然而此前,1923年译介上映的《慈母心》《好儿女》《难兄难弟》《好嫂嫂》等美国伦理片,就已经让国人感到,与滑稽片、侦探片、言情片等相比较,此类“纯粹之警世影片”,能“感动观客”,“有移化恶习之力”。②参见记者：《爱普庐昨晚电映〈慈母心〉》(1923年1月25日《申报》),记者：《〈好儿女〉影片开映记》(《申报》1923年2月6日)。《慈母》1924 至1925年在中国放映,更是产生了巨大的轰动效应。上海大戏院因“此片有益世道人心”,“为谋普及与提倡慈孝起见”,“凡老妇或携子女往观者,概不售资,且又在座客中选年龄最高之老妇,或与影片中慈母容貌相若者,给予奖金”。③记者：《上海大戏院提倡慈孝之给奖》,《申报》,1924年12月19日。1925年10月6日,天津《大公报》发表《皇宫电影院开演〈慈母〉影片宣言》,称此片在中国“演期之大,观客之众,实开电影界空前之纪录”；“片中之父母子女,世间一切父母子女之缩影也,世间一切父母之呼声也,世间一切子女之镜鉴也。吾人观此片时,宜反躬自省”。当时就有评论描述道：影片“开演以来,观者数万人,每至剧中表演深刻之处,座客无不失声泣下”④《上海大戏院提倡慈孝特别启事》,《申报》,1924年12月16日。。评论界认为此片诚社会教育之佳片也,且当时中国“世道日坏,慈孝之风,亦稍稍衰矣”,此片正可为“矫正世俗之一助也”。⑤刘恨我：《观影归语》,《申报》,1925年2月27日。

“《慈母》热”带动一大批美国伦理片在中国译介上映。据查《申报》,比较重要和受到好评的作品,1924年,有《自由误》《妇人之仇敌》等；1925年,有《遗产之祸》《萱帷警梦》《吾儿今夜流浪何处》等；1926年,有《好爹娘》《孝子》《公子情深》《如此家庭》等；1927年,有《母之心》等；1928年,有《万世流芳》《父恩难报》《贤母弃儿》等。报刊评论这些影片,都把它们与当时的中国现实相联系。例如,称赞《自由误》“为警世佳片,考拉误解自由,滥用其情,致陷情网,不可自拔,致演成家庭惨剧”,可使我国“闺中姊妹,引为晨钟之戒”⑥孟雄：《评大剧院之〈自由误〉》,《申报》,1924年1月5日。；《万世流芳》讲述三个侄子与姑母的亲情,认为该片“富有中华民族特性,足作晚近薄俗晨钟”⑦《申报》1930年8月6日载《万世流芳》广告。。当然同时,也希望中国电影人多多借鉴以提升国产片的水平。如《妇人之仇敌》讲述俄国亲王与法国公爵夫人以及夫人之子之间的悲惨故事,一方面写男女之爱,另一方面写母子之爱。最终乃因母子之爱遭受创伤,警悟到男女爱情自私之害,而使主人公的灵魂得以升华。有论者认为此片“有深刻之寓意,始能耐人寻味”,而当时“自制影片,大都平庸乏味”,“甚愿有志于电影者猛省耳”。⑧君裴：《〈妇人之仇敌〉忆评》,《申报》,1925年2月27日。

“《孤儿救祖记》热”,是指“明星”公司郑正秋、张石川拍摄的《孤儿救祖记》,1923年底、1924年初放映大获成功产生轰动效应。“明星”公司拍摄伦理片,一方面是因为郑正秋早年从事新剧时就注重家庭伦理剧；另一方面,是郑正秋看到此前国产言情片“表演爱情的热烈,就往往容易流入欧化”,认为“与其多演不伦不类的爱情戏,不如换一个方向,多从男女之爱转到亲子之爱”⑨郑正秋：《中国影戏的取材问题》,明星公司特刊《小朋友》号,1925年。,从而提倡摄制伦理片。“明星”公司的拍片追求,相当程度上影响到中国早期电影的发展趋向。尤其是《孤儿救祖记》大获成功,使得在中国开影戏院底洋人,居然改变其看轻中国影片底眼光,而让国片首次进入洋人影院；同时也极大地刺激了中国影坛纷纷投拍伦理片,并促使“大小公司,风发云涌,顿现出蓬蓬勃勃的气象,这便是一般人所称的‘国产电影运动’”①谷剑尘：《中国电影发达史》(1936),《中国无声电影》,北京：中国电影出版社,1996年版,第1365页。。

正是“《慈母》热”和“《孤儿救祖记》热”的相互渗透、共同作用,推动了1920年代国产电影的伦理片创作热潮。这其中,“明星”公司是伦理片拍摄的主体,先后推出了郑正秋编剧、张石川导演的《苦儿弱女》(1924)、《最后之良心》(1925)、《小朋友》(1925)、《盲孤女》(1925)、《小情人》(1926)、《一个小工人》(1926),以及《好哥哥》(张石川编导1925)、《良心复活》(包天笑编剧/卜万苍导演1926)、《梅花落》(包天笑编剧/张石川、郑正秋导演1927)、《挂名的夫妻》(郑正秋编剧/卜万苍导演1927)等片。其他电影公司摄制的伦理片主要有：“商务”的《好兄弟》(杨小仲编剧/任彭年导演1922)、《孝妇羹》(任彭年编导1923)、《母之心》(杨小仲编导1924)；“大中国”的《谁是母亲》(顾无为编导1925)；“民新”的《三年以后》(欧阳予倩编导1926)；“大中华百合”的《儿孙福》(史东山编导1926)；“新人”的《空门贤媳》(严独鹤编剧/程步高导演1926)；“华南”的《失足恨》(但杜宇1925)；“东方”的《后母泪》(任彭寿1925)；“中华”的《好寡妇》(张伟涛1926)；“太平洋”的《同室操戈》(陈天1926),等等。

而明星影片公司的“在营业主义上加一点良心”②郑正秋：《中国影戏的取材问题》,明星公司特刊《小朋友》号,1925年。,这个明显带有好莱坞伦理片观念的创作原则,也同样在这一时期的中国伦理片中体现出来。

二、“严正道德的基调和浓厚教诫的目的”

一次大战后,因为“美国痛个人制度之弊,决采相对的家庭制”③《发刊词补志》,《电影周刊》第2期,1924年12月21日。,所以家庭伦理片逐渐兴起。并且这些创作延续了一次大战前美国社会的倾向,包含“严正道德的基调和浓厚教诫的目的”④[美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》,刘宗锟等译,北京：中国电影出版社,1991年版,第147页。,出现《慈母》《慈母心》《好儿女》《难兄难弟》《好嫂嫂》等影片。

中国传统文化“以道德代宗教”、“以伦理为本位”,而“伦理关系始于家庭”,“故伦理首重家庭”。⑤梁漱溟：《中国文化的命运》,中信出版社,2010年版,第46、134页中国传统文化特别注重家庭伦理道德,长期受到传统文化熏染的中国观众,对家庭伦理片尤为喜爱。张扬家庭伦理道德的《孤儿救祖记》就被誉为“有功于世道人心”,“足以当中国影戏之雏形”。⑥肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》,《申报》,1923年12月19日。

受到好莱坞伦理片冲击和影响而兴起的中国早期伦理片,其现实内涵描写也主要是在亲子之伦、手足之伦、以及夫妻之伦三个层面展开。

描写亲子之爱,是早期中国伦理片的主要内容。有《孤儿救祖记》《苦儿弱女》《母之心》《可怜天下父母心》《孝妇羹》《好寡妇》《小情人》《一个小工人》等作品。如同《慈母泪》《慈母》《母之心》《吾儿今夜流浪何处》《萱帷警梦》《父恩难报》等好莱坞伦理片,这些影片也都是写慈母严父爱子女之苦心,和子女报恩父母之孝心。《孤儿救祖记》描写富翁杨寿昌晚年丧子,为占家产其侄杨道培与陆守敬狼狈为奸,诬告儿媳余蔚如不贞,使蔚如被扫地出门。数月后蔚如生下儿子余璞。余璞十岁就读杨翁所建学校,一日,杨道培、陆守敬到杨翁处要钱,遭斥责后对杨翁行凶,恰好余璞来到阻止了他们的恶行。杨道培重伤命危,临终悔悟说出实情,翁媳祖孙终得团圆。片中“余蔚如遭际不幸,含辛茹苦,矢志抚孤”的行为,表现“母之爱子,无微不至,能增人子孝心”。⑦时纯：《〈孤儿救祖记〉之评论》,《申报》,1923年12月27日。《苦儿弱女》讲述苦儿小慧卖身葬母,弱女有容为帮父亲还债卖身作婢的故事,“以苦儿弱女为经,以社会黑暗为纬,描写骨肉天性,纯然湛然,令人感泣”⑧征鸿：《观〈苦儿弱女〉后感言》,《申报》,1924年7月28日。。《可怜天下父母心》模仿《萱帷警梦》,讲述一个因为贫穷而准备卖子的母亲做了一个噩梦——梦见卖子后她去探望儿子,此时儿子已变成神憎鬼厌的纨绔子弟,母亲悲愤之下痛杀亲子——之后放弃原来的想法而辛苦撑持,描写贫苦父母之心理颇为感人。其他如《小情人》写云珍含辛茹苦抚养孩子以及为保全儿女幸福而服毒自尽,《一个小工人》写祖孙三代的生活磨难和骨肉亲情,《孝妇羹》写珊瑚被婆家误会驱逐却在婆婆病后回去悉心照顾等,也都是表现此类伦理亲情。

然而也有与《慈母》《孤儿救祖记》相反的情形。好莱坞片《好爹娘》就是搬演父母爱子情深,儿子对于贫穷父母却是冷淡寡情。中国早期伦理片也有《儿孙福》《盲孤女》《后母泪》《空门贤媳》等作品。《儿孙福》写何妻溺爱子女,丈夫去世后更是昼夜为全家操劳。多年后儿女皆已婚嫁,何妻却没有享受到儿孙福。长子为人忠厚,然妻子凶悍令家人生畏；次子不务正业、放荡形骸,妻子忧愤多病；长女嫁入富室,傲慢无礼忘却母恩；次女早寡,还让母亲怜恤。后老母病危,一家人环立床前沉默无语才追悔莫及。影片通过父母子女的对比描写,抨击了子女不孝的道德堕落。《盲孤女》则是反映另一种情形,写继母恶毒而导致孩子受苦。李炳生贫病而亡,留下一子一女,女儿翠英是前妻所生,儿子海山为后妻陈氏所出。陈氏钟爱亲生子而虐待翠英,翠英受苦痛哭双目失明,后离家出走漂泊流浪。《后母泪》中女儿遭后母诬告虐待而被父亲赶出家门,《最后之良心》中童养媳受到婆家打骂,《空门贤媳》中婆婆冤枉媳妇作风不检点等,所揭示的也是这种情形。

手足之情也是伦理片的重要题材,电影家也同样是从正面和反面都有表现。正面是写手足之间的兄弟之爱或姐妹之情。好莱坞的《好嫂嫂》就是描写兄弟叔嫂之间的深厚感情。中国早期伦理片也有此类兄弟姐妹之间的亲情描写。《好兄弟》描写康道、康成兄弟同时爱上姑母的女儿绯兰,以致两人几乎反目。后来面对伦理亲情与爱情的矛盾,兄弟俩都牺牲自我以成全对方,手足亲情才化干戈为玉帛,一家人和好如初。《谁是母亲》是描写妹妹芳兰为了维护姐姐芸兰的名声,不顾流言蜚语而担当起姐姐的私生子之母亲的责任,从中亦体现出浓浓的姐妹情。《好哥哥》讲述大宝、二宝在战争中成了孤儿之后,年幼的大宝悉心呵护弟弟的兄弟情,《三年以后》中的兄弟妯娌由不睦而和好,其家庭由颓败而兴盛的故事等,所表现的也是此意。

而另一方面,伦理片也有描写兄弟或姐妹之间同室操戈以警世的,如好莱坞片《难兄难弟》,其“全剧精神在讽人之不知爱其兄弟,往往因一时之昧惑,而视其手足为寇仇”①庐楚宝：《观〈难兄难弟〉影片后述评》,《申报》,1923年6月8日。。好莱坞片《自由误》,则是搬演妹妹抢夺姐姐所爱之人而反目为仇的故事。与之相似,国片《同室操戈》也是描写一对兄弟为了女人而展开的争斗。张志仁、张志义兄弟俩同时恋上秀芳,张志仁诡计多端,嫉妒秀芳喜欢志义,便在父亲面前搬弄是非,致使志义不得不离家出走。此片放映引起人们热议,被称作是“规劝兄弟不睦的工具”②吉：《〈同室操戈〉试映》,《申报》,1926年6月14日。。《梅花落》写金钱万恶致使骨肉成陌路,兄弟如仇敌,也使人们观后感到痛心和警悟。

伦理片中还有一类是表现夫妻关系的。表现夫妻关系的电影,着眼于夫妻情感的是言情片,着意表现夫妻之间伦理道德的则属伦理片。这类电影在西方伦理片中不多,中国早期伦理片中也较少。比较突出的是“明星”公司的《挂名的夫妻》。此片改编自包天笑的小说《一缕麻》,描写聪明美丽的女子史妙文,由于指腹为婚,而嫁了一个傻丈夫方少琏。史妙文心中绝望,后感染猩红热病,家人恐惧都不愿意照顾她,只有傻丈夫因为不懂病情利害而守在她身边。后来史妙文病愈,方少琏却因染病而死去,史妙文感恩之下,决意守节终身不嫁。有人评论此片“注重报恩守约等类,颇有东方道德的色彩”,认为其主旨“把近今条件附的、皮相的、虚假的爱情,体无完肤的揭穿”③忏华：《记〈挂名的夫妻〉影片试映》,《申报》,1927年4月21日。。由托尔斯泰小说《复活》改编拍摄的《良心复活》,以及《失足恨》等片,亦是表现夫妻间的伦理道德主题。

因为伦理片着重表现人与人之间的伦理道德,尤其是家庭亲子关系、亲族关系的,所以中国早期伦理片和好莱坞伦理片有其相同之处：第一,都是描写家庭的伦理亲情,父母慈爱、子女孝道,或是兄弟姐妹的手足情感。第二,其主旨都是写亲情战胜一切,通过亲情感化来达到伦理教化的目的。父母子女、兄弟姐妹不用说,即便是作恶的后母、丧失良心的情人,最后都在伦理道德感化下悔过,重新建立起家庭伦理秩序。第三,都体现出“严正道德的基调和浓厚教诫的目的”,张扬伦理道德以教诫世人、矫正世俗。

然而另一方面,正因为伦理片的矛盾冲突和解决体现出一个民族的伦理道德传统,故中国早期伦理片在发展中又有其自身的特点。首先,是西方父母慈爱但更注重培养子女的独立人格,重在“养成将来子女在社会上之地位与其将来有公民之资格”；中国父母同样慈爱但更多是爱护、保护子女成长,“此中国之民气,不能比西洋民气之兴奋有为也”。①寿：《观〈公子情深〉后》,《申报》,1926年4月10日。当时就有论者尖锐指出,如此便会“剥夺子女独立自由的权利”,或“养成子女依赖保守之性”,中国父母应该借鉴西方观念教育子女“做人的资格”。②映华：《看〈儿孙福〉后》,大中华百合公司特刊《探亲家》号,1926年。其次,是影片所张扬的伦理道德的现代意识问题。《慈母》《父恩难报》等好莱坞片所提倡的伦理秩序大都符合人性,而中国早期某些伦理片则在这里出现失误。如《挂名的夫妻》,影片中那对夫妻乃指腹为婚就是不道德的,而丈夫死后妻子矢志守节也是有违人性的。影片肯定了这种不符合人性的旧伦理道德,其思想意识保守落后。“明星”公司的其他伦理片,如《孤儿救祖记》《苦儿弱女》《好哥哥》《最后之良心》等,大都存在“陈义过旧,缺少美感”,“不脱弹词旧套”的“果报意味”等问题。③耻痕：《〈最后之良心〉述评》,明星公司特刊《最后之良心》号,1925年。上述两点,如果说第一点更多彰显的是民族性格的差异,那么第二点,就涉及到伦理片的现代意识与封建传统的关系,以及民族传统美德与封建伦理道德之间的界线问题。而明显地,中国早期伦理片在这里不同程度上都存在着不足。

以“明星”公司为代表的中国早期伦理片的有“主义”,即郑正秋所谓“加一点良心”,是要在观众可接受程度之内去教化社会。鲁迅分析中国传统通俗文艺,认为其独特功能是叙述世井间事、描摹世态人情,“主在娱心,而杂以惩劝”④鲁迅：《中国小说史略》,《鲁迅全集》第8卷,北京：人民文学出版社,1963年版,第90页。。中国早期伦理片在这一点上与之颇为相近。其描摹世态人情、叙述世井间事或许缺乏深刻,也尽管它们所张扬的传统道德和劝善的说教性影响到反映现实的深度,但亦有其一定的价值。特别是在1920年代,当新文学着眼于知识者群进行人生启蒙与社会教育而忽略了底层没有文化或少有文化的广大民众时,这些电影注重伦理道德、有益世道人心的“杂以惩劝”,就在某些方面弥补了新文学之不足,并且在现实描写中,这些影片还是或多或少地带有社会教育和人生启蒙的因素。

三、“用艺术的方式,将戏表现出来”

伦理片的叙事特点主要有三：第一,剧情紧张激烈。伦理片注重“戏剧情境险恶多变,矛盾冲突尖锐激烈”,“情节环扣,悬念迭生,铺垫呼应,故事完整。但又充满偶然和巧合,又给观众以出乎意料的惊奇”。第二,人物善恶分明。其中总有“遭遇不幸的主人公(男或女),一个对其进行迫害的坏人和一个慈善的喜剧人物”。第三,结局大团圆。伦理片要彰显“传统的道德和劝善说教性”,故总是“传奇性的圆满结局的收尾”。⑤[美]Tames L.Smith, Melodrama,Methueu ＆ Co.Ltd.1973.

美国伦理片如《慈母泪》《万世流芳》《萱帷警梦》等,大都情节曲折,悲欢离合。受其影响的中国早期伦理片,同样强调“戏剧情节,不宜率直,求其曲折,必须多所映衬。旁敲侧击,尤当注重,烘云托月,分外动人”⑥郑正秋：《我之编剧经验谈》,《电影杂志》,1925年第13期。。所以剧情结构悲欢离合,剧情发展曲折多变,火爆刺激。1926年10月9日《申报》载秋云《明星影片得观众信仰的原由》一文,就认为“明星公司的影片能鼓动观众的缘故,一言蔽之,剧情曲折入胜表演热闹而已”,“明星”公司的《一个小工人》因“剧情之曲折入胜”,被称为“在国产电影中允称佳构”。⑦文柔：《摄制中之四大国产电影》,《申报》,1926年10月26日。相反地,“商务”的《好兄弟》因剧情“波折嫌少,不免中疵”而被批评,《母之心》也因情节“似乎太冷、太淡、太静”而没有获得营业成功,编导杨小仲因而感慨,伦理片情节要紧张激烈,因为“冷静的伦理戏是不能引起他们要享受娱乐的倾向”。⑧杨小仲：《〈母之心〉出映以后》,《紫罗兰》第1卷第12 号,1926年6月。伦理片创作最成功的当数《孤儿救祖记》。该片情节曲折、冲突激烈、悬念迭生,尤以“诬嫂”、“骗印”、“救祖”、“追孙”等场为最。例如“骗印”、“救祖”两场,杨道培与陆守敬捏造文件要骗取杨翁财产,杨翁欲签字时忽然发现问题,此时冲突爆发,杨道培、陆守敬露出凶相欲加害杨翁。危险之际余璞忽至,剧情柳暗花明,经过惊险搏斗最终余璞救出杨翁。而最后“追孙”一场,观众也始终被一个悬念所牵系：杨翁能不能追上余璞母子?能不能得到蔚如的谅解?可谓情节一波三折,惊险刺激,悬念迭生,让观众欲罢不能。时评该片剧情“幕幕悦人,悲戚处令人下泪,诙谐处令人捧腹”①梦诏：《〈孤儿救祖记〉之两评》,《申报》,1924年1月1日。,故深受欢迎。其他比较成功的伦理片如《盲孤女》《好寡妇》《一个小工人》《苦儿弱女》等,也都是“着重刺激性的”,“可以使人看得惊心动魄,精神百倍”。②《盲孤女》广告,《申报》,1925年10月4日。

为了突出善恶对比、悲欢离合,好莱坞伦理片大都渲染善良者的遭遇不幸和丑陋者的为非作歹。《慈母》中的母亲含辛茹苦抚养儿女而儿女大都不孝顺。例如母亲在长子家待不下去,想到次子或幼女家居住。次子、幼女同居一地,然给母亲的信,一人说那里太热,另一人说那里太冷,其意分明不愿照顾母亲。片中“慈母在未拆信前之一种欣喜神情,及既阅信后之失望神情,凄然无语,自悲身世”,“情节凄恻动人”。③乐理：《〈慈母〉影片之余评》,《申报》,1924年12月23日。在这一方面,中国早期伦理片在受到好莱坞影响的同时,又传承了中国戏曲的“苦情戏”传统,主人公的不幸遭遇、剧情的悲欢离合更是渲染得浓墨重彩。所以程步高评价郑正秋的家庭伦理片,“在观众最同情的好人身上,尤其在无依无靠饱尝痛苦的女主角身上,情节性加浓,戏剧性加强。把人世间一切的惨痛事,只要是可能的,不是一件,是一连串,都压在叫天不应,呼地不灵,孤立无援,悲惨万分的女主角身上,给压得喘不过气,抬不起头,翻不过身,好像待罪羔羊,任人宰割,吃尽人间苦楚”,所以“观众同情于前,当然起共鸣于后”④程步高：《影坛忆旧》,北京：中国电影出版社,1983年版,第77页。。《孤儿救祖记》中余蔚如先是痛丧丈夫,后又被杨道培污为不贞,然还没有等她澄清事实就被公公不分青红皂白赶出家门。回家之后,父亲又因为自己被夫家驱逐之事悲愤抑郁而终。不久她又生下孩子,为了抚养孩子要含辛茹苦地做活。十载含冤抚孤之苦志,令观者心中凄然不已,同情万分。《盲孤女》中的阿翠自父亲故世后,继母待之甚苛,终日以泪洗面而致目盲,又被赶出家门乞讨流浪,在她身上堆积了诸多人间苦难。《小情人》中的妇人、《儿孙福》中的母亲等也是如此,一辈子辛辛苦苦最终还是被子女弃之如敝屣,可以说是世界上顶苦的妇女了。

恶有恶报善有善报,悲欢离合大团圆,是伦理片这种类型电影伦理教化的必然,因为扬善惩恶才能有助于世道人心。“美国人生活的意向”在其伦理片中也体现出来,“总是和幸福大团圆的结局不能分开”⑤[美]马丁·S·德沃金：《前言：民族形象和国际化》,转引自[美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》,刘宗锟等译,北京：中国电影出版社,1991年版,第15页。。国产伦理片亦是,“花好月圆”式的大团圆结局,“千篇一律,固未能一脱美国影片”的影响⑥大罗：《评〈人面桃花〉》,《申报》,1926年2月1日。。当然这种结构,也同时有注重大团圆结局的中国传统文学和戏曲的渗透。所以,《孤儿救祖记》描写余蔚如重重的悲惨遭遇,让观众伤心不已,但蔚如并没有怨恨公公,而是悉心抚孤。后来余璞救了祖父、蔚如原谅公公的误解、祖孙公媳三人得以团圆的结局,可以说是柳暗花明,皆大欢喜。而杨道培等恶人,却最终是或死前悔恨或被捕伏法。充分体现了善有善报、恶有恶报的天理,起到了劝善惩恶、伦理教化的作用。《好寡妇》的剧情模仿《孤儿救祖记》,容贞丧夫而亲子由于小叔欲独霸家产而被偷换,心中极度悲痛。又因小叔调戏而被婆婆赶出家门,回娘家服侍疯父又辛苦异常。后小叔杀妻伏法,弥留之际忏悔前愆,容贞才得以脱离苦海并与亲子团圆。《好兄弟》《盲孤女》《苦儿弱女》等影片也都是如此,无论主人公经历了怎样的灾难,最终是善有善报恶有恶报,好人最终是或破镜重圆、或苦尽甘来。

在伦理片悲欢离合的剧情发展中,悲伤情节中的滑稽穿插是电影家非常注重的。虽然滑稽穿插在其他类型片中也有,但是,电影“表演伦常最易枯燥寡娱”,因为“警世影片而一味的规戒,没有适当的兴奋剂调和观者的心情,是不能受人们热烈欢迎的”,所以伦理片尤需注重滑稽穿插。当然,中国电影家也从好莱坞伦理片中领悟到,伦理片的滑稽穿插,须要“寓着一些深切的、爽利的警世意味”①参见莱生：《电影〈慈母泪〉之评论》(1923年7月24日《申报》),秀娟：《北京今日起开映〈萱帷警梦〉》(《申报》,1927年6月26日)。。《孤儿救祖记》在以悲苦剧情感动人的同时,安排的滑稽穿插亦多隽妙,它们能够“于郁闷中加以滑稽之穿插,逗观者之一笑。葛雷菲士于其《赖婚》《乱世孤雏》两剧中,皆用此法,借以慰藉观者之愤懑。明星可谓善学人之长”②爽秋：《评〈孤儿救祖记〉影片》,《新闻报》,1923年12月24日。。譬如杨府又胖又傻的小厨师与杨道培争吵被推倒后跌扑于地又撞翻洗衣老妇的衣盆,小胖子颟顸地捉猪捆猪,以及最后他用捆猪绳绑缚陆守敬等场面,在影片悲惨的情节发展中,这些顽童滑稽动作的穿插能够调和情节结构和观众情绪,而这些滑稽穿插本身又合乎儿童天性,且与影片主旨密切相关,因而广获好评。《儿孙福》也是这样,在母亲辛勤劳作、家庭生活困顿的情节中,穿插子女小时候一些幼稚、可爱、滑稽的动作或场面,使得“这般枯窘而沉闷的题目,居然做出趣味盎然的绝妙好文”。③瓠：《记〈儿孙福〉》,《申报》,1926年9月26日。相反,“商务”的《好兄弟》因“不善于穿插”,且其极少的穿插又“与剧情无甚关切”,而被批评为“故甚枯燥”。④浅见：《〈好兄弟〉试映记》,《申报》,1924年7月19日。

早期中国电影不会叙事。“类皆不健全之影戏,所谓有影而无戏者是也”,而“情节戏剧Feature 者,必不少戏剧 Drama 之性质”,所以《孤儿救祖记》注重叙事,它在这一方面也“足以当中国影戏之雏形”。⑤肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》,《申报》,1923年12月19日。在中国电影萌生阶段,“有影无戏”是普遍毛病,“有戏不会编,有戏不会导,有戏不会演”,而导致影片“徒具形影”——“泰半只有躯壳,没有灵魂”。所以,“用艺术的方式,将戏表现出来,引起观众中男女老幼智愚贤不肖的同情”⑥邓广：《国产影片之回顾》,《影戏世界》,1925年第3期。,成为当时中国电影发展的重要问题。正是在这个意义上,尽管中国早期伦理片有的为了追求戏剧性和教化作用,其情节发展有不合情理之处⑦例如《孤儿救祖记》中杨翁追孙一场,为了追求戏剧性,“余璞救翁之后,身负重伤,犹复能偕阿母狂奔如许路程,蔚如本一弱质女子而能力抱十岁之童狂奔,均有背于情理”(松影：《〈孤儿救祖记〉之新评》,1924年1月16日《申报》)。又如《好兄弟》为突出兄弟手足之情,故两兄弟矛盾冲突以及后来团圆的结局都有悖常理之处。影片中“兄之思绯兰不得而自弃,故牺牲自己以全他人,不知康成虽以一死了之,而绯兰之能否移其爱第之心于其兄,尚一疑问也”,又如“康道得知其弟之爱绯兰,私读人书,私窥人事及照片后题字,其昏聩愚陋一至于此,忽以乃弟投江之故,即变其态度,片刻之间竟全改其往日之性情,亦悖理过甚矣”(绮：《评〈好兄弟〉之剧本》,《申报》,1924年8月1日)。,大团圆结局也有弊端⑧例如《盲孤女》片末“竭力向大团圆做去,故凡所布局,皆为大团圆设。大团圆之一幕,拐匪、证人、孤女、后母、贤弟、佳婿,胥荟萃于一庭,论事则痛快矣,微近于直率,更近于腐败之旧小说,以及半新不旧之舞台新剧,盖此种布置结局,仅可以安慰脑筋简单之观众,高等观众对之,甚少咀嚼之意味”(倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可怜的闺女》号,1925年)。,但总体来说,它们注重戏剧性和观赏性,加强了中国电影的叙事艺术。即如乔治·梅里爱(Georges Méliès)把电影引向戏剧的道路而使法国电影和世界电影学会叙事以探索电影的艺术表现,在中国电影发展史上,也正是《孤儿救祖记》等伦理片的出现促使中国电影叙事逐渐趋于成形。

四、通俗易懂热闹刺激的影像呈现

以“明星”公司为主体的中国早期伦理片大都通俗易懂、热闹刺激。时评“明星”影片最吸引人之处,就是“剧情曲折入胜表演热闹”。曾有记者问及“导演之影片卖座最佳”的秘诀,张石川回答：“无他,剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今不过三年而已,观众程度于上海一埠稍见参差外,余皆以明瞭为先,而吸引观众以动情感者,惟在剧情见胜。”⑨心声：《张石川同时导演两大电影》,《申报》,1926年11月19日。

电影最初在中国,是作为社会下层民众的娱乐而出现的。1920年代中后期,虽然观众群扩展至知识分子,但绝大多数观众,还是没有文化或少有文化的普通民众。面对如此情形,对中国观众有深刻理解的郑正秋,提出了“分三步走”——“第一步不妨迎合社会心理,第二步就是适应社会心理,第三步方才走到提高的路上去,也就是改良社会心理”——的制片设想,认为中国电影在1920年代,“实在不宜太深,不宜太高,应当替大多数人打算,不能单为极少数的知识阶级打算的。艺术应当提高,这句话我们也以为不错,不过只可以一步一步慢慢的提高,否则离开现社会太远,非但大多数的普通看客莫名其妙,不能得到精神上的快感,而且于营业上也难得美满的结果”①郑正秋：《中国影戏的取材问题》,明星公司特刊《小朋友》号,1925年。。中国早期伦理片影像呈现的通俗易懂、热闹刺激,也正是基于这种“营业主义”的观念。因为当时中国绝大多数观众,对于影片中“雅有含蓄之深刻处,即不耐寻思,而喜欢一见即知、不厌求详之作”。如此,电影叙事就“事事须交代明白,一切作为,宁过而不可不及也”；又因为观众“欢迎火爆,不喜冷隽,于是作剧者,亦偏重剧烈之事实”。②郑正秋：《我所希望于观众者》,明星公司特刊《上海一妇人》号,1925年。

而对于主要观众是市民、尤其是家庭妇女的中国早期伦理片来说,其劝善惩恶、伦理教化,更是要求影片热闹刺激、通俗易懂而让观众喜欢看。这就是张石川说的：“一部新片开映,只要打听家庭妇女看了以后,能否把故事向旁人有头有尾地讲清楚,能,那就有希望受观众欢迎,否则就有失败的危险。”③转引自柯灵《试为“五四”与电影画一轮廓》,《柯灵电影文存》,北京：中国电影出版社,1992年版,第301页。另一方面,好莱坞伦理片的“多富刺激性,往往使观者之喜怒哀乐,发作于不自知觉间”④徐耻痕：《中国影戏大观》,上海：上海合作出版社,1927年版,第37页。,也影响到中国早期伦理片的影像呈现。

对于导演来说,影像画面要呈现出剧情的悲欢离合、热闹刺激,首先,是分幕要有头有尾,故事讲述要情节线索清晰,矛盾冲突激烈,这样观众才爱看。以《孤儿救祖记》为例。该片人物是贞洁高尚却饱受冤屈、含辛茹苦的妇女,和阴谋作乱的小人与蒙蔽受害的老翁；主要情节线是“花开两枝”并行发展,后逐步汇合形成高潮,最终真相大白而大团圆结局。这种传统叙事模式符合观众欣赏趣味,张石川导演时又着意渲染人物的喜怒哀乐,使其悲欢离合更加波澜曲折牵动人心。不仅如此,张石川还强调拍摄电影得像白居易写诗那样通俗易懂,所以影片分幕琐细,交代清楚,叙述流畅。有头有尾地讲述故事,环环相扣地展示剧情,是典型的戏剧式叙事的“影戏”手法。其次,是注意重场戏的渲染,以全力抓住观众的兴趣和情感。《孤儿救祖记》中“诬嫂”、“骗印”、“救祖”、“追孙”等重场戏给予人们的印象特别深刻。例如片尾“追孙”一场,翁媳相见,媳不愿再受屈辱遂负子而逃,翁得知事情真相后心怀愧疚拼命追赶,“观至此时,观众屏息无声,凝神一志,可谓登峰造极”⑤醉星生：《银幕春秋》,《银光》,1926年第1、2期。。郑正秋、张石川合作《最后之良心》,认为电影拍摄婚姻问题的戏很不少,觉得最容易刺激人们情感的,就是一边做喜事,一边做丧事,红白相连引人感伤落泪,其情节安排和重点场面渲染都富感染力。

美国伦理片在表演上也注重演故事,所谓“表演方面,亦咸重于描写,刺激性颇多,使观者得兴趣不少”⑥爱菊：《记〈空门贤媳〉试映》,《申报》,1926年10月14日。；并且强调在故事呈现中表演出家庭伦常情感,如《吾儿今夜流浪何处》写浪子回头的故事,片中“贤妻望夫不归,深夜凭窗涕泣,幼女单衣夜出,婉言劝父归寝等,皆属刻画尽致”,“有移化恶习之力”⑦记者：《〈好儿女〉影片开映记》,《申报》,1923年2月6日。。也正是在对好莱坞电影的借鉴中,中国早期伦理片开始重视表演故事,尤其是重视表演的生活化和情感的真挚性。《孤儿救祖记》《盲孤女》等表演,大都是像舞台演剧一样,演员走到摄影机前面搭建的场景中,一场一场地表演剧情内容。同时,郑正秋、张石川又都善于启发演员进入情境和角色,要求演员“要假戏真作,化身为戏中人,忘记自己”,告诉演员“感情要从眼睛中表露出来才感人,仅从脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心”⑧王汉伦：《我的从影经过》,《中国电影》,1956年第2期。,并善于启发演员进入情境和角色,使演员逐步摆脱文明戏舞台表演模式而重视人物形象刻画,促成王汉伦、宣景琳、王献斋、郑小秋等中国最早一批电影明星的出现。王汉伦在《孤儿救祖记》中饰演余蔚如,“扮相甚美,貌亦贤淑,教子之时一种悲喜神情时露于眉宇之间”,而片末翁媳相见的场景,其面部表情“将十年来所受的痛苦、懊丧、怨恨和负气,都能表演出来。这种精彩,看者都能够永远留在脑海里的”①朱子佳：《我看了〈孤儿救祖记〉》,《申报》,1923年12月27日。。《苦儿弱女》中郑小秋饰演小慧,“天真烂漫,表情周到,正不让彼贾克哥根专美于前也”②容万：《新片〈苦儿弱女〉述评》,《申报》,1924年7月26日。。宣景琳在《盲孤女》中饰演盲孤女,“极力为盲孤女写照,动作弗苟简,悲喜合环境,神乎技矣”③倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可怜的闺女》号,1925年。,获得观众好评。这些,都在相当程度上提高了中国电影的表演艺术。

中国早期伦理片的影像镜头也是借鉴好莱坞。当时“明星”等中国电影公司缺乏电影人才,遂“一面托人往欧美实地调查,一面物色有戏剧经验之造意人才,并物色有戏剧经验之导演人才,更向美国聘请近时著名摄片技师”④记者：《明星制片股份有限公司组织缘起》,《影戏杂志》,1922年第1卷第3 号。。如此“戏剧经验”加“美国手法”的电影摄制,重戏而不重技巧。譬如郑正秋“不懂电影技术,有的是人生的阅历,舞台经验”,所以他参与摄制的影片往往是“远景—中景—近景”之外,“无所谓摇镜头、推镜头,也无所谓中景、特写”⑤周剑云：《忆正秋兄》,《明星半月刊》第6卷第2期,1936年8月。。张石川导演《孤儿救祖记》等片也是,场景内容始终处于画面中心地位,镜头段落与剧情段落大致相符,场面或镜头之间组接以叙事为主,主要用“远景—中景—近景”镜头讲述故事。当然随着美国电影的更多译介,中国电影家也在借鉴和探索影像镜头的艺术创造。如《孤儿救祖记》尾声翁媳追赶场景,张石川以特写镜头表现余蔚如的惊恐情绪,还用“最后一分钟营救”剪辑手法营造紧张场面,用闪回镜头描绘余蔚如母子的生活回忆,使“全片富有影戏色彩,减少新剧动作”。⑥舍予：《观明星摄制〈孤儿救祖记〉》,《申报》,1923年12月26日。《好兄弟》幕启是鲜花一朵迎风摇曳,“突见两手各握缎结之一端,用力攘夺”,“缎结一变而为利刃,两手既释,各斑斑有血痕焉,含蓄之深,可见一斑”,评论认为“已微得葛雷菲士片中之神妙”。⑦浅见：《〈好兄弟〉试映记》,《申报》,1924年7月19日。

电影从早先简单的杂耍滑稽或场景纪录,发展为比较成熟的艺术,叙事在其中起着关键作用。就像“梅里爱的天才的主要标志,按他自己的说法,是他首先把电影引向了戏剧的道路”⑧[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,北京：中国电影出版社,1995年版,第20页。而促使西方电影进步,郑正秋、张石川等电影家“把每一本戏的主义,插在大部分情节里面,使得观众在娱乐当中,得到很深刻的暗示”⑨郑正秋：《解释〈最后之良心〉的三件事》,明星公司特刊《小朋友》号,1925年。,也同样在某种意义上推动了中国电影的发展。中国早期伦理片大多搬用舞台剧分幕传统,主要以“场”为单位,每场情节拍摄又分成若干镜头(大都是远景、中景、近景“三部曲”),以演员中近景表演为画面中心,而对摄影机的功能如镜头影像、画面构图、拍摄角度和光影明暗等不大重视,剪辑也是按照剧情发展连贯故事。它更多注重怎样把包含伦理道德内容的剧情表现得让观众喜闻乐见,形成其以热闹刺激的故事为中心,以通俗易懂的组接方式为特色的镜语风格。这些“影戏”表现确实还不大电影化,但在中国电影的发展进程中,这是必须经历、不可跨越的一个阶段。