论名著改编电视剧的忠实性原则——以87版《红楼梦》和90版《围城》为例

□白雪银

论名著改编电视剧的忠实性原则
——以87版《红楼梦》和90版《围城》为例

□白雪银

名著改编电视剧是电视剧创作的一种常见的方式。本文通过综合分析电视剧改编现状和改编理论的发展状况，认为电视剧改编的“忠实性”原则应该是对原著精神内涵的绝对忠实，并结合具体影视作品，提出相应的改编策略。

一、忠实性原则溯源

中国电视剧自1958年诞生以来，已经走过50余年的发展历程。在中国为数众多的电视剧创作中，改编自文学作品的电视剧占有相当大的比重和十分重要的艺术地位。例如，中国第一部电视剧《一口菜饼子》便改编自文学作品，可见中国电视剧从诞生之初就与文学作品结下了不解之缘。

在文学作品的改编中，占有很大比例的是对文学名著的改编。中国电视剧创作初期（20世纪60、70年代）出于政治宣传目的更加倾向于对“红色经典”的改编，改编的目的并非遵循原著,而是挖掘、放大和图解原著中的国家政策和政治理念，“教化”意味较浓。而进入80年代，电视剧创作开始更多地关注作品本身的艺术水准。1985年，28集电视连续剧《四世同堂》拉开了名著的电视剧改编序幕，之后中国古典小说四大名著以及现代名著《围城》、《骆驼祥子》等经典文学作品也都相继被改编成电视剧。无论是参照当时的反响还是作品本身的艺术质量，这些名著改编的作品在中国电视剧史上都是不可磨灭的一笔。

在我国，“忠实于原著”一直是一个基本的改编准则，对于文学名著的改编更是如此。20世纪80年代的文艺作品具有较浓的精英文化色彩，忠实性原则是当时电视剧改编的主导观念。然而对原著尤其是对经典名著的膜拜使改编者的创作受到相当程度的束缚，加之中国“影戏”传统的影响，改编者只是把原著当成范本，将文字“翻译”成画面。换句话说，当时的电视剧改编更多是从文学本位出发，忽略了电视剧作为一门独立艺术的本体特征。

从20世纪90年代至今，随着大众文化的兴起，中国的电视剧改编观念逐渐突破对原著的绝对忠实，开始向多元化改编转移，即原著更多作为素材而非范本，改编者可以根据自身理解进行更为主动的选择。这也使改编从过去的“文学本位”变为“电视剧本位”。

尽管现在“忠实性”原则已不再像20世纪80年代那样被改编者奉为“金科玉律”，然而对于名著的改编，改编者仍应该采取严肃负责的态度，忠于对名著的灵魂和精神的正确理解和电视剧创作的艺术规律，使名著的思想和艺术通过荧屏进行更大程度的普及。如果改编者将“忠实于原著”弃之不顾，那么“名著改编”就只是一个噱头。

值得注意的是，虽然“忠实性”原则对于名著改编来说的重要性虽不可动摇，但其内容绝不应该停留在上世纪80年代的“绝对忠实”之上，而应该进行新的探索。

二、忠实性原则新探

既然我们选择名著为素材进行电视剧创作，就说明名著本身有其不可磨灭的“伟大”之处，以至于我们想要以另一种方式将其展现和颂扬。那么，对于一部“伟大”的名著，究竟什么是其最“伟大”之处？或者说，就本质而言，是什么成就了它的“伟大”？是鲜活生动的人物形象？是妙趣横生的故事情节？还是丝丝入扣的情感世界？当然不是，真正的“伟大”不在表层而在内里，应该是原著的核心：精神内涵。

所谓精神内涵，可以说是原著的意脉、基调和节奏的统一体，简单来说是主题，大而化之也可以说是原著的灵魂。精神内涵是抽象的、深层次的东西，也是原著最重要的东西。电视剧的改编不一定非要做到“形似”，但一定要做到“神似”。因此，忠实性原则应该是对原著精神的绝对忠实。不然就不能说是改编原著，而是挪用原著的人物、情节、背景等元素另编了一个故事。

对于87版《红楼梦》，人们已经习惯了以“经典”冠之（尤其是近年来在与新版《红楼梦》对比，对于老版的赞扬又来了一次回归）。87版《红楼梦》的改编正值精英文化繁盛的年代，加之十余位红学专家所组成的顾问团的指导，其严肃、认真的态度自然毋庸置疑。

然而，87版《红楼梦》真的体现出原著的全部精神内涵了吗？87版《红楼梦》推出之后，不少学者、专家对其进行批评，认为“它更多地是完成原著文字向荧屏画面的转化，而在对原著灵魂的把握上、对原著叙事的理解上，缺乏意脉贯通。”①不仅在视听转换方面，对于原著精神内涵的挖掘，87版《红楼梦》也并非真正的“忠实”。当时《红楼梦》的改编任务是中央领导作为重要任务下达给中央电视台的，受国家主流意识形态的影响，87版《红楼梦》“着眼于政治图解曹雪芹的思想意义（其中不少还是令人分析出来的思想意义），而不是形象地再现曹雪芹原著的艺术表现，企图拔高曹雪芹‘原意’以‘忠实’之。”②所以说，87版《红楼梦》只是“形似”而并非“神似”，并没有完全做到忠于原著本身的精神内涵。

三、忠实性原则的运用

遵循忠实性原则，核心在于对原著精神内涵的再现。精神内涵是抽象的，但电视剧又是具象化的，在实际操作中如何实现抽象到具象的转化，再现精神内涵，就涉及到一个表现方式的问题。笔者认为，原则可以统一，但具体的表现方式是要根据具体的作品来做不同的尝试的，也就是说，我们不可能一劳永逸地总结出几条适用于所有作品的改编策略。精品是在比较和尝试中诞生的，而我们能做的就是选择好的改编作品进行分析。

在名著的电视剧改编中，《围城》算是一个成功的代表。原著以犀利、幽默的语言和新奇、巧妙的比喻，生动地再现了以方鸿渐为代表的知识分子们“玲珑剔透”的简陋和虚伪，展现出具有普世意义的现代人的精神困境。该电视剧问世后，不仅得到了影评界、文学界和普通观众的一致认可，还得到了原作者钱钟书的肯定，这在文学作品的改编中实属难得。下面将围绕电视剧《围城》的主要改编策略来分析其如何做到对原著精神内涵的再现。

（一）微妙的时空置换

小说作为一种时空艺术，可以在时间和空间上纵横驰骋，从容不迫地塑造人物和展开叙事。然而更直观地“讲述故事”的电视剧，其结构一般要比小说更为紧凑，以便于戏剧冲突的展开。改编者必须在有限的时空中化繁为简，化虚为实，而且还要遵守事件在视觉心理上的合理性和逻辑性。因此，电视剧在改编中，必须要对原著的时空进行重新熔铸，尤其是对像《围城》这种以全知视角叙述、综合顺叙、倒叙、补叙、插叙等手段、在时空结构上略显复杂的作品，这样既可以保证原著精神的再现，又保证影像叙事的清晰流畅，具有很强的观赏性。

电视剧《围城》在第一集就在时间和空间上作了大量的浓缩和置换。原著中方鸿渐一行乘船回国的故事发生的空间除了在船上，还有沿途经过的西贡、香港。电视剧的改编将所有的故事都集中在船上，将方鸿渐与鲍小姐和苏小姐关系的展示安排在同一时间段（原著中方鸿渐与苏小姐的暧昧关系是在鲍小姐下船之后才开始的），并且将原著中方和鲍借烟卷来接吻和苏要求给方洗手帕两个情节进行了前后置换，还增加了鲍将苏借给方的手帕轻蔑地扔向大海的情节。这一系列的处理不仅交代了人物之间的关系和整个社会背景(通过船上人们的闲谈交代时局)，而且完成了戏剧冲突在有限时间内的大爆发。

所谓“一切景物皆情语”，空间和叙事之间可以构成一种广泛的隐喻关系。在电视剧《围城》中，不仅有对主人公生活空间的集中和简化,还有对其的改动和扩展。比如，第三集中，方、苏、赵、唐四人在客厅里的“爱情角逐”和所谓的“人生探讨”就被改编者进行了突出和放大。因为在相对闭塞的空间中，人物之间性格的“碰撞”，更有可能在各种冲突中产生“连锁反应”，人性的弱点也会坦露无疑，以此来阐发原著中的“围城观”：困在城里的人的人想逃出来，城外的人想冲进去，对婚姻也好，爱情也罢，人生的愿望大多如此。

（二）精当的旁白叙事

夹叙夹议的叙述方式是《围城》的一大特点，原著中很多机智、幽默、深刻的话语也是以议论的方式出现的。所以说，如果电视剧不能把书中“夹叙语”中暗含的作者独立的“智慧之光”有效地传达出来，那就谈不上对于原著精神内涵的忠实。《围城》导演最后确定了事件展现与旁白相结合的方式,“旁白叙述”在影视作品中虽不少见，但更多地是出现在纪录片、专题片中，在电视剧中并不常用。

然而电视剧《围城》却从原著中选取并改写了四十余段旁白，分散在每集的首尾和重要的段落之中，不仅再现了“钱式幽默”的语言魅力，还承担了议论和抒情的功能，恰如其分地传达出原著的哲学内涵。比如第一集中的“这船，仰仗着人的机巧，载满人的扰攘，寄满人的希望，热闹地前行着，每分钟把沾污了人气的一小方水面，还给那无情、无尽、无际的大海。”③便暗含了主人公热闹地前行，终归于茫茫大海的人生命运。可以说，电视剧中的“旁白”相当于小说中的“眉批”，增强了观众对人物性格和情节寓意的理解，以便更好地传达主题。

很多时候，旁白更多的是作为一种解说，是没有做好从文学语言到影视语言的转化的“不得已而为之”，因此也有人认为旁白是“没有办法的办法”，但是，电视剧《围城》的创作者却敢于进行尝试，让旁白为深化精神内涵所服务。正如其导演黄蜀芹所说：“我发现了电视中对白和旁白的魅力”④。

（三）恰当的立象尽意

原著《围城》的一大特色是充满了妙语连珠的比喻，作者富有智慧的抽象议论和深刻的主题也通过了一个个生活化、世俗化的比喻得以实现。原著中大多数喻体，都属于日常生活中的具体事物，如用“像搓油摘粉调胭脂捏出来的假面具”来讽刺过分修饰的脸，用“像黄梅时节墙壁”来形容女人涂脂抹粉的脸等。

电视剧改编虽不能将散落在原著如此之多的譬喻统统展现出来，但电视剧作为视听艺术，可以利用其“声画表意”的优势，借助直观“意象”的营造，进而传达出那些比喻背后的精神内涵。

比如电视剧中对小说中提到的火铺屋后矗立的那个屋身被烧掉了的破门框子的形象的再现，改编者安排方鸿渐在此停留注视，接着就出现旁白：“方鸿渐想，就是到了，学校也不知是什么样子，反正自己不存奢望，也许这个破门框倒是好象征，像个进口，背后藏着深宫大厦，引得人进去了，原来什么没有，一无可进的进口，一无可去的去处。”这个门框的确是一个好象征，暗含了人生万事犹如“围城”的题旨，值得选取出来并加以强化，这就是对原著精神内涵的再现。

还有一个更好的例子，那就是全剧将近结尾处对方家那座陈年老钟的一再渲染，这是电视剧为揭示主旨而进行的深思熟虑的艺术构思。原著中是以“这个时间落伍的计时器无意中包含了对人生的讽刺和感伤，深于一切言语、一切啼笑”这句严肃语句来收尾的，而电视剧的创作者为了使这个饱含深意的“时间落伍的计时器”最后作为一个巨大的象征出现而又不显得突兀，在前面做的一系列铺垫也可谓煞费苦心，比如通过方爸之口点明老钟对于方家的重要性，几次出现方、孙对老钟总是慢几个小时的无奈，还有就是让观众经常看到有一个仆人在背景上拨弄那只老钟。对此“意象”的升华是在电视剧到终了的时候，方鸿渐踉跄入室，和衣扑倒床上抽泣，此刻“老钟”打了六下，这老钟所指的时间正好是六小时前方鸿渐第一次回家路上蓄心要待柔嘉好的那一刻。钟声每下敲在人们的心上，回荡在空中。

可以说，通过“立象尽意”，电视剧《围城》的改编者完成了原著精神背景的具象化，更加直观地传达出原著的精神内涵。

注释：

①郑铁生.从“忠实原著”谈《红楼梦》改编[J].文艺研究，2010（12）：13.

②林涵表.关于电视剧《红楼梦》的改编[N].文艺界通讯，1987-12.

③钱钟书.围城[M].人民文学出版社，1980:208.

④解玺璋.围城内外——从小说到电视剧[M].世界知识出版社，1991:73.

作者单位：（华中师范大学新闻传播学院）