幻境意象·灵异叙事·隐喻思维——《聊斋志异》审美意识系统论析

杨明刚

(中国艺术研究院《艺术评论》杂志，北京 100029)

幻境意象·灵异叙事·隐喻思维
——《聊斋志异》审美意识系统论析

杨明刚

(中国艺术研究院《艺术评论》杂志，北京 100029)

清代小说是清代美学思想的载体之一，更是窥见清代审美意识的重要媒介。较之前代志怪、传奇小说，《聊斋志异》以其幻境意象创构与灵异叙事模式中蕴藉着清初盛行的隐喻审美思维方式，铸就了古典文言小说的最高成就。以《聊斋志异》为中心，归纳其小说文本的幻境意象创构类型特征，阐明其灵异叙事模式技法特质，厘清主导其价值转向的主体思维方式的本质内核，揭橥其后潜藏的主流审美意识嬗变，是对清代小说审美意识研究新路径的前瞻性探索，更是在解构审美意识物化形态的基础上建构清代主体价值体系的原创新尝试。

《聊斋志异》;幻境意象;灵异叙事;隐喻思维;审美意识

清代审美意识的自觉发展臻于高峰，对清人丰富繁杂的文艺成就中所呈现的独特的审美意识展开研究意义重大。清代审美意识史研究，就是要对清代审美意识资源进行基础性梳理，对清代审美意识特征进行原创性总结，对中国美学史研究新路径展开前瞻性探索，力图在解构审美意识物化形态的基础上建构起清代审美意识的主体价值体系。较之书画、园林、器物、诗词等其他艺术形式，清代小说明显呈现出迥然相异的意象特征和叙事特质，蕴藉着清代审美意识嬗变的深层轨迹;①参见拙作《清代书法笔法类型特征及其审美意识》，《民族艺术研究》2013年第2期;《清代馆阁体意象创构特征和审美意识》，《民族艺术研究》2013年第3期;《清代碑学转向的革命意识》，《云南社会科学》2013年第4期。较之前代，清代小说也承继明代小说四大奇书的辉煌，《聊斋志异》与《儒林外史》、《红楼梦》一同，分别从文言与白话、短篇与长篇两个方面，铸就了古典小说的最后高峰。如此说来，对清代小说审美意识的系统研究，就不仅是清代审美意识研究的一个重要板块，而且应占到相当的比重。为此，笔者不揣浅陋，拟从《聊斋志异》开始，穷究蒲松龄于这部清初力著中隐喻的审美意识体系，从而展开对清代小说审美意识的探讨。

一、引言:回归聊斋美学研究的审美意识起点

小说既是一种语言艺术，以意象、叙事等艺术地再现作家的独到体验;又是一项审美活动，饱含着“心灵在审美活动中所表现出来的自觉状态”，与书画、园林、器物等文艺形式密切相连又迥然相异;还是综合性意识形态，既蕴涵政治、经济、风俗乃至宗教等多种意识内容，更蕴藉着丰富的审美意识内容。《聊斋》作为蒲松龄艺术经验和精神活动的结晶，必然蕴含着其深层的心理体验和源自幻境意象创构和灵异叙事模式的审美经验，其独特的审美意识势必作为精神财富“在不同的时间和空间中得以传承”②朱志荣:《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版，第129页。下不一一注释，后简称《理论》，只随正文夹注页码。，奠定民族审美传统和清初美学思想基础，并不断地被再创造，被赋予新内涵，展现新理想。从这个意义上讲，《聊斋》既是蒲松龄个人也是清初时代审美意识的艺术载体和传承媒介。

《聊斋》堪称文言小说之集大成者，“《聊斋志异》的出现，实在是‘文起千年之衰’，其功不在‘文起八代之衰’以下”。其历史地位的奠定，绝“不单纯的是文言小说自然地顺利地直线地发展的结果”，“关键在于它是成功的小说，创造出了生动感人的人物形象，反映出了历史所提出的新问题、新动向、新趋势，从而在读者的思想感情里引起强烈的共鸣”。①蓝翎:《略谈〈聊斋志异〉在中国小说史上的地位》，《文史哲》1980年第6期。蓝翎先生此论诚不欺也。不仅如此，《聊斋》在清代小说美学、中国古典美学史，乃至中国古代审美意识史上的地位也不可小觑。《聊斋》在意象创构和叙事模式上既有传统承继的物化特征，也兼有时代烙印与诗化倾向。其于意象创构与叙事模式中呈现的隐喻自觉，在审美功能与艺术形式上都充分体现了清人对传统的清醒认识和勇于无视的创新精神，展示了其审美意识从封闭约束到开放自由的精神发展。可以说，《聊斋》之美，美在神秘诡谲的幻境意象创构，美在灵异叙事模式，更美在其潜藏于幻境意象创构之后、深蕴于灵异叙事模式之中的隐喻思维审美方式，它之所以能在当时和后世获得成功，是因为它艺术地再现了清初盛行的时代审美意识，使时人有心同此理的共鸣，也使后人有窥斑见豹的释然。蓝翎先生所言之“历史所提出的新问题、新动向、新趋势”，实为《聊斋》所承载的小说艺术美学意蕴和所蕴藉的清初审美意识内涵，也正是能够“在读者的思想感情里引起强烈的共鸣”的基元。以《聊斋》为中心视点、以作品与审美意识的关系为切入点展开研究，揭示这一内涵的审美实质，探究这一基元的主要特质，既是《聊斋志异》审美意识研究的根本命意所在，也是其研究的基本方法，更是“聊斋学”研究迄今为止至为重要的旨归和路向。

自《聊斋》诞生迄今300余年间，有关蒲松龄和《聊斋》的研究从未间断，成果斐然。300余年的“聊斋学”研究史，实可视为《聊斋志异》审美意识的发现史。清人的研究始于并始终立足于文本的分析，关涉本事、版本、评论、影响诸方面，评点尤盛，以王评、冯评、但评流播为盛;此期研究虽非纯以小说审美艺术角度审视《聊斋》，但其“方经比史”说、“孤愤之书”说及其对文体、笔法、情节的探讨均已触及文本研究的审美领域，为后世“聊斋学”美学研究的大开格局奠定了基调，确定了起点，指明了路向。民国的研究则以遗著的调查和搜集、资料的发掘和整理、著作的初步编纂为主，兼涉作者的生平研究和文本的整体研究;前者以马立勋、刘阶平、路大荒等人为代表;②参见孟广来等:《蒲松龄研究的回顾与展望》，载《蒲松龄学术讨论会专刊》，齐鲁书社1981年版，第419-454页。后者以胡适、鲁迅为代表。建国以来，“聊斋学”的研究格局大开，跨越世纪，成果繁盛，迄今不绝。总的来看，成果集中在文献资料的搜集与整理、蒲松龄家世生平研究、《聊斋志异》文本研究等方面。其中，嘉珠、杨仁凯、王统照、蒲文珊、杜若、张友鹤、路大荒、盛伟等人致力于蒲氏著作整理，刘阶平、张景樵、袁世硕、马瑞芳、罗敬之、李永祥、杨海儒等人则于蒲氏家世著述考证用力至深，这些成果都对“聊斋学”居功至伟。其后，聊斋文本研究呈现出规范化、集群化、多元化的崭新格局，众多有关意象研究、艺术成就、志怪特征、创作心理、文化蕴涵、历史地位、民族思想乃至国际影响的成果相继出炉;进入21世纪以来，有关《聊斋》的叙事学研究、《聊斋俚曲集》的语言学研究更成为新的热点和焦点，“聊斋学”的研究日趋隆盛。这些成果都为后学系统地展开《聊斋》美学思想和审美意识研究做好了充分的理论准备。对此，孟广来、汪玢玲、朴桂花(韩)、藤田佑贤(日)、八木章好(日)、王平等人俱有专文详细综述，③参见王庆云:《三百年来的蒲松龄研究回顾》，《山东社会科学》2002年第4期。各家论述均持重中肯，不乏可圈可点之处，足资借鉴，毋庸赘言。

尤值一提的是，面对当今已然蔚为大观的“聊斋学”研究，“聊斋学”研究者开始突破传统的文学范畴和史论研究模式，重拾前人奠定的聊斋研究的审美路向，将研究兴趣适时转向心理学、社会学、文化学和语言学范畴，涌现出一批围绕其美学蕴涵和建构展开研究的论文和论著，吹响了系统整理发掘《聊斋》审美意识体系的研究号角，延展了“聊斋学”的研究视阈，不失为聊斋之幸。从这个意义上讲，重回聊斋美学研究的审美意识起点，展开审美意识系统研究，可谓适逢其会、正当其时，不仅应为、可为，且宜速行。

二、幻境意象:“出入幻域、顿入人间”的不羁创构

意、象、境，是《聊斋》审美意识系统的核心基元;幻，是其审美意识系统的悲美基调。其中，“意”为主体所欲传达之意，旨在剖辨世情、消解“孤愤”、寄寓理想、再现正道。“象”为客体所已呈现的典型之象，是寄寓了主体之“意”的形象载体，常以群组形式整体呈现。“境”为审美客体之“象”传达、呈现审美主体之“意”所藉由的典型之阈，涵括具象的时间、空间、环境等直观视阈和抽象的情感、哲思、理想等主观体悟，遍及神、鬼、怪，又跳出三界外，貌似彼在，实则此在。而“幻”，则是蒲氏藉由意中之象、典型之阈，或自觉、或不自觉地传达给读者的关键“意味”——社会人生之圆满在现实世界终将归于一幻，构成聊斋之美的终极蕴涵，也是其审美意识系统的至高范畴。

(一)孤愤之“意”与“幻”之渊源

蒲松龄曾在《自志》中明示:“集腋为裘，妄续幽冥之录;浮白载笔，仅成孤愤之书。”王士祯亦指出其以秋坟鬼唱发人间之语的志怪特点。蒲松龄又称:“十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。”①朱一玄编:《〈聊斋志异〉资料汇编》，中州古籍出版社1985年版，第332、572、572页。下不一一注释，后简称《汇编》，只随正文夹注页码。此处“黄州意”亦已显露他的儒家仁爱思想根基和寓救世之情于鬼狐灵魅的创作动机。而其孙蒲立德则认为，《聊斋》虽所记之事“多涉于神怪”、“冥会幽探”，但亦“曲尽世态”，“触时感事”，“非第如干宝《搜神》已也”，更见出乃祖创作《聊斋》的孤愤初衷。②［清］蒲松龄撰，张友鹤辑校:《聊斋志异(汇校汇注汇评本)》(上)，中华书局1978年版，第32页。可见，“孤愤”既是蒲氏寄寓《聊斋》之“意”，亦是揭橥聊斋审美意识系统的重要关窍。

蒲松龄所与传达的孤愤之意，都以“幻”的形式呈现出来:首先，门楣品第与森严等次的残酷现实势必挑破蒲氏所写农商寒士向上流动的黄粱梦，此其幻一;其次，官场腐败与科场误人的黑暗实际势必击碎蒲氏笔下书生一朝得第的功名梦，此其幻二;其三，世态炎凉与人情浇薄的主流时风势必瓦解蒲氏期盼知己琴瑟相和的礼法梦，此其幻三;其四，祖宗之法与皇权官威的根深蒂固势必摧毁蒲氏秉持公心构建正道的社会梦，此其幻四。蒲氏所寓之“意”最终都指向了“幻”灭，这不仅是作者的悲剧，更是时代的悲剧。这种源自“孤愤”之意的“幻”之渊源，铸就了《聊斋》崇高的悲美。

(二)典型之“象”与“幻”之特质

总体来看，饱含蒲氏之“意”的《聊斋》“象”群无出五类:一是书生“象”群，属意科场，企盼公平选才，蕴藉着激愤悲凉之绪;二是官吏“象”群，属意官场，呼唤清明吏治，贪官酷吏丑“象”揭露黑暗，清官循吏美“象”寄托向往;三是鬼界“象”群，属意世态，追寄理想，蕴涵着“厚生”、“重德”的人本思想;四是花妖狐魅“象”群，属意情场，憧憬美好恋情，最为引人瞩目;五是商人“象”群，属意商场，反映商业观念。上述诸“象”，虚实互通、真假相依，构成全书“典型”之象。

有学者从审美客体出发对“典型”、“意象”、“意境”范畴及特征作过探讨。李泽厚视“意境”、“典型”为“平行相等的两个基本范畴”。顾祖钊认为:“艺术典型的真实性原则与艺术意象、意境已大不相同。”③顾祖钊:《艺术至境论》，百花文艺出版社1999年版，第265页。曹桂生将“意象”提升为与“意境”、“典型”相并列的美学范畴。④曹桂生:《“审美意象”辨——与叶朗先生商榷》，《大连大学学报》2009年第2期。朱志荣则从审美主体出发，将审美意象分为自然、人生、艺术三类，(《理论》第174页)成为对上述讨论的有益补充。《聊斋》诸“象”，从审美主体而言，均为蒲氏意中之象的典型呈现，融汇着与天地之道神契意合的主体情意，蕴藉着对人生的深刻感受及对清初社会的深切体认，成为把握清初时代审美意识本质内核的关键路径。从审美客体来讲，《聊斋》诸“象”既具艺术典型的具象、直感与真实，又有审美意象的抽象、情感与多义，是想象与虚幻的合体。凭借“幻”性特质，诸“象”完美地传达、呈现出蒲氏孤愤之“意”、审美趣味和创造意识。

(三)双重之“境”与“幻”之隐喻

《聊斋》之“境”具有双重指向:一层出入幻域，“多涉于神怪”，指向神怪世界，“冥会幽探”;一层顿入人间，“触时感事”，指向现实世界，“曲尽世态”。首先，全书营构了大量出入幻域的神怪世界:一是仙界，如《白于玉》、《鲁公女》中的天堂与梦中仙境;二是鬼界，如《伍秋月》、《王六郎》中的冥间城府、梦中鬼境;三是怪界，如《黎氏》、《汪士秀》中的狼精、鱼精;四是狐魅世界，如《娇娜》、《婴宁》中的松娘、婴宁;五是花妖，如《黄英》、《香玉》、《葛巾》中的菊精、牡丹精。其次是顿入人间的现实世界描摹，除了科场、官场、情场、商场之外，还再现了许多世间真境。

《聊斋》之“境”多为交错互通的双重世界营构。幻域与人间贯通、现实与虚幻交错、人仙与人怪互化，如《画壁》中的人仙互通;《崂山道士》中的人神互通;《酒友》中的人狐互通。还有大量人异相恋、人鬼交欢、人怪互化乃至异类仙化的故事，如《向杲》中人化虎，《杜翁》中人变猪，《阿宝》中人化鹦鹉，《促织》中人化蟋蟀，等等。这种双重指向之“境”的选择，既是蒲松龄推崇干宝、黄州，营构奇幻迷离而又映照时事的艺术世界的特意选择，更是作者虽心有郁结不得不申、但又不能或不便直陈胸臆的曲意之举。于是，这“境”之营构就暗含了“幻”之隐喻。

在这种不羁创想中，蒲松龄营造出心目中的审美至境，其中既承载着清初时人审美意识物态化活动的表征和印迹，更成为一种具有超模拟内涵和意义、超感觉性能和价值的清初社会审美意识的符号、标记和载体，“时代精神的火花在此凝冻、沉淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪”①李泽厚:《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第7页。下不一一注释，后简称《三书》，只随正文夹注页码。。由是观之，孤愤之“意”、典型之“象”、双重之“境”均为蒲氏创作的审美工具，构成《聊斋》审美意识系统的核心基元;而“幻”则是他在疏泄孤愤、批判现实时本无意企及却意外臻至的艺术至境，奠定了《聊斋》审美意识系统的悲美基调。

三、灵异叙事:“班马之笔、意在作文”的模式鼎革

灵异叙事是蒲松龄设幻造境、取象达意的首要方式。宗白华曾言，艺术形式美的秘密和奥妙，在于每个艺术家都要通过创造形式来表现思想。②宗白华:《艺境》北京大学出版社1999年版，第255页。李泽厚也称，对文艺——审美自身法则的空前重视和刻意追求，意味着“艺”、“文”不只是“载道”而已，它们自身的技巧、规则还有其独立的意义存在(《三书》第413页)。在叙事学已成显学的当今回望《聊斋》，它之所以能位列古典文言小说之巅，除了思想性、典型性之外，蒲松龄突破“纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑”③［唐］李肇:《唐国史补序》，见黄霖、韩同文选注:《中国历代小说论著选(修订本)》(上册上编)，江西人民出版社2000年版，第53页。的传统文言写作方式，展开叙事新创之功不可没。灵异叙事卓然矗立，成为独立于思想意蕴与典型之象的有意味的形式，以灵异的巧构鬼斧神工地点化了文本寓意之幻，构成审美意识系统中堪与意、象、境比肩的重要范畴。

《聊斋》叙事之妙，前人述及良多。清人王士祯对其文笔评价甚高:“或探源左、国，或脱胎韩、柳，奄有众长，不名一格。”此论虽从正向予以褒奖，却失之于泛。袁枚“议其繁衍”(《汇编》第582页)、纪昀称为“才子之笔、而非著述之体”(《汇编》第584页)，则从反向予以讥斥，虽失之偏颇却亦道出《聊斋》异于著述的创作性质。相较而言，冯镇峦评之为“意在作文”、“班、马之笔”(《汇编》第587页)，则抓住了《聊斋》以史传完整性强化幻想奇诡性的叙事神韵。而近人鲁迅“用传奇体，而以志怪”虽一度被视为经典论断，但却略显武断，实难周全。对此，已有学者专文质疑。④参见袁世硕:《〈聊斋〉志怪艺术新质论略》，《文史哲》1989年第6期;王平:《“用传奇法而以志怪”质疑——兼论〈聊斋志异〉叙事的基本特征》，《蒲松龄研究》2000年第Z1期。建国后半个世纪，学界关于《聊斋志异》叙事艺术的研究已取得了丰硕斩获，主要集中于结合典型塑造、情节结构、作者情志、社会文化等的传统叙事艺术研究，在众多成果中，针对“异史氏曰”叙事艺术的研究尤为集中，迄今高热不退，成果多达近百篇。而直接探究《聊斋》叙事艺术特征的以袁世硕、杨义和王平的研究为代表。进入新世纪以来，新老学者延续前人开拓的融合中国古典小说叙事传统与西方现代叙事理论的路径，以开阔的国际视野走向深广的理论视阈，研究兴趣多在两面:一是深入发掘“异史氏曰”的叙事特质;二是直接展开叙事学研究。尤值一提的是，新世纪加入聊斋学研究的一批新锐，也在这一领域取得了可喜的成绩，尤以尚继武、冀运鲁、张守荣、王小平、陈才训等人的研究为代表。上述研究俱为窥见《聊斋》叙事美学堂奥的佳构，并已触及《聊斋》灵异叙事特质。然而，直接对此特质展开明确的系统研究却稍显单薄，目前仅见王春霞、陶丽君、王建平等人的少量论文。这无疑是当今蔚为大观的聊斋学研究的一种缺憾。

综览上述研究成果，重新审视《聊斋》文本，可以发现，所谓“灵异叙事”，是指藉由富于魔幻色彩的超现实的典型之“象”、双重之“境”映照和反观现实社会人生、寄托主体之“意”、勾勒理想审美世界的艺术再现形式。由此观之，则灵异叙事实为蒲松龄在梦断科场、生活困厄之后，痛觉落第“非战之罪”，蕴积一股悲郁的逆反情绪，于灵魂幻想中寄寓自己孤愤之意的悲情选择;是他在郁结于心、久难平复之后，反叛正统文学樊篱，自比屈原、干宝、李贺、苏轼，于小说一途寻求自己的审美精神系统的自主溯源;也是他在饱历沧桑、深阅世相之后，还原乡井趣味和个性本真，涤去正统文人“公服”之气，于青林黑塞间“自鸣天簌、不取好音”、寻求知己的创作心态的自由表达;更是他在显身无径、报国无门之后，托意狐鬼、假借神明，逞史才、仗诗笔、代灵异立言，于小说创作中贯通三界、指点江山，营构突破时空的主体审美意识系统的自觉思考。可以说，灵异叙事是《聊斋》中无处不在的审美思维方式，是其审美意识系统至为重要的形式范畴。

从审美客体来讲，灵异叙事在传统叙事艺术和西方叙事学方面的审美特征，前述学者已有诸多成果，这些成果单一来看虽仅涉某个或几个方面，但若综合相参则已形成完备系统。归纳起来，至少覆盖四个子系统:一是灵异叙事的传统渊源系统，涵括民间叙事思维机制、史传叙事模式和志怪、传奇、话本、章回、古文、八股文乃至诗词书画等文艺叙事技法;二是灵异叙事的主体生成系统，涵括主体生平遭际、主体人际交往、社会文化浸润、主体情志养成;三是灵异叙事的客体生成系统，涵括本事考辩、故事结构、情节设计、形象塑造;四是灵异叙事的文本分析系统，涵括叙事结构、叙事角度、叙事模式、叙事时空、叙事修辞、叙事语言、角色类型。无论渊源、主体、客体、文本中哪一个子系统的研究，其叙事审美意蕴的精髓均指向“灵异”，共同服务于全书至高审美范畴——“幻”。

从审美主体来讲，蒲松龄在小说叙事艺术上“高人一等”之处正在于其所创构的灵异叙事模式。这一模式的典范意义源自三个方面:首先源自其植根传统、渊源有自的开放意识。他以万物皆备于我的开放心态兼容百家，采干宝之题材范围与幻想方式，撷唐传奇之意象典故与叙述方式，融六朝志怪之文人雅统，化话本章回之市井趣味。其次源自其植根民间、舍我其谁的担当意识。在蒲松龄的时代，小说本为文人士大夫所不耻为之，“讲奇语怪”更是圣人不为、于己无益，但他却以务使小说并非小道末技的担当意识，敢于接着“讲奇语怪”的叙事传统继续讲，并务求匠心独运，揭橥了隐匿于民间乡野的原始异质文化的丰厚蕴涵和民族风采。最后源自其转益多师、超越前代的自觉意识。他于传统之中探求精神系统，承继前代又力求超越，来自传统与民间的养分的确丰厚，却无一不是经其在意中、心内长久揣摩、陶染和融化，最终进入文本结撰成“象”的，都暗含着他的生平遭际与学问涵养，寄寓了他的某种态度与某种希冀，是饱含其心血情意的意中之“象”的物化形态与审美释放。正是这种艺术自觉，使他以奇诡的想象、自由的思想开创了全新的“灵异叙事”模式，铸就了《聊斋》的辉煌。

四、隐喻思维:“冥会幽探、曲尽世态”的道本追索

隐喻思维是蒲松龄生命美学的自觉体验和小说理论的审美积淀。隐喻本是作为语言学修辞格存在的，20世纪以来，隐喻横跨心理学、哲学、文艺学、语言学诸学科的多维性蕴涵被进一步发掘，隐喻思维对文学文本的意义进入学人研究视野。有学者认为，“隐喻是艺术理论中一个原点性问题”①付军龙:《叙事语言中的隐喻》，《学术交流》2007年第8期。，“是一种认知和行为方式”，其“深层哲学基础是‘天人合一’的宇宙统一论”。②毛凡宇:《关于隐喻的哲学思考》，《江西社会科学》2008年第12期。也有学者认为，文学文本中往往蕴含诸多隐性话语，“这种隐曲之意的表达是古人隐喻思维模式的表现”，具有“隐曲性、对应性、想象与联想性和主观性”特征。③杨万里:《论〈周易〉中的隐喻思维方式》，《忻州师范学院学报》2010年第8期。蒲松龄创构《聊斋》时的境况我们已无法确切获知，但其寄寓于《聊斋》中的“幻”感与“悲”情，尽管具有隐、藏、晦的特质，其隐喻思维的扩散和审美意识的积淀却可以通过其生平、文本等线索得以窥见。作为一部“孤愤”之书，《聊斋》灌注着蒲松龄凝注现实、设幻寓真的隐性思考和“冥会幽探、曲尽世态”的道本追索，隐喻着蒲氏以身体道的人生向度、以心悟道的现实向度、以文求道的仁道向度。

首先，以身体道痛感人生之“幻”。关于蒲氏生平，刘阶平、前野直彬(日)、张景樵、路大荒、马瑞芳、袁世硕、李永祥等学者俱有佳证，此处不再赘述。蒲松龄以身体道之举一是源自其坎坷潦倒的人生遭际;二是源自其对科场、官场的切身体验;三是源自其对世情、人生的独特体悟;四是源自其对社会、道德、制度的理性思考。从审美客体看，蒲氏一生遭际坎坷，这种命途多舛、步履维艰的境况无疑是其以心悟道的直接渊源。书中蕴涵着他大半生的感情寄托和心理历程，书中众多书生遭际无一不含蒲氏的身影和心迹，蕴藉着自况自伤的悲情，而书中陟罚臧否、挥斥方遒之举亦无一不是蒲氏理想的再现，隐喻着他以身体道之后对人生之“幻”的深切体验。从审美主体看，蒲松龄的一生，是怀才不遇、穷愁潦倒的一生。他对前途和功名，曾经历过一度热望和幻灭的过程。“惨淡经营，冀博一第，而终困于场屋”，造成他巨大的心理压抑和沉痛的精神折磨。他自称“破衲病僧”，虽为愤激之言，实为落魄难堪心态的真实写照。可以说，书中处处隐喻着他以身体道的生命美学中的幻灭之感。

其二，以心悟道惊觉世情之“幻”。袁世硕曾明确指出《聊斋》是蒲松龄自抒其愤、自表其哀、自慰其情、自抉其心灵的寄托。《聊斋》素材来源大致有三:一是采撷或借鉴前人的小说和笔记;二是友人所提供和赠寄;三是作者自己的经历或见闻。实际上，书中更多作品多为作者虚构创造，并无“本事”可考。蒲氏在《聊斋》中所隐喻的孤愤和隐愁蕴藉两层内涵:一是不满社会现实，以抒写其愤激情怀，消释块垒;二是肯定自我，幻想美好人生，以表达其生活理想。这种愤激与理想，既是对书生、青年、百姓、商贾等生活苦难的悲悯与同情，也是对科考、礼法、吏治、商业的思考与寄望，二者均在《聊斋》幻境意象的不羁创构和灵异叙事的模式鼎革中得到释放。各类作品尤其是虚构创造的作品中，悲悯与同情是真挚的，又是隐喻的，在文本中以虚幻迷离的花妖狐魅、灵怪异类等形式承载;思考与寄望是深沉的，也是深藏的，在文本中以超现实的幻域神界、阴司冥王等力量显现。种种创构与鼎革，均隐含着审美主体以心悟道之后对现实世界的幻灭之感。

其三，以文求道揭橥仁道之“幻”。《聊斋》是蒲松龄有意识地借想象、幻想进行的文学创作，有着明显的以文求道的寓意性质。他寄望于“青林黑塞间”的知己能领会自己假狐鬼花妖关照人生、抒写忧愤、出脱内心隐秘的意蕴、情趣。对此，冯镇峦曾于《读聊斋杂说》文后列《聊斋》读法四则(《汇编》第590页)。冯氏此论本意在评述蒲氏《聊斋》文法之妙，客观来看，他以《左传》、《庄子》、《史记》、程朱语录比之《聊斋》，实已揭橥出蒲氏以文求道的审美创构路向，而其所言之“工细”、“绵密”、“气幽”、“情当”，亦可视为对《聊斋》隐喻思维技巧的高妙概括。从审美创构过程来看，蒲松龄远接屈原、《史记》，近续翟佑、李昌祺“剪灯二话”，在《聊斋》中继承了历代文人“发愤著书”传统，其花妖狐鬼的描写中自然蕴藉着深沉的情感体悟，其“异史氏曰”的抒写中赫然标举着求索正道的道本仁心，是其隐喻思维的审美创构方式的独特呈现。其文本中所隐喻的孤愤之情，与屈原、司马迁、桓谭、韩愈、欧阳修、李贽、陈忱等人的精神一脉相承。对此，南邨跋、高凤翰题辞等均道出《聊斋》深刻的思想意蕴和巨大的情感力量，但明伦更将其孤愤精神与《水浒传》、《红楼梦》相提并论。从审美客体来看，种种对科举、礼法、吏治、商业的理想结局均须凭借鬼神、灵异、冥界、奇幻等超现实的力量获取，这种情节设置本身即蕴藉着对现实之中大道“幻”灭的深切“悲”情。

可见，这种由蒲氏的追索与现实境况矛盾重重、无法调和而在文本中流露的人生虚幻之感和悲壮感伤情绪，交织出《聊斋》独特的审美意蕴，并藉由隐喻思维的审美方式得以实现。这种含蕴“幻”感与“悲”情的创造性艺术思维模式，不仅是蒲松龄对生命审美的自觉体验，更暗合了人的生命力和审美心理力的关系，成为《聊斋》寄寓性、暗示性和多义性的源泉。这也是《聊斋》“谈虚无胜于言时事”之处。

五、结语:《聊斋志异》审美意识系统

综上，蒲松龄在《聊斋》中建立起了独特的审美意识系统。首先是审美意象子系统，以“意、象、境”为核心基元，以“幻”为悲美基调。主体之“意”、客体之“象”与典型之“境”通力合作，共同指向终极之“幻”，以“出入幻域、顿入人间”的不羁创想，营构了一个乖奇迷离的幻象世界，呈现审美主体价值系统。其次是审美再现子系统，以“灵异叙事”为首要方式。藉此独立于思想意蕴与典型之象的有意味的形式，以灵异的巧构鬼斧神工地点化了文本寓意之幻，呈现审美客体价值系统。最后是审美思维子系统，以“隐喻思维”为生命美学的直觉体验和小说理论的审美积淀。藉由“师造化”得自然之“物态”，藉由“得心源”得自我之“人格”，藉由“一天人”得冥想之“物化”，通过“物态—人格—物化”流程，实现自然之物与自觉之我、世情之态与厚生之情、鬼狐之形与气韵之神、人物之体与天地之道的妙合无垠和完美对应，呈现审美创构过程系统。循着意象创构、叙事模式和隐喻思维展开对《聊斋》等清代小说审美意识的研究，对弘扬古典小说系统由来已久的前沿属性，并使之更好地为传统民族文学现代化和国际化服务，促使民族文学登上新的艺术高峰，方兴未艾，大有可为。

(责任编辑:陆晓芳)

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1003-4145［2015］05-0056-06

2014-10-12

杨明刚(1976—)，男，中国艺术研究院《艺术评论》杂志助理研究员，文学博士，华东师范大学博士后，主要研究方向为文艺美

学。

本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通史”(项目编号:11AZD052)和中国博士后科学基金第54批面上一等资助项

目“清代美术遗存审美意识研究”(项目编号:2013M540349)的阶段性成果。