“文化”命题下的形式新探——寻根文学创作论

文献标识码: A

文章编号:1674－5310( 2015)－09－0032－09

收稿日期:2015－06－05

作者简介:孙莹( 1985－)，女，山东莱州人，中山大学中文系2013级博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

“文化，既然是人类精神活动的结晶，它的最高形态应该是人类的美学境界。” ［1］的确，既有文学理论指导、又有创作实践的寻根文学，一出场，便给中国的当代文坛带来了崭新的体验——不仅是其融秦汉、吴越、湘楚等文化之长、呈千态万状之貌，体现着同之前的文学传统相异的美学经验，更为重要的是它深刻的文学史价值在于从本质上终结了单一化的写实主义时代，摒弃了小说创作中的所谓主题性、情节化、典型性等规范，而在小说的叙述方式、叙述语言等形式层面上取得了难得的突破，更“为一九八五年后当代小说进行虚构为主要策略的叙事革命提供了一种可能” ［2］。可以说，这些形式方面的变化，不仅仅是文学创作内容更新的“清道夫”、是小说家在艺术风格上独辟蹊径、另起炉灶的前提，更是推动文学向本身回归的催化剂。

一、叙述方式的革新

较之刘心武的《班主任》、高晓声的《李顺大造屋》、张洁的《沉重的翅膀》等新时期初期的文学作品，寻根小说中的叙述者早已不是“时代风貌的传声筒”，它不再以实际生活或者“主人公的意识流动”作为文学叙述的对象，而是将有着抽象意味的“文化”视作叙述对象。在叙述方式上，寻根文学更多地是消解了传统小说中的“全知叙述”样式，采用了独具艺术魅力的“限制叙述”，致使小说的呈现更加丰富多彩。此外，它也突破了传统意义上的线性时间观，淡化了时间的分界，使得叙述者有着一种超验式的感悟，同时也留下了大量的叙述空白，将单一化的认知提升至多元、开放的审美局面。可以说，这些艺术形式的改变，都为文学“怎么写”提供了开拓性的重要价值，使创作的技巧性获得了进一步的提高，同时也加快了文学“向内转”的节奏。

(一)限制叙述的应用

美国新批评家珀西·卢伯克曾在其1921年出版的《小说写作技巧》一书中提到:“在整个复杂的小说写作技巧中，视点(叙述者与他所讲的故事之间的关系)起着决定性的作用。” ①的确，叙述者如何讲述他的故事、又应与故事维系着怎样的联系以及如何让读者走进他所营构的虚拟的世界而又毫不产生疑虑感，这在小说的创作过程中是非常重要的。其实，作为一位叙述者，“如何讲述自己的故事”，这并非只是关乎文学创作的技术层面的问题，它还是作者支配、展示生活的一种特定的方式，也是其思维倾向所依附的形式。在新时期初期，以传递主流意识形态作为叙述目的的文学作品，基本上采用了上帝式的“全知叙述”的模式。尽管传统的叙述方式仍占主要地位，但自寻根文学起，却已有相当一部分的小说文本割舍了这一叙述的角度，纷纷运用“限制叙述”，譬如:阿城的“三王”(《棋王》《树王》《孩子王》)系列、莫言的《红高粱》等等。或许，这种“变革还是初步的，无法对当时的文学构成根本性的位移，但它开启、引发了新时期小说叙事的整体革新” ［3］，进而呈现出别具一格的艺术特色。

在阿城的“三王”系列中，叙述者与叙述对象之间就存在着一种全新的且非判断式的叙述关系。叙述者在以客观而冷静的口吻对叙述对象展开叙述的同时，二者之间也渐渐地形成了一定的疏离关系。这不仅表明了创作主体介入现实的角度不同，也意味着一种思维方式的变革。“三王”系列中的叙述者均是作为知青的“我”，而其中的叙述对象则分别是王一生、肖疙瘩、王福与他的父亲，即所谓的“他者”。“他者”的所作所为是和“我”的知青身份存在着显著的差异性的，叙述者和叙述对象间有着一种不可知式的叙述距离，并呈现出“他者”的言行举止都要高于叙述者“我”的理解力的叙述姿态。倘若以叙事学的理论进行阐释，则表现为“叙述者﹤人物”，叙述者保持着客观而冷静的、不对人物展开主观评析的叙述手段。这些视“我”为叙述者、重新确立“他者”作为叙述对象的寻根作品，颠覆了以往“伤痕”、“反思”文学等对人物内心世界的直接坦露，而将叙述的焦点直接投向了对“他者”的审视与言说，这也是寻根作家展开“文化”叙述、突破以往的政治意识形态叙述方式的有力表现。

以《树王》为例。故事以身为知青的“我”在下放地遇见老实而忠厚的肖疙瘩开始，叙述了“树王”肖疙瘩守林护树的一生。“我”不仅是主人公肖疙瘩的朋友，也是作为故事的次要人物与见证者而存在的，尽管“我”只是站在故事的边缘进行叙述。其中，“我”所叙述的正是“我”的见闻，由此，表现出来的也恰恰是肖疙瘩的客观世界，是一种表层的结构。60年代，发生于中国西南部的声势浩大的砍树造林运动，是作品所涉及的时代与事件背景。仅就诸多的图片、刊物等而言，当时的人们对“与天地斗，其乐无穷”是怀着极大的热情与干劲的，完全没有顾及自然、生态环境一旦惨遭破坏的后果，而作品对此却有着截然不同的看法。小说没有展开愤怒的批判，只是客观而平静地写道，“我心中乱得很，搞不清砍与不砍的是非，只是不去山上参加砍伐，也不与李立说话，知青中自有几个人积极得很，每次下山来，高声地说笑，极无所谓的样子，李立的眼睛只与他们交流着，变得动不动就笑，其余的人便沉默着，眼睛移开砍树的几个人。” ［4］小说只是叙述了“我”同李立等热心伐树者之间存在着的距离，并且将叙述的对象转向了肖疙瘩誓死护树的言谈举止。从叙述对象的选择上，我们不难发现作者和那场声势浩大的运动间的矛盾与冲突。故事的结局以肖疙瘩的坟头“生出朵朵白花，露出白白的骨”作结。由于面对着恶劣的“文革”环境，深受着肖疙瘩的“树在人在，树毁人亡”的影响，使“我”从中对知青上山下乡“与天地斗、其乐无穷”的干劲与热情产生了质疑，并从肖疙瘩的“舍命护树”中体悟到了传统的“天人合一”观。这里的肖疙瘩与叙述者是两个元，最后这个主观的叙述者“我”，“他”是体悟到了，已然进入了一个崭新的境界。其实，作为小说文本深层结构的是“我”的主观世界，但在表层结构里，身处故事边缘的“我”才是深层结构里的真正主角，并伴随着“他者”故事的发展而探寻着生命的真谛乃至人生的价值与意义。也正是这一“限制叙述”的运用，让小说文本着实有了找寻深层结构和意义的可能，备具张力。

莫言的《红高粱》以双重视角的叙述方式，描写了在抗战时期，“我爷爷”、“我奶奶”在高密东北乡壮烈而传奇的一生。小说虽是由“我”进行叙述，但真正的视点却是“我”的父亲，一个名叫豆官的14岁少年。在小说的文本中，“我”不但是个公开的叙述者，而且还是故事的重要组成部分，“我爷爷”与“我奶奶”的传奇一生，就是以“我”的叙述之声为内核，不时地穿越于历史和现实之中。可以说，叙述视点让“我”直接进入了故事发生的语境中，重回历史发生的原点。至此，身为叙述者的“我”，已然不再是故事的局外人，而且还能知晓“我爷爷”与“我奶奶”的一切言行，甚至连他们自己都不清楚的事情。例如，“我”可以听到“我奶奶”坐在花轿里的“心跳如鼓”，可以看到“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里野合的具体细节等等。由此可见，很多事情“我”都无所不知、无所不晓。可“我”的父亲却只叙述其所经历过的、极为有限的事情。例如，“父亲和罗汉大爷静坐着，恭听着天下的窃窃秘语，河底下淤泥的腥味，一股股泛上来。成群结队的螃蟹团团围上来，形成一个躁动不安的圆圈。父亲心里惶惶，跃跃欲起，被罗汉大爷按住了肩头。” ［5］这段文字描述了“我父亲”回忆与罗汉大爷在一起捉螃蟹的经历。身为第三人称叙述的“我”的父亲，却处于作者所建构的虚拟的世界中。“我”父亲的回顾是其自身体验的总结，这也就令小说的整体叙述都沉入一种“目击”式的经验状态里。由此，当叙述人称在“我”与“我父亲”之间不停地转换时，不同的叙述人之内心世界的传达，也会显得更加丰富、开阔，表现出一定的创新性。

(二)叙述时间的淡化

叙述方式的改变，时常也会引起小说叙述时间发生相应的变化。小说作为一门“时间的艺术”，如同文学评论家陈晓明所言，它不但是“小说叙述的最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程” ［6］。的确，叙述时间，是指在叙述文本的过程里所呈现的时间状况，允许其不和故事里的实际事情的发生乃至变化的时序相统一，它往往体现着在话语时间和故事时间中所存在的某种张力关系，而这二者间的区别也恰恰是建构小说艺术特色之所在。具有“文化”意味的寻根作品在其叙述的过程中，通过淡化事件发生时间，或者模糊故事的时间标记，或者故意缩短时间的长度以寻求空间的宽度，或者倒置打乱故事时间的自然秩序等等，以期达到一种独特的叙述效果。

在作品《小鲍庄》《爸爸爸》等中，就出现了相当一部分有着含混时空意味的词。如《小鲍庄》的开篇，作者便以“七天七夜的雨，天都下黑了”，把故事引进了一个独具艺术魅力的叙述空间。同样，在韩少功的《爸爸爸》里，也没有出现任何能够表明具体时间的词眼，取而代之的则是“据说”、“大概”、“好像”等诸如此类的模糊词汇。当然，对故事的时间标记的模糊化，也为《爸爸爸》带来了一定的象征性意义，尤其是当我们透过作者的详实描绘，而从中判断出了小说时间所具有的两幅“面孔”:一方面，就小说的整体样貌而言，它所呈现的是有着古老气息的文化原生态，例如:用活人祭祀的原始祀仪、远古村庄部落的遗风等等，而这些都应归属于过去时间的;另一方面，作品中一位外号叫“仁宝”的新派人物，他会时不时地将照片、报纸等一些新鲜的玩意儿带回到村里，并且嘴巴里还会常常蹦出让村里人感到陌生而好奇的词汇，如“保守”、“礼性”、“做报告”等等，而这些又恰恰是远古社会所没有的，似乎又暗示着作品写的正是现在时。然而，作者却又只字不提其所发生的具体时间，由此导致了小说时间上的含混，并形成了一个怪圈，即从古老至现在，从现在至古老，如此地循环反复，让小说在时态上表现出一种过去和现在相互糅合的状态，难解难分，独具象征性:小说“写的既是过去，又是现在;既不是过去，又不是现在，而是一个既包括了过去又包括了现在的超稳定的时态。它在象征意义上昭示的是一个超稳定的前现代的古中国文明，揭示的是中国文化在时间发展上的惰性和滞后性，借用小说中的一句现成话就是:‘好像从远古活动到现在，从未变什么样’” ［7］。由此可见，较之传统的现实主义的线性时间而言，这一有着多维化的时间设置，更具不同的艺术含量与叙述效果。

在藏族作家扎西达娃的寻根作品中，时间在文本的叙述结构上更是呈现出一种反逻辑性的倾向。他采用拉美魔幻现实主义作家的循环时间的叙述方式，并将其与西藏民族的时间轮回观相糅合，同时又给予了现代性的重组，将过去、现在与未来同置于现实平面的时空中，为小说的“神奇时间”的叙述打下了坚实的地基。西藏的人文风情和宗教信仰共同孕育了与拉美相近的时间轮回观，正如，“西藏人早在一千多年前就将生命的过程与轮子的运动相联系，认为它是一种无限循环和轮回的形式。” ［8］在作品《西藏，系在皮绳扣上的魂》中，生死、虚无、天堂地狱等都打破了理性的边界，时空的逻辑性被作者一一抽离，现实、幻境与潜意识相混合，种种的预言与宿命感相共存，神话传说同宗教信仰更是巧妙地融合为一体。在小说的开篇，作者描述了“我”与桑杰达普活佛的沟通与交流，活佛虽已深陷弥留中，但其仍在幻想里同人们讲述着关于理想国的神话。然而令我惊讶的是，活佛所忆之景竟然同“我”尚未公开的小说内容相一致。在小说的中间部分，作者安排了虔诚的宗教圣徒塔贝同康巴人琼历经千辛万苦，寻找“香巴拉”，并且走进荒无人烟的喀隆雪山深谷底部的掌纹地带。而结尾处则安排“我”跨越时空的界限，行至掌纹地带找寻自己小说中的主人公，终于在一块红石头下发现了即将死去的塔贝。可塔贝在临终前所听到的神灵之语，实则是第二十三届奥林匹克运动会向全球传播的文明之音。但他依旧向往着通向“香巴拉”之路，倘若让他放弃自己多年的信仰，那更是不可能的。于是，“我”决定替代塔贝，领着琼一同往回走，时间又开始从头进入新的轮回，正如文章最后所述，“时间又从开头算起。” ［9］这里，来回穿梭的时间流，变化莫测的空间转换，共同解构了小说里所呈现的历史叙述，让“我”游走于虚构和非虚构中。

《西藏，隐秘岁月》里的循环时间之叙述则聚焦于作品人物的塑造中——忠诚而老实的廓康居民次仁吉姆，“藏民族精神信仰与文化血脉的化身。” ［10］小说以历史进程为序，按编年史的方式分别划分了三个历史时期，即“1910—1927”、“1929—1950”与“1953—1985”。这三段历史时间不仅是确切且是真实的，而且作者在故事的讲述中也时不时地插入有关西藏历史的资料。作者将第一代次仁吉姆的一生视为贯穿作品的主线，并以“她”的生死，寓意着西藏民族的全部历史。由于次仁吉姆是忠厚而诚实的廓康居民，因而，廓康的历史也就代表了整个西藏民族的全部历史。尽管每一代的“次仁吉姆”都有着各自不同的身世与经历，并最终离去，但“她们”却是生生不息、永恒而存在的。诚如，“当某个共同体或阶级、某个人所属的宗姓和家族，都曾经把个人的生命和个人的时间纳入共同体的时间系列，当共同体和共同体的统一时间、连续性时间或循环往复的时间，取消了个人时间的有限性和真实性时，它也替个人承担了个人无力承担的死亡。当然，它同时也带走了个人的个体性、独立性和独特性。” ［11］次仁吉姆的最终死亡，换言之，即其个体时间的消亡，往往并非意味着民族集体时间的中止，恰恰相反，作者在此却给予了“她”恒久的生命，而这也是对整个西藏民族世世代代生生不息的一种探索。这样的时间叙述方式，摆脱了新时期文学创作的客观的逻辑化，而进入了魔幻时空。尤其是扎西达娃融入了具有西藏民族特色的循环时间观，创作出了超越时空的、既是民族的又是世界的“寻根”经典。

二、叙述语言的本体化

学者李洁非曾在《小说形式的冒险与出路》一文中坦言:“中国的现代小说在其总共八十年的历史中大约有七十五年是排斥艺术形式上的钻研态度的。” ［12］或许这一判断有些过于武断，可其却在某种意义上折射出文学语言所面临的现实困境。然而，伴随着80年代初文学创作的日益本体化，尤其是自寻根文学的崛起，文学更加突显了叙述语言向艺术本身的回归。可以说，“对语言的普遍重视，则是‘文化寻根’引起的直接结果。” ［13］而这则具体表现在“诗化”语言、方言俚语等的应用上。

(一)“诗化”语言的展现

新时期初期的中国文坛，不论是“伤痕文学”、“反思文学”还是“改革文学”，都肩负着过重的政治使命，缺少艺术表现的魅力。然而，作为“京派最后一个”作家的汪曾祺，其作品打破了传统的工具论小说之叙述语言的樊篱，营构了一种诗化般的叙述语言——简洁而质朴、优雅且不涩，字里行间里流露出一股淡雅而超然的气息。汪曾祺的“诗化语言”体现了其力求以小说的方式还原并突显人们的民间生活状态，以及个体所根源的文化属性。它反叛了主流意识形态话语脱离了大众日常生活的尴尬情形，把文学的语言重新拉回至现实人生之中。在一篇《关于小说语言》的文章中，汪曾祺这样认为，“现代中国小说家的语言趋向于简洁平常。他们力求使自己的语言接近生活语言，少事雕琢，不尚辞藻。现在没有人用唐人小说的语言写作。很少人用梅里美式的语言、屠格涅夫式的语言写作。用徐志摩式的‘浓得化不开’的语言写小说的人也极少。小说作者要求自己的语言能产生具体的实感，以区别于其他的书面语言，比如报纸语言、广播语言。我们经常在广播里听到一句话:‘绚丽多采，’‘绚丽’到底是什么样子呢?这样的语言为小说作者所不取。” ［14］23至此，他以日常生活为准则，审视着现有的写作语言，并发觉了拟古语言、欧化语言以及浓墨重彩的语言都同我们的日常生活有着一定的距离，偏离了实际生活的轨道，于是，力求语言趋于简洁、平常。当然，汪曾祺在践行语言诗化的同时，也没有不受限制地一味靠近生活的原貌，而丢失了文学语言应有的多元化的艺术魅力。诚如，“不要以为写文学作品就是得把那个句子写得很长，跟普通人说话不一样，不要这样写，就用普普通通的话，人人都能说的话。……但是，要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿。要是写出的都没味儿，都是平常简单的，那就不行。难就难在这个地方。” ［15］这里，“平淡的语言里边能够写出味儿”，是有着对新时期初期的伤痕文学、反思文学等工具论语言的超越性的意味。由此，我们不难发现汪曾祺的文学创作更多地是以充满诗意的生活化语言为前提，并在此基础上强调了语言审美性。《受戒》这篇原意不过是“写给自己玩”、并非打算刊发的作品，就是一个很好的例证。当小英子荡着船只接回已受戒的明子，并将船驶入芦花荡之后，汪曾祺这样细致地描写道，“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，象一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，象一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。” ［16］这段文字，读起来朗朗上口，宛若小河流水般的顺畅。在此，人声，我们听不到;人影，我们也看不见。表面上这是在描写景色，可实则是在刻画人物——小英子与小明子，并且句句都示意着他俩的恋情。文本虽呈现的是各种自然状态，动静相伴，却让我们完全感受到了一对恋人的相知相爱，赞美了青春的美好与活力。此外，“语言是一种文化现象，语言的后面是有文化的。” ［14］2的确，汪曾祺对小说语言文化性的挖掘促使了文化作为一种特定的内容汇入至新时期的小说创作潮流之中，并受到了格外的关注，例如《受戒》里所涉及的庙宇文化等等。而这一影响的直接结果便是致使“寻根文学”浮出了历史地表。

(二)方言俚语的应用

方言，有广义与狭义之分。在这里，我们所涉及的是狭义的方言，是指一种语言的区域变体。文学，作为一门语言艺术，它往往体现着在一定的历史时期的社会文化。可以说，语言不仅仅是表现文学的外在形式，更是人类文化传承的重要方式。而方言，作为一种独特的语言变体，它不但是具有生命强力的文学养料，也是处于特定区域的人们对社会、文化与人生的真切体会。它折射出了在特定区域的人们的独特的认知世界的方式，同时，也是建构寻根文学特色的重要因素。

对于寻根作家而言，方言的运用如同“文化寻根”的副产品，因为文化寻根终究要涉及对地域文化的探究，而表现地域文化也终究要落实到对方言的应用之上。因此，方言就成了表现地域文化的一种重要载体。寻根文学之领军人物韩少功的小说《爸爸爸》《女女女》等，不仅表达了作者对湘楚文化的浓烈兴趣，而且这也是对方言在文学创作运用中的有效探索。例如，韩少功在介绍湘楚方言时，他常将“‘看’说成‘视’，把‘说’说成‘话’，把‘站立’说成‘倚’，把‘睡觉’说成‘卧’，把指代近处的‘他’说成‘渠’” ［17］156。在具体的文本创作中，也存在着大量的将方言夹糅在普通话的叙述语言中的范例。譬如:“丙崽在门前戳蚯蚓，搓鸡粪，玩腻了，就挂着鼻涕大王人影，碰到一些后生倒树归来或上山去‘赶肉’，被那些红扑扑的脸所感动，就会友好地喊一声‘爸爸——’” ［18］4(选自《爸爸爸》)。“令人奇怪的是，她的两条腿十分丰满，有舒展柔美的曲线，有大理石的雪白晶莹，完全是两条少女的腿，似乎还‘满够格’去超短裙下摆弄摆弄。” ［18］86(选自《女女女》)在这里，选文中的“赶肉”、“满够格”分别是指“狩猎”、“有资格”之意。这些方言都是混杂在普通话的叙述语言里，构成了重要的文本组成部分并为其服务。又如，《爸爸爸》里的一段对话:“几个娃崽在祠堂前面玩耍，看见了他。‘视，宝崽来了。’‘吾晓得，渠是蜘蛛变得。’‘根本不是，渠的妈妈是蜘蛛变的。’‘要渠磕头，好不好!’‘不!要渠吃牛屎!最臭嘴臭的啊，啊呀，臭死人!’‘哈哈!’……丙崽朝他们敲了一下锣，舔舔鼻涕，兴奋地招呼:‘爸爸——’‘哪个是你爸爸?呸!矮下来!’娃崽们围上去，捏他的耳朵，让他跪在一堆牛屎前，鼻尖就要触到牛屎堆了。” ［17］160在此，人物之间的相互交流与沟通，主要就是通过楚地方言来完成的。其实，在文本的内部，将方言混杂在普通话的叙述语言里，往往会呈现出“本土化”和“现代性”相互排斥的话语磁场。普通话的出现，标志着中国现代化进程的肇始，同时也意味着语言从“文言”到“白话”，突破了传统的文化形态而走进现代化的语境之中。相对于普通话而言，方言则表现出了更加稳定的态势。正因为它长久地留存于边缘地区的“民间”文化中，故其有着“本土化”的特质。因此，“寻根文学”中广泛地运用方言、俚语等非规范化的语言作为文本的叙述语言，则是其“本土化”表意策略的明显特点。在王安忆的《小鲍庄》里，也较多地运用了有关淮北的方言，以此来营构一种叙述语言，形成独特的叙述氛围。譬如，“您老要懒得烧锅了，就过来。咱们人多锅大，多一人少一人见不着。” ［19］264文中的“烧锅”意为“做饭”，瞬间就让读者感受到了浓厚的地域文化的特色。在介绍七天七夜的大雨时，小说又有着这样的描述，“鲍山底的小鲍庄的人，眼见得山那边，白茫茫地来了一排雾气，拔腿便跑。七天的雨早把地下暄了，一脚下去，直陷到腿肚子，跑不赢了。那白茫茫排山倒海般地过来了，一堵墙似的，墙头溅着水花。……不晓得过了多久，象是一眨眼那么短，又象是一世纪那么长，一根树浮出来，划开了天和地。” ［19］243在此，作者将普通话的叙述语言同口语杂糅，避繁就简，并不予以主观性的议论与感情色彩的呈现，形成了冷静而客观的叙述方式。

三、象征的广泛运用

象征，作为一种重要的文学表现手法之一，也已被广泛地运用到寻根文学的创作中。它的出现乃至大量地被采用，对于中国当代小说艺术形式的发展，有着十分重要的意义与价值——不仅得益于对主流意识形态话语展开消解，而且其又在糅合神话传说、民俗风情等文化资源的过程中，呈现出具有文化特色的象征格局。更为重要的是，这种“象征”的广泛应用，不仅加速了小说的诗化进程，而且也是为先锋文学“虚构”扬名的前奏。

(一)整体性与局部性象征的呈现

寻根文学作家笔下的“象征”常常是以整体性象征与局部性象征的方式而呈现之。“整体性象征”，是“立足于艺术形象整体构成的象征性” ［20］。实质上，它是将作品中的整体性寓意寄寓到具有特定象征性的意象体系中。在饱含整体性象征的作品里，通过对多种多样的意象的有机结合，进而形成一个整体化的意象体系，来完成象征性的表达。而“局部性象征”，则意味着此时的象征只是局部化的呈现，是为作品的整体而效劳的。因此，它须配合作品的整体命意，通过物象、景象甚至是色彩等具有象征性载体的应用，隐晦地点明作品的核心意旨。以“文化内涵”为要义而构建的寻根作品，无不包含着整体性与局部性的象征。

张承志《北方的河》里所提到的黄河、湟水、额尔齐斯河、永定河均可视为一种饱含着人生意味的整体性象征，这些客体象征是作品意蕴里的思想魂灵。设若没有条条雄伟的河流，小至作品的结构、大到小说的主题，都是不能得到彻底的展现与深化的。《北方的河》表面上为我们讲述了一位汉语言专业的本科生，回到北京后打算报考地理学专业研究生的复杂过程，而实际上却是作者将个人的青春记忆与民族历史文化以象征的书写方式融进北方雄伟的河流里，用诗意的方式践行了一次孤独的精神之旅。“北方的河”虽说是作品主人公日思夜想的对象，可是，张承志并非只是为了写河流而写河流，诚如，作品里的主人公将汹涌奔腾的黄河视为“父亲”一般，作为一种象征意象的“北方的河”，它寓意着我们伟大的中华民族的精神与力量，而作品里的主人公则象征了一代人，“我就是我，我的北方的河应当是幻想的河，热情的河，青春的河。” ［21］作为整体性象征意象的“北方的河”展现了我们那一代人所特有的奋斗、思索与烙印，也包括我们所曾有的幼稚、犯下的错误乃至局限，传达出的却是一种奋勇拼搏的精神，完成了精神同自然的统一。

韩少功《爸爸爸》中生理与精神有着双重疾患的丙崽是贯穿于整个作品始末的中心人物，而他的象征意义更是整部小说的核心所在。可以说，这一具象化的人物形象远没有其象征意义深刻。丙崽刚出生时，双眼紧闭，沉睡了两天两夜，不吃不喝，一副死人相，直至第三天才哭出声来。长到十几岁，却只会说两句话:“爸爸”与“X妈妈”。当其他同龄的孩子都茁壮成长时，惟独他“只有背篓高，仍然穿着开裆的红花裤，母亲总说他只有‘十三岁’，说了好几年，但他的相明显地老了，额上隐隐有了皱纹” ［18］6。他“眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒很大，像个倒竖的青皮葫芦，以脑袋自居，装着些古怪的物质。……见人不分男女老幼，亲切地喊一声‘爸爸’。要是你冲他瞪一眼，他也懂，朝你头顶上的某个位置眼皮一轮，翻上一个慢腾腾的白眼，咕噜一声‘X妈妈’，掉头颠颠地跑开去。” ［18］3尤其是在作品的结尾处，鸡头寨发生了生存危机，寨里的老弱病残全部服毒自尽了，而惟独丙崽，虽喝了双倍分量的毒液，却仍旧相安无事地存活下来。丙崽的塑造，较之传统的现实主义小说而言，是有明显差异的。传统小说里的典型环境中所塑造的典型人物，不仅各有特色，而且还体现着深刻的主体意向。譬如，鲁迅笔下的祥林嫂既有善良而质朴的一面，又有愚昧且可悲的一面。她的形象被塑造得惟妙惟肖。与此同时，她也可能是生活在我们现实社会中的每一个人。即便是到了新时期，“伤痕文学”或“反思文学”中所塑造的人物形象强调的仍旧是“与直面现实的紧密相结合” ［22］。然而，在寻根文学的创作中，丙崽的形象却是崭新的，这在中国传统的现实主义小说中是难以找到的，在现实生活中也更是不可能存在的。韩少功以寨中村民们对丙崽的态度，折射出历史悠久的民族的可怕心理悲剧。其一，这不仅意味着人的主体精神的全部丢失，另外，也表明了“传统”得以继续存在的内由。贯穿于小说始末的丙崽，不仅是其中的核心人物，而他的象征意义也更是作品的中心所指。原始居民的集体无意识，是人类社会能够续存的力量。虽然在现代社会，这一意识与精神已得不到清晰的表现，但它们的隐性力量却仍旧留存着。《女女女》的要旨就延续了这一意识。前半辈子，幺姑严格依照社会的伦理道德来规范并约束自己的言行，宁可断送自己一生的幸福，也不愿跨越雷池半步。可是自改革开放以来，尽管幺姑的个人意识开始慢慢觉醒，同时她的欲望也不断地得到增强，但其精力却已明显地力不从心。至此，她惟有摆出老资格，方可倚着他人的力量来满足自己的私欲。即便是最后老死，也终究没能得到别人对她的理解与尊重，幺姑的悲剧实乃社会的悲剧。如果说，丙崽作为古老民族的典型，人类尚无能力去攻破自身的痼疾，这在情理之中，但存在于现代社会的幺姑，却依旧无法逃脱这一悲剧性的困境，原因何在?作者从人类社会的精神史、文化史来展开思考，并导引着读者去反思一些社会现象。虽然，这种令读者产生思考的人物过于抽象化，但韩少功所做的努力依旧值得注意。由此可见，寻根文学中的整体与局部象征的广泛应用，是之前的伤痕文学、反思文学与改革文学所不能比拟的。

(二)象征的诗意美与哲理美

“没有象征与寓意的小说是清汤寡水。” ［23］确实，在寻根文学的创作过程中，这种象征手法的运用，不仅极为普遍，而且也是富有艺术特色的，尤其是蕴含其间的诗意美与哲理美，寄寓着作者浓厚的审美情趣。

在莫言的以高密东北乡为小说背景的“红高粱”系列里，“火红火红的高粱”不但被视为对小说情节的铺设有着渲染氛围的用处，而且其也寓意着蓬勃的野性和旺盛的生命力。这一意象的安排，是饱含着莫言的审美情趣与审美内涵的。此外，《透明的红萝卜》也是整体性象征与局部性象征相结合的范例。小说通过对黑孩、菊子、小石匠等人的艰辛生活的叙述，反映出了黑孩、菊子等对生活温暖、对人的价值的执着追求，呈现出在非人性世界中人们的自由的心声，以及他们的徘徊与追求。也正是在这一整体性的象征层面中，黑孩、小石匠与菊子们的个性内涵得到了最为真实的展现。当然，莫言在进行抽象化的演绎过程中，又以“晶莹剔透的红萝卜”这一局部性的象征物进行了诗意化的补充，而“红萝卜”所呈现出来的现实性与非现实性的因素，则构成了别样的艺术魅力。正如，有评论文章所言，“红萝卜作为象征符号，表现着生活在底层的中国人民，即使在最困苦最艰难的环境下仍然忍辱负重、自强不息地对新生活的向往追求，才使得我们伟大民族在这种民族精神、民族意志中得以繁衍。” ［24］由此可见，该文准确地诠释了作为局部象征之“红萝卜”的意义和特定内涵，而在对“红萝卜”进行视角色彩化的刻画中，也足见莫言的诗意化情趣，譬如，“红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色。” ［25］这于我们而言，不但是象征的符号，而且还是作者的感情寄托，是其审美审视下的幻化之物，超出了真实客体形象化的刻画。可以说，“莫言的象征是把哲理与诗融合进小说创作的一个绝妙的方法。因而使得他的小说世界笼罩了一种象征化的诗意和美学氛围。” ［26］

德国哲学家卡西尔曾提出，“应当把人定义为符号的动物，而不是理性的动物。只有这样，才能揭示出人的独特性，也才能理解人类面临的一条新的路——文化之路。” ［27］其实，作为一个具有“行走”功能的符号——人，其言谈举止间都流露出一种历史的沉淀与文化的传承。新时期，高喊着“文化寻根”口号的寻根作家们，也理所当然地不会忽视对人这一文化活化石的审视与深思。他们通过采用象征、抽象等创作手法，将笔下的人物形象符号化，赋予其以形式化与概念化，拥有着逾越具体形象之外的普泛化意义，为寻根作品的哲理化与象征性的审美目的而效劳。

人物形象作为作品的象征意象，通常会兼及象征性与哲理性的审美功能于一体。较之传统小说文本中的典型人物形象而言，寻根作家们则倾向于塑造出具有“意念化”的人物形象，并将人物的个性由繁化简，从分散至集中，发掘出人物形象内在的“文化心理结构”，探寻人物形象符号化的象征寓意。至此，寻根作家笔下的人物形象，往往较多地呈现出一种无名甚至是失名的状态，诸如，“丙崽”、“幺姑”、“黑孩”、“我”等等。其实，许多作家在创作时，擅长在小说人物的命名上花心思，因为名字不仅仅是做区别之用，而且作者还会将自己的创作意图或者艺术构思隐匿于人物形象的命名里。可是，寻根作家却主动地舍弃了给笔下的人物形象命名的权力，让其仅是作为一个具有哲理意味的象征化的符号而存在。由此，人物形象便不再是具体而惟一的了，反而成为一个能被代替的角色或符号。作者尝试着使用这一“无名”的创作写法，将人物形象的影响范畴与象征意义扩大化，使其具有了一定的哲理美。

在寻根文学作家的笔下，并不缺少这类“理想与完美”并存且富有哲理性的人物符号。不论是《小鲍庄》里善良无邪、舍身为人的仁义之士“捞渣”，还是《透明的红萝卜》中虽默不作声却有着丰富的想象力与顽强生命力的“黑孩”，或是《红高粱》里爱憎分明、集匪气与英气于一身的“我爷爷”等等，这些符号化的人物形象，既是传统道德文化与美好人性的象征，又是具体而抽象的存在，更是作者探寻传统文化并予以护之的价值取向的体现。王安忆笔下的“捞渣”就是一个极为理想化的人物形象。他是善良仁义的象征符号，表现出小鲍庄村民们的善良本性。他谦恭礼让，尊敬长辈，关心朋友，甚至为救鲍五爷而溺水身亡，实现了道德大义。“捞渣”的一生都实践着“仁义”，即便是“死后”，其骨子里的“仁义”也仍旧庇佑着众人——为双亲带来了荣誉，使鲍秉德得到了解脱，助鲍仁文完成了作家梦，让文化子与小翠子走到了一起，可以说，给整个村庄带来了新生。但从“捞渣”的身上，我们却更多地感受到了神性的力量、非人性化的色彩。可以说，这就是一个被设定的意象，一个韵味与哲理并存的象征化的符号。

与“理想与完美”型的人物形象并存的是有着“畸形或缺陷”的符号化的人物形象，这体现出了作者审丑的艺术倾向。其实，德国美学家罗森·克兰兹曾在《丑的美学》一书中提到，吸收丑，并不是为了丑，而是为了美。丑是一种被扭曲了的美，其目的在于唤醒人们对于美的期望。《爸爸爸》中生理和精神有着双重疾患的痴呆“丙崽”，《女女女》里由于身体的畸形、萎缩而导致性格分裂、阴险狠毒的“幺姑”，或是《秦腔》里因患有疾病而遭受轻视、被作践，时而疯癫时而清醒的引生……这些符号化的人物形象具有着哲理性的象征功能，其背后饱含着寻根作家对笔下主人公的现实关切以及对人类个体精神所做的深刻反思。就丙崽而言，刘再复认为，“丙崽正是一种符号，既是历史的，又是现实的，既是民族的，又是个人的一个荒谬却又真实的象征符号”，“丙崽的思维病态，不能说只是生理病态，它根本上是一种文化病态，一种文化上的原始愚昧状态。” ［28］其实，丙崽的价值就在于以他的切身经历折射出社会上他人的丑恶嘴脸与阴暗心理，而他也就好似是长在鸡头寨村民脸上的疖子，丑恶却又不失真实。可以说，丙崽不仅体现了作者对“根”的思索与探寻，而且也是其对“根”所予以的象征性的回答，从他的身上，我们不难看出韩少功对于生命形态退化的忧思。

不论是“捞渣”、“黑孩”等“理想与完美”型的人物形象，还是“丙崽”、“幺姑”等有着缺陷的符号化的人物，都诠释着寻根作家们所存在的精神困惑，以及他们在面对传统文化时所具有的复杂心态。一方面，他们怀抱希望，试图以对民族精神的构筑来取得文化上的皈依，进而从民族传统文化中探寻出文学的振兴之路。另一方面，伴随着“寻根”步伐的逐渐深入，传统文化的陈旧与式微也越发地显著，甚至表现出了生命力萎靡的一面，并从某种意义上解构着“寻根”的主旨。由此，我们不得不扪心自问，中国文学之根到底意在何处，民族精神又该怎样构铸……这些都是寻根文学的创作主体所需积极思考与面对的问题，而他们笔下所塑造的这些蕴藏着深刻哲思的符号化的人物形象，或许能给予我们一些思索的空间与启迪的可能性。

倘若“寻根”是人类天性的某种使然，那么，80年代“寻根文学”的闪亮登场，不仅意味着文学气象的更新，在小说背后藏匿更多的是对中国社会长时期以来由国家意识形态与政治话语控制局面的集体诉求，而尤为重要的是作品中所呈现的在“文化”命题下的关于叙述方式、结构思维等方面的变化，开拓了当代小说的艺术理念与创作方法的转变，更是成为文学向自身回归的标记。